1.1 前　言

前　言

美不仅包括像鲜花、服饰、动物、园林山河等自然与物质的美，还包括精神和人格的美，比如对朋友的真诚，对弱小的爱护，对理想的追求等等。我们每个人都离不开艺术，在人生的道路上，我们无不被生活中各式各样的美吸引着，并朝着美的世界走去。

或许在一些成人的眼中，孩子们的画存在着一些不合理，然而在孩子们的世界里，这些不合理性却恰恰是完美的。因为孩子的大胆与夸张，就连绘画大师们都自叹不如。毕加索曾说：“我能用很短的时间画得像一位大师，但我却要用一生去学习画得像一个儿童。”美术本身就与孩子们的心灵最靠近，在孩子们的画中，会让我们看到许多被遗忘和忽略了的世界。

中学生了解和学习美术，并不以成为画家为目的，而只是一种单纯的提高和丰富自己的学习过程。对于中学生，学习和了解美术对发展学生的个性、提高学生的审美能力、陶冶学生的情操、启发学生的智慧方面起着重要的作用。美术作为一门艺术，它是通过具体可感的艺术形象来再现现实生活的图景。而成功的艺术作品就是对世界生动鲜明地反映。因此，对美术知识的学习是发展学生智力、扩大和加深学生对客观现实认识的重要途径之一。

因此，通过美术知识对系统的、集中的了解和学习，可以大大提高学生的审美感受能力，丰富审美情感，树立正确的审美思想，激发创造美的欲望和激情，并推动德育、智育、体育的发展，培养学生高尚的思想品德和情操，拓宽知识视野。这就使学生在德、智、体、美、劳等各方面得到均衡的发展。

以上所述的这些内容就决定了青少年了解和学习美术常识的必要性，也牵引着他们去寻求有效的途径。这也成为我们编著这本书的最大初衷。

《一口气读懂美术常识》从美术基本知识、美术的重要分类、美术名作和美术名家这四个方面着手，对美术基本常识进行介绍。如果当你看到一幅画，不明白这是一种什么样的形式，甚至连画的是什么也不知道，只看到了上面五颜六色的色彩，更没有看见隐藏着的价值是什么的时候，或者当你还迷惑于像以下这样的问题当中：毕加索、凡高、塞尚等这些人为什么会被世人所敬仰？这些绘画大家所留下的令世人惊叹的美术名作到底好在哪里？这些绘画作品的中心思想、价值以及画家作画时所要表达的现实意义是什么？翻开这本《一口气读懂美术常识》，或许能找到你想要的答案，帮助你解开心中的疑惑。

1.2 美术基础篇

美术基础篇

1.2.1 什么是美术？

什么是美术？

美术是以物质材料为媒介，塑造可观的、静止的、占据一定平面或立体空间的艺术形象的艺术，它不仅是表现作者思想感情的一种社会意识形态，同时也是一种生产形态。它也称造型艺术或视觉艺术，是运用一定的物质材料（如纸、布、木板、黏土、大理石、塑料等），通过造型的手段，创造出来的具有一定空间和审美价值的视觉形象的艺术。

欧洲在17世纪开始使用这一名称，泛指具有美学意义的绘画、雕刻、文学、音乐等。我国在“五四”前后开始普遍应用这一名词，也具有相当于整个艺术的涵义。

美术的范围非常广泛。从大的方面说，它可以大体分成观赏性艺术和实用性艺术两种类型。

从观赏性艺术来讲，它主要包括绘画和雕塑两大类。根据绘画所使用的物质材料和工具的不同，又可分为中国画、油画、水彩画、水粉画、版画、素描等画种。雕塑也有圆雕和浮雕等多种形式，所用材料则有石、木、泥、石膏、青铜等。

从实用性艺术角度来讲，美术同样包括两大类：工艺美术和建筑。按照通常的说法，工艺美术包括三大部分：传统手工艺品、现代工业美术和商业美术。尽管国内外对工艺美术这个概念的理解有一些不同的看法。玉雕、象牙雕刻、漆器、金属工艺品等都属于传统手工艺品；现代工业美术又称为“工业设计”，它不仅包括一切为满足人民日益增长的物质生活和精神生活需要的适用而美观的生活用品，如花布、陶瓷、玻璃器皿、家具、地毯、家用电器等，还包括现代化的交通工具和机械的造型和色彩设计；现代商业美术主要是指商品标志、包装装潢和商业广告等。因为建筑本身包含技术科学和艺术的两重性，所以建筑也属于美术的范围。任何一座建筑物总是以具有某种空间形体的物质结构矗立在大地上的，这就必然有一个造型是否美观的问题。因此，从这个意义上讲，建筑和雕塑都是一种非常具体的造型艺术。

1.2.2 什么是黄金分割？

什么是黄金分割？

黄金分割又称黄金律，是指事物各部分间一定的数学比例关系，也就是将整体一分为二，较大部分与较小部分之比等于整体与较大部分之比，其比值为1∶0.618或1.618∶1，即长段为全段的0.618。而0.618又被公认为是最具有审美意义的比例数字。这个比例也是最能引起人的美感的比例，因此被称为黄金分割。

大多数人都认为黄金分割的起源来自于毕达哥拉斯，据说在古希腊，毕达哥拉斯有一天走在街上经过铁匠铺前时，他听到铁匠打铁的声音非常好听，于是驻足倾听。他居然发现铁匠打铁节奏很有规律，后来这个声音的比例被毕达哥拉斯用数理的方式表达出来。被应用在很多领域，也有很多人专门研究过，开普勒称其为“神圣分割”，也有人称其为“金法”。在金字塔建成1000年后才出现毕达哥拉斯定律，可见这很早就已经存在，只是人们不知道罢了。

文艺复兴前后，黄金分割被阿拉伯人传入欧洲，受到了欧洲人的欢迎，他们称其为“金法”，17世纪欧洲的一位数学家，甚至称它为“各种算法中最宝贵的算法”。这种算法在印度被称为“三率法”或“三数法则”，也就是我们现在常说的比例方法。其实有关“黄金分割”，我国也早有记载。尽管没有古希腊的早，但它是我国古代数学家独立创造的，后来传入了印度。

因为黄金分割在造型艺术中具有美学价值，在工艺美术和日用品的长宽设计中，采用这一比值能够引起人们的美感，在实际生活中的应用也非常广泛，建筑物中某些线段的比就科学地采用了黄金分割；舞台上的报幕员并不是站在舞台的正中央，而是偏在台上一侧，以站在舞台长度的黄金分割点的位置最美观，声音传播得最好。就连植物界也有采用黄金分割的地方，如果从一棵嫩枝的顶端向下看，就会看到叶子是按照黄金分割的规律排列着的。在很多科学实验中，选取方案常用一种0.618法，即优选法，它可以使我们合理地安排较少的试验次数，找到合理、合适的工艺条件。人们之所以珍贵地称它为“黄金分割”，就是因为它在建筑、文艺、工农业生产和科学实验中有着广泛而重要的应用。

1.2.3 黄金分割是怎么被发现的？

黄金分割是怎么被发现的？

黄金分割是一种数学上的比例关系。具有严格的比例性、艺术性、和谐性，蕴藏着丰富的美学价值。

黄金矩形的长宽之比为黄金分割率，换言之，矩形的长边为短边的1.618倍。黄金分割率和黄金矩形能够给画面带来美感，令人愉悦。所以在很多艺术品以及大自然中都能找到它。比如希腊雅典的巴特农神庙就是一个很好的例子，达·芬奇的《维特鲁威人》符合黄金矩形。《蒙娜丽莎》的脸也符合黄金矩形，《最后的晚餐》同样也应用了该比例布局。

公元前6世纪古希腊的毕达哥拉斯学派研究过正五边形和正十边形的作图，因此现代数学家们推断当时毕达哥拉斯学派已经触及甚至已经掌握了黄金分割。

公元前4世纪，古希腊数学家欧多克索斯第一个系统研究了这一问题，并建立起比例理论。

公元前300年前后，欧几里得撰写《帕乔利》时吸收了欧多克索斯的研究成果，进一步系统论述了黄金分割，成为最早的有关黄金分割的论著。

中世纪以后，意大利数学家帕乔利称中末比为神圣比例，并专门为此著书立说。德国天文学家开普勒称黄金分割为神圣分割。

到了19世纪，黄金分割这一名称才逐渐通行。黄金分割数也有许多有趣的性质，人类对它的实际应用也很广泛。最著名的例子就是优选学中的黄金分割法或0.618法，这是由美国数学家基弗于1953年首先提出的，20世纪70年代在中国推广。

1.2.4 什么是三度空间？

什么是三度空间？

三度空间又称“三维空间”。“三度空间”是一个绘画术语。它是指由长度（左右）、高度（上下）、深度（纵深）三个因素构成的立体空间。在绘画中，为了真实地再现物象，就必须在平面上表现出三度空间的立体和纵深效果。三维的东西能够容纳二维。三维空间的长、宽、高三条轴是说明在三维空间中的物体相对原点O的距离关系，如果将一些橡皮绳按经纬线的样式编成一张网，将之张平，我们可以将这看作是近似二维平面，然后再将一个小球放在网上，橡皮网在小球的重力作用下凹陷，这就形成了三维空间。

三维空间可以在我们的生活中以动物植物的形式表现出来。

有人曾经做过这样一个游戏：一群蚂蚁搬运一块食物向巢里爬行。我们用针把食物挑起，放在它们头上很近的地方，所有蚂蚁只会前后左右在一个面上寻找，而绝不会向上搜索。对于蚂蚁来说，眼前的食物突然消失实在是个谜。当它们依据自己的认知能力在被长、宽确立的面上遍寻不着时，这块食物对它们来说就是神秘失踪了，只有我们把这块食物再放在它们能感知到的面上，蚂蚁才可能重新发现它。然而这对于蚂蚁来说，食物却又是神秘的出现了。而对于生存在三维空间里的人类来说，明白这只是因为这块食物已经由二维空间进入到三维空间里罢了。

1.2.5 什么是质感？

什么是质感？

质感指的是视觉或触觉对不同物态如固态、液态、气态的特质的感觉。在造型艺术中则是把对不同物象用不同技巧所表现把握的真实感称为质感。不同的物质其表面的自然特质称天然质感，如空气、水、岩石、竹木等；而经过人工处理的表现感觉则称人工质感，如砖、陶瓷、玻璃、布匹、塑胶等。不同的质感给人以软硬、虚实、滑涩、韧脆、透明与浑浊等多种感觉。中国画以笔墨技巧如人物画的十八描法、山水画的各种皴法为表现物象质感的非常有效的手段。而油画则因其画种的不同，表现质感的方法亦很相异，以或薄或厚的笔触，画刀刮磨等等具体技巧表现光影、色泽、肌理、质地等等质感因素，追求逼真的效果。而雕塑则重视材料的自然特性如硬度、色泽、构造，并通过凿、刻、塑、磨等手段处理加工，从而在纯粹材料的自然质感的美感和人工质感的审美美感之间建立一个媒介。

绘画、雕塑等造型艺术通过不同的表现手法，在作品中表现出各种物体所具有的特质，比如丝绸、肌肤、水、石等物的轻重、软硬、糙滑等各不同的质地特征，就会给予人们以真实感和美感。

1.2.6 什么是量感？

什么是量感？

量感是视觉或触觉对各种物体的规模、程度、速度等方面的感觉，对于物体的大小、多少、长短、粗细、方圆、厚薄、轻重、快慢、松紧等量态的感性认识。它是借助明暗、色彩、线条等造型因素，表达出物体的轻重、厚薄、大小、多少等感觉。比如山石的凝重，风烟的轻逸等。绘画中表现实在的物体都要求传达出对象所特有的分量和实在感。运用量的对比关系，可以产生多样统一的效果。

量感是造型艺术中构图处理法则和构思过程中非常重要的因素，具体到作品篇幅的大小、效果，画幅形状的横、竖、方、圆的选择，物象选择的数量如树木、人物的多少，房屋的比例、景物的远近、运动物体的快慢等等，可以说造型艺术中的形式感很多与量感因素是密切相关的，疏密、对称、均衡或偏斜序列的设计，在很大程度上来源于作者和观众视觉及心理的量态感性经验。

1.2.7 怎样提高空间感？

怎样提高空间感？

在绘画中，依照几何透视和空气透视的原理，描绘出物体之间的远近、层次、穿插等关系，使之在平面的绘画上传达出有深度的立体的空间感觉，就是通常我们所说的空间感。

空间方位感的能力主要是右脑的功能，因此，对于空间感差的人就可以通过对右脑的锻炼来提高。

锻炼右脑的方法也比较简易。在日常琐细的生活中，就可以采取各种方法锻炼右脑。教育学家将古老智慧与近代科学相结合，提出一些简单易行的方法。主要有以下方法：

（1）习惯多用图像的方式记录以及记忆资料。

（2）习惯多用其他感官辅助记忆，借助听觉、触觉、嗅觉帮助记忆。

（3）习惯多用左手做事。

（4）多玩有空间感的游戏，如折纸、翻绳。

（5）多做对身体平衡有更高要求的运动，如骑自行车、滑板、旱冰。

（6）多听诱发α波的音乐。

（7）多去接受大量颜色、气味、味道、音响的刺激，如做按摩、亲近自然、享受鸟语花香。

（8）多多松弛精神，从日常琐事中解脱出来，做瑜伽、静坐、泡浴缸、发白日梦。

此外，在公交车上我们不要只是捧一本书看，如果多观察身边人的神态。眼睛疲劳时望望天上的云，想象一下云像什么，想出的样数越多越好。看一幅画，默记，然后闭上眼睛，在头脑中再现画面，翻转，放大，缩小。在想象中进一步观察它的细节。如果是一棵树，想象出树皮、树叶、树上的小虫和鸟。解剖这棵树，想象出木质髓心、树根。做这种训练，平时对各种事物的感性认识越多，想象越丰富。

这些事情并不复杂，但却可以在不经意中活化右脑，提高你的创造能力和生活质量，从而提高你的空间感。

1.2.8 什么是透视？

什么是透视？

透视是绘画法理论术语。“透视”一词源于拉丁文“perspclre”。最初研究透视是采取通过一块透明的平面去看景物的方法，将所见景物准确描画在这块平面上，即成该景物的透视图。后遂将在平面画幅上根据一定原理，用线条来显示物体的空间位置、轮廓和投影的科学称为透视学。

透视有三种：色彩透视、消逝透视和线透视。这是达·芬奇总结的。其中线透视是最常用的。透视学在绘画中占很大的比重，它的基本原理是：在画者和被画物体之间假想一面玻璃，固定住眼睛的位置(用一只眼睛看)，连接物体的关键点与眼睛形成视线，再相交于假想的玻璃。在玻璃上呈现的各个点的位置就是你要画的三维物体在二维平面上的点的位置。这就是西方古典绘画透视学的应用方法，比如说《最后的晚餐》就是典型的例子。

中国画在透视学中的应用主要有以下三个方面：

(1)多视点

中国画善于表现丰富的情节，西方绘画注重单视点(类似于摄影)，中国画讲究的丰富情节用单视点是不能完成的，因此，中国画用(类似于把摄像的多镜头分割再重新组合)多视点来表现，比如《清明上河图》。

(2)高视角

高视高是采用微俯的视角表现，“远山即高”，高山往往是画在远处的，其间再用云雾缭绕加以衔接，就表现一种人比山高的心情。中国画是不采用近距离仰视来表现高山的。

(3)远视距

中国画讲求“丈山尺树，寸马豆人”，这就要求画中物体符合事物的正常比例，因此，画者必须采用远视距来表现。

而毕加索的作品却打破了透视学的基本规律，他习惯把一个物体的正面反面，能看见的不能看见的全都表现在一个二维的空间中。因此，要理解毕加索的画首先要抛弃透视学。一些现在的画家已经开始无视一切规则，尝试打破所有的规则，但是这些做法又在一个基本的哲学规则中，要打破一个旧的规则，就要创造新的规则。

1.2.9 透视中有哪些基本术语？

透视中有哪些基本术语？

文艺复兴时期，透视一词出现在美术中，它是由达·芬奇发现并对其进行研究，发展之后并传承下来的。透视中有许多基本术语，主要包括以下方面：

透视图——将看到的或设想的物体、人物等，依照透视规律在某个媒介物上表现出来，所得到的图叫透视图。

视点——人眼睛所在的地方。标识为S。

视平线——与人眼等高的一条水平线。标识为HL。

视线——视点与物体任何部位的假象连线。

视角——视点与任意两条视线之间的夹角。

视域——眼睛所能看到的空间范围。

视锥——视点与无数条视线构成的圆锥体。

视中线——视锥的中心轴，又称中视点。

站点——观者所站的位置，又称停点。标识为G。

视距——视点到心点的垂直距离。

距点——将视距的长度反映在视平线上心点的左右两边所得的两个点。标识为D。

余点——在视平线上，除心点、距点外，其他的点统称余点。标识为V。

天点——视平线上方消失的点。标识为T。

地点——视平线下方消失的点。标识为U。

灭点——透视点的消失点。

测点——用来测量成角物体透视深度的点。标识为M。

画面——画家或设计师用来表现物体的媒介面，一般垂直于地面平行于观者。标识为PP。

基面——景物的放置平面，一般指地面。标识为GP。

画面线——画面与地面脱离后留在地面上的线。标识为PL。

原线——与画面平行的线。在透视图中保持原方向，无消失。

变线——与画面不平行的线，在透视图中有消失。

视高——从视平线到基面的垂直距离。标识为H。

平面图——物体在平面上形成的痕迹。标识为N。

迹点——平面图引向基面的交点。标识为TP。

影灭点——正面自然光照射，阴影向后的消失点。标识为VS。

光灭点——影灭点向下垂直于触影面的点。标识为VL。

顶点——物体的顶端。标识为BP。

影迹点——确定阴影长度的点。标识为SP。

1.2.10 什么是明暗？

什么是明暗？

作为一种绘画术语。明暗是指画中物体受光、背光和反光部分的明暗度变化以及对这种变化的表现方法。物体在光线照射下会出现三种明暗状态，被称为三大面，即：亮面、中间面、暗面。三大面光色明暗一般又显现为五个基本层次，即五调子：亮面——直接受光部分；灰面——中间面，半明半暗；明单间交界线——亮部与暗部转折交界的地方；暗面——背光部分；反光——单间面受周围反光的影响而产生的暗中透亮部分。依照明暗层次来描绘物象，一直是四方绘画的基本方法。文艺复兴时期瓦萨里在其《美术家列传》中就曾论述：“作画时，画好轮廓后，打上阴影，大略分出明暗，然后在单间部又仔细作出明暗的表现，亮部亦然。”欧洲画家中伦勃朗是擅长明暗法技巧的大师。

明暗是一种表现立体关系和空间关系的绘画方法。单一光源照射下的球体所呈现的影调变化，最能说明明暗的含义：光在上面所形成的不同色阶，是以视觉为空间位置的变化，即布鲁墨所说的“球形梯度”现象，一条由浅至深的明暗色调就会给人一种弯曲的知觉。所以说，明暗更适合表现不规则的、曲面性的形态。然而，明暗也是所有造型要素中最基本的要素之一。在运用其他要素时也要考虑与明暗的关系。在质感的表现上，阴影与高光的处理是非常有效的，而有些物体的质感，比如光滑的物体更依赖于明暗的方法。色彩的效果同样依赖于明暗的呈现，或者说一幅色彩画的描绘是不能不考虑其明暗关系的。

明暗画法最初始于意大利文艺复兴初期的画家乔托，他运用明暗与线条结合来表现形状和空间。早期佛罗伦萨画派的大师们如马萨乔以柔和渐进的色调表现空间中的结构与体积，进一步发展了明暗画法。达·芬奇、米开朗基罗和拉菲尔都在他们的绘画中利用明暗画法创造各自风格。相比之下，达·芬奇使用的明暗方法创造出了一种更“自然化”的柔和效果。在米开朗基罗的画面内，线条总是占据主要方面的，以线来形成物象的坚实轮廓，同时又以明暗色调来加强体积与量感。到了威尼斯画派时期，乔尔乔纳和提香则基本放弃了线条，发展了明暗画法在构图上的整体性，使画面具有了一种更加“迷人”的气氛。

当然，明暗色调的变化不仅仅为上述几种情况，在具体的创作中明暗的影调变化丰富多彩。比如，大面积的深色调包围着亮色调(通常亮色调为主体)，亮色调会有放射、扩张和抗争的意味；反之，小面积的深色调(通常深色调为主体)被大面积的浅色调所包围，深色调有被吞噬或自身收缩的意味。

1.2.11 什么是色彩？

什么是色彩？

色彩是绘画的重要因素之一。它是各种物体不同程度地吸收和反射光量，作用于人的视觉所显现出的一种复杂现象。由于物体质地不同，对各种色光的吸收和反射的程度不同，使世间万物形成千变万化的色彩。

色彩是通过眼、脑和我们的生活经验所产生的一种对光的视觉效应。人对颜色的感觉不仅仅由光的物理性质所决定，比如人类对颜色的感觉往往受到周围颜色的影响。有时人们也将物质产生不同颜色的物理特性直接称为颜色。

在千变万化的色彩世界中，人们视觉感受到的色彩非常丰富，按种类分为原色、间色和复色，但就色彩的系别而言，则可分为无彩色系和有彩色系两大类。

色彩主要有原色、间色和复色三种。

原色：色彩中不能再分解的基本色称为原色。原色能合成其他色，而其他色不能还原出本来的颜色。原色只有三种，色光三原色为红、绿、蓝，颜料三原色为品红（明亮的玫红）、黄、青（湖蓝）。色光三原色可以合成出所有色彩，同时相加得白色光。颜料三原色从理论上来讲可以调配出其他任何色彩，同时相加得黑色，因为常用的颜料中除了色素外还含有其他化学成分，所以两种以上的颜料相调和，纯度就受影响，调和的色种越多就越不纯，也越不鲜明，颜料三原色相加只能得到一种黑浊色，而不是纯黑色。

间色：由两个原色混合而成。间色也只有三种：色光三间色为品红、黄、青（湖蓝），有些彩色摄影书上称为“补色”，是指色环上的互补关系。颜料三间色即橙、绿、紫，也称第二次色。必须指出的是色光三间色恰好是颜料的三原色。这种交错关系构成了色光、颜料与色彩视觉的复杂联系，也构成了色彩原理与规律的丰富内容。

复色：颜料的两个间色或者一种原色和其对应的间色（红与绿、黄与紫、蓝与橙）相混合成为复色，亦称第三次色。复色中包含了所有的原色成分，只是各原色间的比例不等，从而形成了不同的红灰、黄灰、绿灰等灰调色。由于色光三原色相加得白色光，这样便产生两个结果：一是色光中没有复色，二是色光中没有灰调色。比如两色光间色相加，只会产生一种淡的原色光，以黄色光加青色光为例：黄色光+青色光=红色光+绿色光+绿色光+蓝色光=绿色光+白色光=亮绿色光。

1.2.12 色系的分类是什么？

色系的分类是什么？

色系分为彩色系和无彩色系两类。

有彩色系：是指包括在可见光谱中的全部色彩，它以红、橙、黄、绿、蓝、紫等为基本色。基本色之间不同量的混合、基本色与无彩色之间不同量的混合所产生的千千万万种色彩都属于有彩色系。有彩色系是由光的波长和振幅决定的，波长决定色相，振幅决定色调。

有彩色系中的任何一种颜色都具有三大属性，即色相、明度和纯度。也就是说一种颜色只要具有以上三种属性都属于有彩色系。

无彩色系：是指由黑色、白色及黑白两色相融而成的各种深浅不同的灰色系列。从物理学的角度看，它们不包括在可见光谱之中，所以不能称之为色彩。但是从视觉生理学和心理学上来说，它们具有完整的色彩性，应该包括在色彩体系之中。

无彩色系按照一定的变化规律，由白色渐变到浅灰、中灰、深灰直至黑色，色彩学上称为黑白系列。黑白系列中由白到黑的变化，可以用一条垂直轴表示，一端为白，一端为黑，中间有各种过渡的灰色。纯白是理想的完全反射物体，纯黑是理想的完全吸收物体。可是在现实生活中并不存在纯白和纯黑的物体，颜料中采用的锌白和铅白只能接近纯白，煤黑只能接近纯黑。

无彩色系的颜色只有明度上的变化，而不具备色相与纯度的性质，也就是说它们的色相和纯度在理论时等于零。二色彩的明度可以用黑白度来表示，愈接近白色，明度越高；越接近黑色，明度愈低。

1.2.13 色彩三属性是什么？

色彩三属性是什么？

色彩具有三大属性：色相、明度和纯度。

色相：就是每种色彩的相貌、名称，如红、桔红、翠绿、湖蓝，群青等。色相不仅是区分色彩的主要依据，还是色彩的最大特征。色相的称谓，即色彩与颜料的命名有多种类型与方法。

明度：指的是色彩的明暗差别，也就是深浅差别。色彩的明度差别包括两个方面：一是指某一色相的深浅变化，如粉红、大红、深红，都是红，但是一种比一种深。二是指不同色相间存在的明度差别，如六标准色中黄最浅，紫最深，橙和绿、红和蓝处于相近的明度之间。

纯度：指的是各色彩中包含的单种标准色成分的多少。纯度是色彩感觉强弱的标志。物体表层结构的细密与平滑有助于提高物体色的纯度，同样纯度油墨印在不同的白纸上，光洁的纸印出的纯度高些，粗糙的纸印出的纯度低些，物体色纯度达到最高的包括丝绸、羊毛、尼龙塑料等。另外，不同色相所能达到的纯度也是不同的，其中红色纯度最高，绿色纯度相对低些，其余色相居中，同时明度也不相同。

1.2.14 色相对比的基本类型是什么？

色相对比的基本类型是什么？

色彩对比主要有冷暖对比和色相对比两种类型。

冷暖对比指的是将色彩的色性倾向进行比较的色彩对比。冷暖本身就是人皮肤对外界温度高低的条件感应，色彩的冷暖感主要来自人的生理与心理感受。

色相对比指的是两种以上色彩组合后，由于色相差别而形成的色彩对比效果。它是色彩对比的一个根本方面，其对比强弱程度取决于色相之间在色相环上的距离（角度），距离（角度）越小对比越弱，反之则对比越强。色相对比的基本类型主要有零度对比、调和对比和强烈对比三种。

零度对比

（1）无彩色对比。无彩色对比虽然无色相，但是它们的组合在实用方面很有价值。比如黑与白、黑与灰、中灰与浅灰、黑与白与灰、黑与深灰与浅灰等。对比效果感觉大方、庄重、高雅而富有现代感，但是也易产生过于素净的单调感。

（2）无彩色与有彩色对比。比如黑与红、灰与紫、黑与白与黄、白与灰与蓝等。对比效果感觉既大方又活泼，无彩色面积大时，偏于高雅、庄重，有彩色面积大时活泼感加强。

（3）同类色相对比。一种色相的不同明度或不同纯度变化的对比，俗称同类色组合。比如蓝与浅蓝（蓝+白）色对比，绿与粉绿（绿+白）与墨绿（绿+黑）色等对比。对比效果统一、文静、雅致、含蓄、稳重，但也易产生单调、呆板的弊病。

（4）无彩色与同类色相比。比如白与深蓝与浅蓝、黑与桔与咖啡色等对比，其效果综合了（2）和（3）类型的优点。感觉既有一定层次，又显大方、活泼、稳定。

调和对比

（1）邻近色相对比。色相环上相邻的二至三色对比，色相距离大约30度左右，为弱对比类型。如红橙与橙与黄橙色对比等。效果感觉柔和、和谐、雅致、文静，但也感觉单调、模糊、乏味、无力，必须调节明度差来加强效果。

（2）类似色相对比。色相对比距离约60度左右，为较弱对比类型，比如红与黄橙色对比等。效果较丰富、活泼，但又不失统一、雅致、和谐的感觉。

（3）中度色相对比。色相对比距离约90度左右，为中对比类型，比如黄与绿色对比等，效果明快、活泼、饱满、使人兴奋，感觉有兴趣，对比既有相当的力度，但又不失调和之感。

强烈对比

（1）对比色相对比。色相对比距离约120度左右，为强对比类型，比如黄绿与红紫色对比等。效果强烈、醒目、有力、活泼、丰富，但也不易统一而造成杂乱、刺激、视觉疲劳等感觉。一般需要采用多种调和手段来改善对比效果。

（2）补色对比。色相对比距离180度，为极端对比类型，如红与蓝绿、黄与蓝紫色对比等。效果强烈、眩目、响亮、极有力，但如果处理不当，易产生幼稚、原始、粗俗、不安定、不协调等不良感觉。

1.2.15 什么是肌理？

什么是肌理？

在绘画中，肌理是物质材料与表现手法相结合的产物，是作者依据自己的审美取向和对物象特质的感受，利用不同的物质材料，使用不同的工具和表现技巧创造出的一种画面的组织结构与纹理。任何物体表面都有其特定的纹理变化，这种特定的纹理变化所呈现出的神奇的视觉感受，正是绘画艺术所探求的肌理效果。肌理在绘画艺术中的审美价值不容忽视，因为它有着其他表现手法都难以实现的美学特质。

水彩画有着绚丽的色彩、高雅清新的格调和丰富的表现形式。除此之外，水彩画还有一种难以名状、自然天成、亦真亦幻、神奇美妙的艺术效果，这也是最使画者所心醉神迷的。这种水与彩的交融所产生的效果是自然物象借助作者主观与客观、有意与无意的创作活动而呈现出来的，这种物体表象特征所呈现出的特殊视觉语言，就是水彩画有别于其他画种而特有的语言魅力，就是水彩画的肌理美。

肌理分为自然肌理和创造肌理两大类。

自然肌理是自然形成的现实纹理，比如木、石等没有加工所形成的肌理。

创造肌理是由人工造就的现实纹理，即原有材料的表面经过加工改造，与原来触觉不一样的一种肌理形式。是通过雕刻、压揉等工艺，再进行排列组合而形成。

在平面设计、产品设计和建筑设计中，肌理产品是不可缺少的因素。如果肌理应用得恰当，就可以使设计具有魅力。另外，肌理的构成形式可以与重复、渐变、发射、变异、对比等形式综合运用。

目前在市场上流行着一种用金箔制作的特殊肌理效果，大多用在室内陈设装饰方面。比如很多大堂包括酒店设计公共区域里的金箔肌理画，在灯光的透感下展现的效果可以称得上是别有一番景象。

1.2.16 什么是构图？

什么是构图？

构图属于造型艺术术语。绘画时根据题材和主题思想的要求，把要表现的形象适当地组织起来，构成一个协调的、完整的画面就称为构图。它是造型艺术表达作品思想内容并获得艺术感染力的重要手段。

构图的名称来源于西方的美术，在西方绘画中，有一门课程叫做构图学。

在我国国画画论中，构图的名称叫布局，或者叫经营位置。也就是说，摄影构图是从美术的构图转化而来，我们也可以简单地称它为取景。

不论是国画中的布局，还是摄影中的取景，都只涉及构图的部分内容，并不能包括构图的全部含义。因此，统一用构图这个称呼是比较科学准确的。

研究构图就是要研究在一个平面上处理好三维空间——高、宽、深之间的关系，以突出主题，增强艺术的感染力。构图处理是否得当、是否新颖、是否简洁，对于摄影艺术作品的成败关系很大。

事实上，一幅成功的摄影艺术作品，首先就是构图的成功。成功的构图能使作品内容顺理成章，主次分明，主题突出，赏心悦目。反之，就会影响作品的效果，没有章法，缺乏层次，整幅作品也会不知所云。

1.2.17 构图的均衡与对称指的是什么？

构图的均衡与对称指的是什么？

均衡与对称是构图的基本原则之一。均衡与对称也是构图的基础，使画面具有稳定性就是均衡与对称的主要作用。均衡与对称本不是一个概念，但是两者具有内在的同一性——稳定。稳定感是人类在长期观察自然中形成的一种视觉习惯和审美观念。因此，凡是符合这种审美观念的造型艺术才能产生美感，反之违背这个原则的，人们看起来就会觉得不舒服。均衡与对称讲的不是平均，而是一种合乎逻辑的比例关系。平均尽管是稳定的，但缺少变化，没有变化就没有美感，所以构图最忌讳的就是平均分配画面。对称的稳定感特别强，对称能使画面有庄严、肃穆、和谐的感觉。比如，我国古代的建筑就是对称的典范。但是对称与均衡比较而言，均衡的变化比对称要大得多。因此，对称尽管是构图的重要原则，但在实际运用中机会比较少，因为运用多了就会产生千篇一律的感觉。

构图中最讲究的是“品”字形和“三七律”。品字形构图和三七律构图的方式常被人们称为黄金构图法，也有叫做永衡的三角构图法，这些都是指构图中的均衡。

“品”字形构图指的是在画面上同时出现三个物体的时候，不能把它们等距离放在一条线上，而应使其呈现三角形状，像个“品”字。这种三角在自然界中是无处不在的。比如自然界中的大山就是由无数的三角形构成，上下交错，井然有序，犹如一个巨大的“品”字形或三角形，从而具有了一种强烈的排列韵味。

构图中的“三七律”指的是画面的比例分配三七开。如果是竖画面，上面占三分，下面占七分，或者是上面占七分，下面占三分；如果是横构图画面，右面占三分，左面占七分，或是右面占七分，左面占三分。在中国画界中这种三七开构图的布局被称为是最佳的构图布局比例关系。所谓最佳，并不是单一或唯一，在特殊情况下，根据题材的需要，也是可以打破的，二八律或四六律也可以使用。本来艺术讲究的是有法而无定法。总而言之，就是为了整个画面而考虑、去应用。对于摄影师而言，能够将均衡与对比运用自如，才算真正掌握了摄影构图的基本要领。

1.2.18 视点的由来是什么？

视点的由来是什么？

视点是透视学上的名称，也叫灭点。视点构图，就是为了将观众的注意力吸引到画面的中心点上。讲述视点的由来，我们就得先了解视平线、地平线和水平线这三条线。视平线是与眼睛平行的一条线。如果我们站在任何一个地方向远方望去，在天地相接或水天相连的地方有一条明显的线，这条线正好与眼睛平行，这就是视平线。这条线随眼睛的高低而变化，人站得越高，这条线就会越高，从而人看得也就越远，我们所说的“欲穷千里目，更上一层楼”就是这个道理。反之，人站得越低，视平线也就越低，看到的地方也就近了、小了。根据透视学的原理，像高山、建筑等在视平线以上的物体，遵循近高远低，近大远小规律；而像大地、海洋、道路等在视平线以下的物体，则遵循近低远高，近宽远窄的规律。这样，以人的眼睛所视方向为轴心，上下左右就会向着一个方向伸延，最后聚集在一起，集中到一点，消失在视平线上，这就是视点的由来。

1.2.19 什么是“三远法”？

什么是“三远法”？

宋代郭熙在《林泉高致》提出山水画空间的表现有三种不同的远近视觉现象，即“山有三远，自山下而仰山颠谓之高远，自山前窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远”。郭熙曾经创作大量的山水画，并将在绘画中的感受写成画论，“三远”就是他绘画实践的总结。

高远

在《芥子园画传》的山水部分，有一个这样的总结，就是高远、深远和平远的三远法，实际上是如何表现山水境界中的高、宽、深三度空间的方法。

《芥子园画传》中所说的高远，其实是一种仰视，所以才觉得高远，如果应用今天透视学的观点，就是把物象放在视平线上，就显得做岸兀立。在这部书中提出用泉水以助其势之高，比如画雁荡山的龙激飞瀑，即应有高远之气势才好。但是书中的措泉助高，并不能彻底地讲清问题，因为你把山画得再高，泉水画得再长，还是不及真山的千分之一高。想要把像千例之高的大山画在尺幅之内，比如为了夸大山之高峻，就可以把人物、房屋、树木画得很小，比如范宽的《溪山行旅日》、沈周的《庐山高图》，都是人小山大。有时也可把峰顶推出画外或者隐入云层，使人不知山有多高多大。

画高的形势，可以把下部虚起来，比如画山头用云虚断山脚也有崇峻之感，即郭熙所说“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣”。反之，如画极远的平川，可把上面虚起来，也会造成平川万里之势。

深远

深远就是由前面往里画出深奥之感觉。画中进深大，而造成一种具有深远空间的意境。《芥子园画传》中曾说利用加强云气的方法就会产生深远感，宋代郭熙在《林泉高致》中也有类似的论述，“水欲远足出之则不远，掩映断其脉则远矣”。有经验的山水画家，都觉得三远之中深远最难于体现。元代王蒙的《具区林屋图》，使用了四面环山，把幽深之溪谷层层透措，屋宇栉比鳞次，画出了难度较大的纵深之感。

平远

平远就是要画出前后左右辽阔的空间。平远画法大体上有矮山及丘陵的平远山水和只有田园河流的平原大地两种。对于矮山及丘陵的平远山水的画法，《芥子园画传》中强调用烟气加强平远之感，有了烟气，就会觉得苍茫辽阔。实际上无论高远、平远，这一点都是适用的。属于这种类型的典型作品有黄子久的《富春山居图》和优坡的《紫芝山房》。对于描绘平原景色的辽阔地貌，也可以用一些类似的手法，但是主要还是应当利用景物的透视，比如林带、田埂的透视，河流的纵横带来加强平远效果。一马平川的大地原是国画中难于奏效的画题，近代画家有用稻田波影来衬托白帆片片，也有用树木和房屋层层推远的。

自郭熙提出“三远之法”之后，韩拙和后代的黄公望、王概以及曾到日本投徒过的费汉源，他们都对三远法有不同的发展。

1.2.20 “开合争让”指的是什么？

“开合争让”指的是什么？

尽管构图千变万化，很难说清楚。但是构图并不是神妙不可捉摸的。古人在这方面就积累了不少经验，其中为国画家最常用的一句术语，就是“开合争让”之法。

清代郑绩在《论景》中曾提出“凡布景起处直平淡，至中幅乃开局面。”这是指开始布局之后，必须注意展开局面，既经展开之后，就要有分有合，一幅之布局固然，一笔之运用亦然，沈宗春曾把这比作下棋，“国手对奕各不相争，亦各不相让……于此可悟画理”。他所指的是大的开合和争让，认为：“低手扭定一块，所争甚小，而大局所失已多”。在国画章法布局中，就必须要避免这种小的开合和小的争让。

从高克恭的《云横秀岭图》中，我们就可以看到开合布阵的奇妙，值中巨峰突出，群峰拥簇有合掌之势，这就是合；山头中部之云，下部之水则是开；左右都有树林石坡，这是争；有高有低，有伸有缩之水胶，这是让。这样构图颇像善于写文章的名手，看到他笔下波澜的起伏，气象变动无穷，也可以看出作者胸中有丘壑，笔下有烟云的巧妙布置。

1.2.21 “疏可跑马，密不透风”指的是什么？

“疏可跑马，密不透风”指的是什么？

我国清代著名书法篆刻家邓石如曾引述并发展前人的名言字画“疏可跑马，密不透风”。中国画家常借用这句话来强调疏密、虚实之对比，并以此反对平均对待和现象罗列。“疏”，是空的地方可以跑开奔马；“密”，指密集的地方，连风都透不过去。

以唐代李恩训的《江帆楼阁图》为例加以说明。在画中，他把山树人物等实在之物都集中在左边，树隙中又夹绘房屋，可谓密不通风，而右边则有一片沧海，点染一二风帆，使之空阔无际。这样的加大疏密的差距其实是很有必要的，否则就没有画意可寻了，它正是为了衬托密集部分、增强空象，使它更能以少胜多，就像音乐中的休止符，使人有更多浮想的余地，正所谓此时无声胜有声。

要善于借虚以见实，前人曾提出大抵实处之妙，皆因虚处而生是很有道理的。密处在构图中要更集中、更精密地刻画，使墨、色、线充分发挥效果，对比下感到白的更白，密处更密、更突出、更加强烈地给观者留下印象，从而发挥造型艺术的特长。疏与密不可分割，孤立强调任何一个方面都是不恰当的。

1.2.22 “计白当黑”指的是什么？

“计白当黑”指的是什么？

“计白当黑”这句话来自清代书法家邓石如，他说：“计白以当黑，奇趣乃出。”这一规律也可通画理，国画家又把他的道理转用在绘画上，与此相近的说法还有，清代华琳在《南宗抉秘》画评中所说：“于通幅之留空白处，尤当审慎。”

中国画十分强调运用空白，对空白经营很用心，把它当有画的部位，同样费心思去考虑。那么，留下这样一些空白的原因是什么呢？其实，这就好比戏剧、电影中人物的潜台词，如果把话都说尽了，而没有留下一点潜台词，这叫做平铺直叙。如果在画面上展现一片空间，我们就会感到画家的思想在这段空间里驰骋，这在一些云山画中是常见的手法，一片白云横在山腰，山随云活。但是邓石如的深意还不止于此，他要求没有笔画处的白，当和有笔画处的黑一样引起重视，认真经营，让白中也有内容、有画意，而不是一块闲置没有画到的白纸。这就要斟酌白与黑的措趁和呼应，比如画一条长桥卧波，桥身是黑，水便是白，桥身如何布置就很重要，如果位置合适，就可以感到桥下的流水，引起对水的联想，类似这种空白，不是可有可无，也不是无话可说，而是言外之言，物外之趣，意味无穷。艺术贵在含蓄，空白就是诸种重要的含蓄手法之一。

1.2.23 构图中的“藏景露景”指的是什么？

构图中的“藏景露景”指的是什么？

国画构图有一个讲究，就是景要有藏也有露，既不能全藏，也不能全露，这样才能画外有画，不致一览无余。然而什么该藏，什么该露呢？这是由具体内容而决定的。一般说来，主要人物应该露，次要人物应该藏，主要情节应该露，次要情节应该藏。

藏景其实是为了画面的含蓄，宋代毕史良的《溪桥策杖图》，策杖之人物则露，小亭则藏，这样以示隐士所去的地方——竹林中的幽静小亭。画船只画布帆，画酒家只画酒帘，画大城市只画楼顶或高塔之尖顶，其余的用云断法或藏于绿树中，这样比全部托出，更饶有画意，所谓言有尽而意无穷，国画家最深知其中之妙趣。但是藏景不可尽藏，白居易《长恨歌》中犹抱琵琶半遮面，有遮有露，就更显出演奏人的不凡和神韵。一味藏景，易使画面潜晦不明，一味露景则索然乏味。中国画的山水常常是亭显一角，船出半复用隐柳梢，石没半边，构成景物有限、味之无穷的境界。

1.2.24 “补景点景”指的是什么？

“补景点景”指的是什么？

如果是以人物为主的画面，再画一些环境为陪衬，这就叫做补景。许多画家自己有计划地勾画草图，按顺序作画，先人物，后景物，以布景烘托人物，比如季节、屋宇、陈设以及情调都应符合于人物的需要。

环境是不能脱离人物而随意增减的，如果背景太空，就随便点缀，还加上不必要的环境和道具，尽管看上去热闹，但是离题太远，反而破坏了整体气氛。要把人物和环境放在一起考虑，每补一景，就要考虑是否有助于形象，是否有助于作画的意图。

创作历史画，就要研究历史资料，清代范现曾说画人物就必须先“考历朝冠服，仪仗器具，制度之不同，见书籍之后先，勿以不经见而裁之，未有者参之，若汉之故事，唐之陈设，不贻笑予有识也”。

画现代题材可能也会遇到一些新问题，比如近代的楼房、汽车、笔直的马路，钢架的大桥，可能会使一些画家难于措笔，这样采取退避，或者勉强去表现都是不对的。如果画家熟悉了中国画的笔墨技法之后，而且画面确实也有这种需要，也完全可以按照国画规律和程式，以上题材是不难表现出来的。当然还应注意国画取材角度，尽量扬长避短。

补景涉及山水、花鸟两科。所以画人物的也要学会画花鸟山水；而画山水也需要人物、花卉为配置，所以学画的路子一般不宜过窄。

对于以风景为主体的山水画，人物及其他小点缀，称为点景，它与补景正好相反。点景内容包括建筑、舟车、人物、动物等。点景中除了建筑、舟车之外，画好小的点景人物也非常重要，即使是擅长人物的画家，也不见得都是这方面的高手，因为在山水中的人物，要寥寥数笔便能传神，且要与山水之笔致协调，一般不作面部刻画，或者只点双目。山水画要把点景人物作为一门课题练习，经常对照生活中的人物写生，并学会简化概括人物的方法，经过体验练习，就可以掌握画小型人物的技法。

1.2.25 “绘宗十二忌”指的是什么？

“绘宗十二忌”指的是什么？

“绘宗十二忌”是中国画术语。指的是山水画的十二忌病。元代饶自然在《山水家法》提出此说。这十二忌分别是：

（1）布置迫塞（指章法拥塞，令人透不过气来）

（2）远近不分

（3）山无气脉（指山石来去的脉络交代得不清楚）

（4）水无源流（指水源交待不清，泉水出现得太突然）

（5）境无夷险（指境界平板缺少变化）

（6）路无出入

（7）石止一面（指画石缺乏立体感）

（8）树少四枝（一般人只画出树枝的左右方向的枝杆，而不会表现向前后伸展的枝干）

（9）人物伛偻（人物画得弯腰驼背）

（10）楼阁错杂（建筑物的布置没有透视感，并且缺乏合理的布局）

（11）浓淡失宜（指用墨的浓淡不得法，欠协调）

（12）点染无法（也包括用墨的点染失调）

在这十二忌当中，每一幅画中，都可能会犯其中的某一忌。有人物和建筑的山水画，则可能出现第九和第十两忌。对于初学绘画的人来讲，由于构思和技法都不够成熟，可能会经常触忌，如果是点、染不得法者，那就可以多多练习点染，如果是画山石缺乏体会，那就应当多体会一下画石头的方法，以弥补个人的缺点。

1.2.26 什么是笔墨？

什么是笔墨？

笔墨属于中国画术语。有时也可作为中国画技法的总称。在技法上，“笔”通常指的是钩、勒、皴、擦、点等笔法；“墨”指的是烘、染、破、泼、积等墨法。在理论上，强调“笔”为主导，“墨”随“笔”出，两者相互依赖映发，完美地描绘物象，表达意境，以取得形神兼备的艺术效果。唐代张彦远在《历代名画记》中提到：“骨气形似本于立意，而归乎用笔。”“运墨而五色具，是为得意。”就指出了立意和笔墨的主从关系。北宋韩拙《山水纯全集》：“笔以立其形质，墨以分其阴阳”。将笔和墨的关系划分开来。清代沈宗骞《芥舟学画编》则反对将笔墨两者的关系分开，他认为：“笔墨二字，得解者鲜，至于墨，尤鲜之鲜者矣。往往见今人以淡墨水填凹处，及晦暗之处，便谓之墨，不知此不过以墨代色而已，非即墨也。且笔不到处，安得有墨？即墨到处，而墨不能随笔以见其神采，尚谓之有笔而无墨也。”石涛在《石涛画语录》中说：“笔与墨会，是为img1缊，img2缊不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。得笔墨之会，解img3缊之分，作辟混沌乎，传诸古今，自成一家，是皆智者得之也。”这是他对“笔墨”的见解。现代黄宾虹则认为：“论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全以笔出。”中国画强调有笔有墨，两者相辅相成，不可偏废。

1.2.27 常用美术字的分类是什么？

常用美术字的分类是什么？

经过加工、美化、装饰而成的文字被称为美术字。它是一种运用装饰手法美化文字的一种书写艺术，也是艺术加工的实用字体。美术字具有字体整齐、醒目、美观、易认等优点，所以它是开展宣传、教育不可缺少的重要工具。常用美术字可以分为中文美术字和外文美术字两大类。

中文美术字

中文美术字包括宋体、黑体和变体美术字。

（1）宋体。宋体又分为老宋、仿宋和长宋。老宋是从北宋刻书字体的基础上发展而来的。它具有字形方正，横细直粗，撇如刀，点如瓜子，捺如扫等特点。风格：典雅工整，严肃大方。主要使用于公告、法规以及一些庄重的书写内容。仿宋是模仿宋板书的一种字体。仿宋体的字身略长，粗细均匀，起落笔有笔顿，横画向右上方倾斜，剑锋加长。它的风格是：挺拔秀丽。主要适用于注释、说明、小标题以及硬笔书法。长宋是综合老宋和仿宋的特点而形成的。长宋体的字身比老宋长，横竖粗细接近。具有不仅庄重大方，而又活泼秀丽的风格。主要适用于标语、会场、书籍杂志、商品装潢、黑板报等。

（2）黑体。黑体可以分为黑体和长美黑。黑体是因“字体较粗，方黑一块”而得名。黑体的特点是：横竖粗细一致，方头方尾。所以也被称为“方体”。风格浑厚有力、朴素大方、引人入胜。主要适用于标题、标语等。另外，还需要说明的是，黑体字结构严谨，笔画单纯，是最适合美术字初学者练习的字体。尽管黑体字笔画横竖宽度相同一致，但不能绝对化，要根据字的横竖笔画多少而定，不能千篇一律。汉字一般横笔画多，竖笔画少。有的笔画多，书写时就拥塞、写不下；而笔画少的字，即便用同样的宽度反而觉得很空洞。所以，应在长与短、横与竖、笔画粗与细之间，做适当调整，达到整体均匀协调的效果。另外，写黑体字时，笔画的两端和尖锋一端要适当加强效果处理，显得更加厚实有力。

长美黑是新中国成立后产生的一种新印刷体。它不仅采用黑体的横竖笔画、无笔顿、方头方尾的特点，又吸收长宋长形字的点、撇、捺、勾的特点。风格：庄重醒目、新颖大方。主要适用于报刊、杂志等印刷品的标题。

（3）变体美术字的种类繁多，有象形的、变形的、立体的、阴影的，还有将黑体和宋体稍加美化装饰的，也有将书法艺术稍加变化的。但是变化范围也有规律可寻，不外乎三大变化：一是外形上变化。将字体变化为长、扁、斜、梯形、菱形、圆形、三角形、平行四边形、波浪形等形状；二是笔画上变化。也就是在横竖主笔画不变的基础上，将点、撇、捺、挑、钩等副笔画加以变化；三是结构上变化。就是对局部笔画进行夸大或缩小，移位或改变字体重心，也可以在不失文字原形的前提下增减笔画。

外文美术字

英文字母和阿拉伯数字的字体也比较繁多，一般常见的外文美术字有：①老罗马体和现代罗马体。老罗马体是古典主义和15世纪欧洲文艺复兴时期流行的字体。它与中文美术字的宋体基本相似。②现代自由体。它是18世纪法国大革命和启蒙运动后流行的字体，与中文美术字的黑体基本相似。

1.2.28 美术字的审美原则和作用是什么？

美术字的审美原则和作用是什么？

美术字具有三大审美原则，即艺术性、可读性和思想性。

(1)艺术性。就是要求字体美观舒服。与其他艺术作品一样，美术字要有艺术特色，这样才能够吸引读者和观众。为了达到这个目的，就要求我们，不仅每个字要美观醒目，而且整幅、整篇的文字，都要整齐划一，均匀稳定，达到整体美观协调的效果。

(2)可读性。美术字的形式多种多样，但不一定都是美的。如果是歪曲字形，或者出现错别字，甚至是主观造字使人不认识，那就失去了美化的意义和文字的作用。所以，我们不能过分地变化字形结构、随意删减和改变字形笔画，要保证文字的可读性。

(3)思想性。要求“文体相符”，就是要从内容出发来对文字进行加工，使之生动、概括，突出表现出其精神含义，以增强宣传效果。美术字的形式多种多样，但是因其内容不同而情调不同，所以要求字体和形式以及色彩也不一样。有的需要严肃庄重，比如党代会、人代会、追悼会等，而有的需要结实有力，比如政治运动、动员大会、大型活动等，有的则需要活泼秀丽，比如幼儿园、娱乐场所等。

对于美术字的作用，我们可以从两个方面来说：一是美术字是社会政治、经济发展所必需的宣传工具之一。比如，政治标语、经济广告等。二是美术字的艺术感染力起着美化人民生活的作用。比如，人们在生活中，根据精神需要书写的中堂、对联、大门上的“福”、“寿”、“喜”字等，都给人以精神享受。

1.2.29 书写美术字运用的工具有哪些？

书写美术字运用的工具有哪些？

古代写字或作画，讲究“文房四宝”：笔、墨、纸、砚。即“文房四宝”不仅是文人墨客写字、写文章或作画所必备的工具，也是写美术字离不开的几类工具，只是名字和质地的不同而已。

笔指的就是书写用的笔。钢笔、铅笔、圆珠笔、毛笔、排笔、粉笔、水彩笔等等都是现代比较常用的，还有自己制作适合自己用的书写笔，比如用一块海绵绑到一块木板上可以当作排笔用，写黑体字特别出效果。

墨就是书写用的颜料。墨汁、广告色、水彩水粉颜料、油漆颜料、油画颜料等等都是现代比较常用的颜料。

纸就是书写用的对象。现代常用的一般有宣纸、板纸、色纸等，还有的在即时贴、木板、有机玻璃板或者墙壁上书写。

砚的全称叫砚台。是用来磨墨块和润笔、蘸墨用的石块，也是一种颜料工具，现在练习书法时经常用到。但是由于使用颜料的不同，颜料存放的工具也很多。如，色彩盒、色彩板，有的直接用大瓷碗、小水桶。

书写美术字的工具也要随着书写对象的不同而发生相应的变化。比如，有的需要打草，有的不需要。如果需要打草就必须根据书写的质地，准备好尺子、橡皮、黑板擦或湿布一类的工具。初学者，一般要先打草，甚至反复修改，满意后再上色。待练习熟练后，可直接书写。

1.3 美术类别篇

美术类别篇

1.3.1 什么是绘画？

什么是绘画？

用笔等工具，墨、颜料等材料，在纸、纺织物、墙壁等表面上画图或者作其他可视的形象绘出的图或画就叫做绘画。

绘画是一种在二维的平面上以手工方式临摹自然的艺术，在中世纪的欧洲，常把绘画称作“猴子的艺术”，因为绘画模仿场景就如同猴子喜欢模仿人类活动一样。在20世纪以前，绘画模仿得越真实，技术就越高超，但是进入20世纪，随着摄影技术的出现和发展，绘画开始转向表现画家主观自我的方向，看到一幅画，鉴赏家有时候已经说不清画的是什么，但是却一定能说出是谁画的。每个画家开始发展自己独特的风格。不同的画家风格不同，也有不同的价值。20世纪初，有些画家的风格因评画者不能接受而被冷落甚至贬低，这就是有一些画家画得很好而并不出名或甚至因贫穷而饿死冻死的原因所在。

绘画在艺术层面上，是一个以表面作为支撑面，再在其上加上颜色的行为，纸张、油画布、木材、玻璃、漆器或混凝土等都是表面的特例。在艺术用语的层面上，绘画的意义还包含利用此艺术行为再加上图形、构图及其他美学方法去达到表现出从事者希望表达的概念和意思。

绘画是一个捕捉、记录及表现不同创意目的形式。绘画的本质可以是自然及具象派的、影像绘画、抽象画、有叙事性质的、象征主义、情感的或者政治性质的。历史上有一大部分的绘画被灵性主题及概念所主导，这些绘画形式由陶器上的神话角色到西丝汀教堂的内壁及天花板上的圣经故事场景，它们会透过人类身体本身去表达灵性的主题。

在西方文化中，知名度最高的绘画媒体当属油画及水彩画，它们在风格和主题有丰富且复杂的传统。在东方，黑色及彩色的水墨画则主导了绘画媒体的选择，但是它在风格和主题上和西方一样同样有着丰富且复杂的传统。

按照工具材料和技法的不同，绘画分为中国画、油画、版画、水彩画、水粉画等主要画种。中国画按照技法的工细与粗放，又可分为工笔画和写意画。版画根据版材的不同，又可分为木版画、铜版画、纸版画、石版画、丝网版画等；版画还依制版方法和印色技法分类，常见的有腐蚀版画、油印木刻、水印木刻、黑白版画、套色版画等。

以上这些画种，依照描绘对象的不同，还可分为人物画、风景画、静物画等。人物画还可依据描绘题材内容的不同，分为肖像画、历史画、宗教画、风俗画、军事画、人体画。

有一部分历史学家认为位于法国肖维岩洞内已知最古老的绘画可以追溯至32000年前。那些画竟是由红赭石和黑色颜料作雕刻及绘画，主题有马、犀牛、狮子、水牛、猛犸象或是打猎归来的人类。石洞壁画在世界各地都十分常见，比如法国、西班牙、葡萄牙、澳大利亚及印度等。这些绘画的发现及其存在目的引起了众多不同的猜测，有些假设指出那些绘画是当时的人认为绘画可以捕捉动物的灵魂，令他们狩猎更为顺利；还有一些假设则认为那是泛灵论的一种现象，表达他们对自然的尊敬；此外，还有一个假设是指人类与生俱来已有自我表达的需要，而那些绘画正是其结果。

1.3.2 什么是国画？

什么是国画？

国画又称“中国画”。在世界美术领域中，国画形成了自己独特的艺术体系。按照表现题材，国画可分为人物、山水、花竹、禽鸟、畜兽、虫鱼、宫室等。按照表现手段和技法，又可分为工笔、写意、勾勒、没骨、设色、水墨等画法。按照幅面样式，可以分为立轴、横卷、册页、扇面等款式。国画十分重视笔墨，运用线条、墨色和轻重彩色，通过勾皴点染，干湿浓淡并用，来表现客观物象的形体结构，阴阳向背；并运用虚实疏密结合和“留白”等手法来取得巧妙的构图效果。国画的空间处理也比较自由灵活，既可以用“以大观小”法，画重山叠嶂；也可以用“走马看山”法，画长江万里。国画特别讲究“形神兼备”、“气韵生动”，不但主张要“外师造化”，还要在画面上题写诗文，加盖印章，将诗文、书法、篆刻融为一体。

从美术史的角度讲，民国以前的国画都统称为古画。国画在古代并没有确定的名称，一般称之为丹青，主要指的是画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画。为了区别于西方输入的油画（又称西洋画）等外国绘画，国画在近现代以来都被称为中国画，简称“国画”。在思想内容和艺术创作上，国画反映了中华民族的社会意识和审美情趣，也体现了中国人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。国画的作画的工具材料为我国特制的笔、墨、纸、砚和绢素。近现代的国画在继承传统和吸收外来技法上，有所突破和发展。

1.3.3 国画的起源是什么？

国画的起源是什么？

我国夙有书画同源之说，有人认为伏羲画卦、仓颉造字，是为书画之先河。

陶器作为新石器时代的产物，可分为黑陶、白陶和彩陶。在新石器时代重要遗址西安半坡村出土的彩陶上，画有互相追逐的鱼，跳跃的鹿。甘肃永靖出土的一件摹拟船形的陶壶，使我们如身处岸边，情景历历；还有青海大通上孙家寨发现的舞蹈彩盆上，绘有3组五人携手踏歌图，表现出青春的活力。它就是研究中国画史的根源。在新石器时代的晚期，辛店和龙山诸文化遗址中，发现了我国最早的青铜器，它不仅是一种器物，又是工艺美术品。常见的青铜器饰纹，有晏吞纹、云雷纹、夔纹、龙纹、虎纹等，也有用人体作为装饰的花纹。双夔合成的容谷纹，尾部多上卷，极富美观。

根据主题的不同，青铜器物上装饰画大致可分为两类，一类是描写贵族生活中的礼仪活动，包括宴乐、射礼、表祭等，比如赵固出土的《刻纹铜鉴》，就集中表现了贵族生活的仪礼活动。另一类是描绘水陆攻战的图像，以山彪镇出土的《水陆攻战纹鉴》为代表。另外还有《宴乐铜壶》等都有表现战争景象的图画。在这些画幅中，有水陆交战、坚壁防守、云梯攻地等情节。还有描绘水战、陆战的阵势，表现了冲锋击杀攻坚的细节。士兵有的执剑和戟，有的持戈和矛等，形象生动。这些艺术手法，都给汉画石刻、砖刻以很大的启发和影响。

1.3.4 中国绘画的发展历史是什么？

中国绘画的发展历史是什么？

原始社会新石器时代的彩陶纹饰和岩画可以说是中国最早的绘画，这些绘画已经能够抓住动物、植物等动、静形态的主要特征，所以尽管原始绘画技巧幼稚，但已掌握了初步的造型能力。

在一些古籍中，也有关于先秦绘画的记载，比如周代宫、明堂、庙祠中的历史人物、战国漆器、青铜器纹饰，楚国出土帛画等，这些都已达到较高的水平。

秦汉王朝时期，中国建立了中央集权制，疆域辽阔，国势强盛，丝绸之路沟通着中外艺术交流，绘画艺术也得到空前的发展。尤其是汉代盛行厚葬之风，其墓室壁画、画像砖、画像石，以及随葬帛画，生动塑造了现实、历史、神话人物形象，具有动态性、情节性，在反映现实生活方面取得了重大成就。其画风往往气魄宏大，笔势流动，既有粗犷豪放，又有细密瑰丽，内容丰富博杂，形式多姿多彩。

魏晋南北朝时期，尽管战争频繁，民生疾苦，但是绘画仍取得了较大的发展，佛教美术勃然兴起。比如新疆克孜尔石窟、甘肃麦积山石窟、敦煌莫高窟都保存了大量该时期的壁画，艺术造诣极高。由于上层社会对绘画的爱好和参与，除了工匠，还涌现出一批有文化教养的上流社会知名画家，如顾恺之等。这一时期玄学流行，文人崇尚飘逸洒脱，画史画论等著作开始出现，山水画、花鸟画开始萌芽，由于这个时期的绘画注重精神状态的刻画及气质的表现，因此以文学为题材的绘画也日益流行。

隋唐时国家统一，社会相对稳定，经济比较繁荣，对外交流活跃，这就给绘画艺术注入了新的机遇，在人物画方面虽然佛教壁画中西域画风仍在流行，但具有鲜明中原画风的作品占了绝对优势（如吴道子、周昉等人），民族风格日益成熟，展子虔、李思训、王维、张缲等人的山水画、花鸟画已工整富丽，取得了较高的成就。

宋朝时期，中国绘画的真实性发展到高峰，尤以郭熙的《早春图》为写实主义的巅峰，以后就开始转向主观情趣的抒发，自王维被称赞为“诗中有画，画中有诗”以后，文人画悠久的传统便延续至今。北宋以后，中国绘画日益注重笔墨情趣的形式主义，比如说文徵明的画就是意不在山水的描绘，而是借由山水来堆砌各种运笔的手法。到15世纪的明朝末年，清朝初期时，画家已经开始向表现自我方向转化，不注重客观世界的描绘。八大山人、扬州八怪、任伯年、吴昌硕等都有很强的自我风格，而不再计较再现自然的真实性。齐白石、张大千等现代画家则更体现出大家风范，他们画的不一定真实，但任何人也模仿不出他们画的精髓。

中国绘画艺术在五代两宋之后进一步成熟完备，并出现了一个鼎盛时期，朝廷设置画院，扩充机构编制，延揽人才，并授以职衔，宫廷绘画盛极一时，文人学士也把绘画视作雅事并提出了鲜明的审美标准，所以画家辈出，佳作纷呈，而且在理论上和创作上亦形成了一套独立的体系，其内容、形式、技法都出现了丰富精彩、多头发展的繁荣局面。

元、明、清时期，文人画获得了突出的发展。在题材上，山水画、花鸟画占据了绝对的地位。文人画强调抒发主观情绪，“不求形似”、“无求于世”，不趋附大众审美要求，借绘画以示高雅，表现闲情逸趣，倡导“师造化”、“法心源”，强调人品、画品的统一，并且注重将笔墨情趣与诗、书、印有机融为一体，形成了独特的绘画样式，涌现了众多的杰出画家、画派，以及难以数计的优秀作品。

作为中国文化的重要组成部分，中国绘画根植于民族文化土壤之中。它不单纯拘泥于外表形式，更强调神似。以毛笔、水墨、宣纸为特殊材料建构的独特的透视理论，具有高度的概括力与想象力，它大胆而自由地打破了时空限制。这种出色的技巧与手段，不仅使中国传统绘画独具艺术魄力，还日益为世界现代艺术所借鉴吸收。

1.3.5 国画代表种类有哪些？

国画代表种类有哪些？

国画的种类繁多，但其代表种类主要有以下几种：

人物画

以人物形象为主体的绘画统称为人物画。人物画是中国画中的一大画科，大体分为道释画、仕女画、肖像画、风俗画、历史故事画等。人物画力求人物个性刻画得逼真传神，气韵生动、形神兼备。其传神之法，常把对人物性格的表现，寓于环境、气氛、身段和动态的渲染之中。所以中国画论上又称人物画为“传神”。历代著名人物画有东晋顾恺之的《洛神赋图》，唐代韩滉的《文苑图》，五代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》，清代任伯年的《高邕之像》，以及现代徐悲鸿的《泰戈尔像》等等。在现代，人物画更强调“师法化”，还吸取了西洋技法，在造型和布色上都有所发展。

要画好人物画，除了要继承传统外，还必须了解和研究人体的基本形体、比例、解剖结构，以及人体运动的变化规律，方能准确地塑造和表现人物的形和神。画人物有几种表现方法，各有所长，比如：白描法，勾填法，泼墨法和勾染法。

山水画

描写山川自然景色为主体的绘画被称为山水画。山水画俗称风景画、风光画或彩墨画，是专门的艺术学科，历史悠久。

山水画的组成包括：山、水、石、树、房、屋、楼台、舟车、桥梁、风、雨、阴、晴、雪、日、云、雾及春、夏、秋、冬气候特征等。山水画主要代表有：青绿山水画、浅绛山水画和金碧山水画。

水墨画

水墨画是指纯用水墨所作之画。它有三个基本要素：即单纯性、象征性和自然性。相传始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以来都有所发展。以笔法为主导，充分发挥墨法的功能。“墨即是色”，是指墨的浓淡变化就是色的层次变化，“墨分五彩”，是指色彩缤纷可以用多层次的水墨色度代替之。北宋沈括在《图画歌》中曾说：“江南董源传巨然，淡墨轻岚为一体。”说的就是水墨画。唐宋人画山水多湿笔，出现“水晕墨章”之效，元人始用干笔，墨色更多变化，有“如兼五彩”的艺术效果。唐代王维对画体提出“水墨为上”，后人宗之。长期以来水墨画在中国绘画史上都占着重要的地位。

院体画

院体画简称“院体”、“院画”。一般是指宋代翰林图画院及其后宫廷画家比较工致一路的绘画。还专指南宋画院作品，或者泛指非宫廷画家而效法南宋画院风格之作。这类作品为迎合帝王宫廷需要，多以花鸟、山水，宫廷生活以及宗教内容为题材，作画讲究法度，重视形神兼备，风格华丽细腻。因时代好尚和画家擅长有异，所以画风不尽相同而各具特点。鲁迅说：“宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的。”以张铨、江宏伟、贾广键、赵蓓欣、喻慧等为代表的现代中青年画家都为现代院体画的发展做出了一定的贡献。

工笔画

在唐代，工笔画已经盛行起来。由于绘画技法日臻成熟，再加上绘画的材料改进，工笔画取得了卓越的艺术成就。工笔画须画在经过胶矾加工过的绢或宣纸上。初唐时期因绢料的改善而对工笔画的发展起到了一定的推动作用，据米芾《画史》所载：“古画至唐初皆生绢，至吴生、周、韩斡，后来皆以热汤半熟，入粉捶如银板，故作人物，精彩入笔。”

工笔画一般先要画好稿本，一幅完整的稿本需要反复地修改才能定稿，然后复上有胶矾的宣纸或绢，先用狼毫小笔勾勒，然后随类敷色，层层渲染，从而取得形神兼备的艺术效果。如陈之佛所作秋艳图。当代具有影响力的工笔名家有刘大为、林凡、何家英、冯大中、王泰戈、苏若闲等。

文人画

文人画又称“士夫画”。它泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。为了与民间画工和宫廷画院职业画家的绘画相区别，北宋苏轼提出“士夫画”，明代董其昌称“文人之画”。唐代王维是文人画的创始人。旧时往往借以抬高士大夫阶层的绘画艺术，鄙视民间画工以及院体画家。唐代张彦远在《历代名画记》曾说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，非闾阎之所能为也。”这就说明其影响的久远性。近代陈衡恪则认为“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。”通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以抒发“性灵”或个人抱负，也寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。他们标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的缔造。历代文人画对中国画的美学思想以及对水墨、写意画等技法的发展，都有相当大的影响。

水墨漫画

水墨漫画在构思上具有漫画的特点，题材广泛，或讽刺或赞美，但是表现手法上运用中国传统水墨画技巧，兼具其雅致。较之一般的漫画，水墨漫画更具有观赏价值。它的出现扩展了漫画的表现、观赏领域与品种。中国的水墨漫画也涌现了很多优秀作者，比如丰子恺、华君武、黄永玉、韩羽、方成、王成喜、梅湘涵、毕克官、徐鹏飞、蒋文兵、何韦、常铁钧、徐进、白善诚等人，同时也涌现了许多优秀作品。

花鸟画

花鸟画是以动植物为主要描绘对象的中国画。主要分支有：花卉、蔬果、草虫、畜兽、鳞介等。与中国传统美学相适应，以写生为基础，以寓兴、写意为归依，注重“夺造化而移精神遐想”。根据墨与色的不同，可分为水墨、泼墨、设色、白描、没骨等类。

花鸟画的画法大致可以分为二类：工笔花鸟和写意花鸟。其主要表现方法有：白描（又称双勾）、勾勒、勾填、没骨、泼墨等等。和山水画一样，有着悠久的历史。花鸟画的学习步骤不外乎临摹、写生、创作。主要的表现主题有：竹、兰、梅、菊、牡丹、荷花等；禽鸟有：鸡、鹅、鸭、仙鹤、杜鹃、翠鸟、喜鹊、鹰、鹦鹉；昆虫有：蝴蝶、蜂、蜻蜓、蝉；杂虫有：蝈蝈、蟋蟀、蚂蚁、蜗牛、蜘蛛等。

新文人画

新文人画，也就是“中国新文人画”，它是20世纪80年代末90年代初中国艺术界出现的一种文化现象。

1996年北京画家边平山经常同福州画家王和平、河北画家北鱼在边平山先生的“平山书屋”聚晤聊天，由于在艺术见解和追求上有许多共同之处，所以萌发了发起中国画联展的想法。后又与南京画家王孟奇、方骏等商定，由天津画家霍春阳在天津美院展览馆操办此次展览，这就是“新文人画”的开端。后来全国各地的画家都纷纷响应并加入进来，如：朱新建、刘二刚、王镛、徐乐乐、朱道平、陈平、田黎明、江宏伟、梅湘涵等。成为一种在全国很有影响的文化现象。“新文人画”同“1985年新潮”、“星星画展”等一起成为20世纪80年代、90年代中国艺术史的辉煌一页。

1.3.6 国画的流派主要有哪些？

国画的流派主要有哪些？

中国画流派纷呈，包括黄派、徐派、湖州竹派、常州画派、米派、岭南画派和海上画派等等。

黄派

黄派又称为“黄筌画派”、“黄家富贵”。黄派在中国花鸟画史上占有重要地位。它也是五代花鸟画两大流派之一，成熟于五代西蜀的黄筌，光大于宋初的黄居寀。黄筌才高技巧，善于取熔前人轻勾浓色的技法，独标高格，是深得统治阶层喜爱的御用画家。其子居寀、居宝承其家风，成为两宋时占统治地位的花鸟派别。黄派代表了晚唐、五代、宋初时西蜀和中原的画风，成为院体花鸟画的典型风格。

徐派

徐派又称为“徐家野逸”，简称“徐派”。是中国著名的画派之一，也是五代花鸟画两大流派之一。南唐的徐熙是最著名的代表画家。徐熙的作品注重墨骨勾勒，淡施色彩，流露潇洒的风格，所以后人以徐熙野逸称之。徐氏的笔墨技巧，对于后世影响很大，至徐熙之孙徐崇嗣出，徐熙画派名声渐振。后经张仲、王若水，到明代沈周、陈道复、文征明、徐渭等人加以发展，成定型的水墨写意花鸟画，从而与黄筌的花鸟画派，两者互相竞争，影响了宋、元、明、清千余年的花鸟画坛。

湖州竹派

湖州竹派以竹为表现对象，以宋文同和苏轼为代表，尤以宋文同画竹最著称。自北宋至明代此派画家共有25人之多。因宋文同曾于湖州（今浙江吴兴）任太守，所以称为湖州画派。

常州画派

常州画派又称“毗陵画派”、“武进画派”。常州（今属江苏）古名毗陵、武进，所以又称“毗陵画派”、“武进画派”。此派以花卉、草虫写生为胜。所绘花卉，不用墨线勾勒，直接用彩色描绘。常州画派自宋以来画家云集。始于北宋毗陵僧人居宁，居宁草虫似属禅林墨戏一路。南宋元初于青言、于务道祖孙以画荷著称。明代孙龙擅画泼彩写意花鸟。清代唐于光以“唐荷花”和恽寿平的“恽牡丹”为著名。到了清初常州花卉画已达高峰。

米派

米派是指宋代米芾、米友仁父子所绘之画。画史上称“大米、“小米”，或者名“二米”。米芾画山水从董源变来，突破勾廓加皴的传统技法，多用水墨点染，不求工细，其子米友仁，字元晖，晚年号懒拙老人，画院学士，其山水画发展了米芾技法，用水墨横点写烟峦云树，崇尚平淡天真，运笔潦草，自称“墨戏”。“二米”均居襄阳和镇江，萧、湘二水及金、焦二山自然景色特别令人陶醉。所以“二米”山水画多以云山、雨霁、烟雾为题材，纯以水墨烘托，用卧笔横点成块面的“落茄法”表现烟雨云雾、迷茫奇幻的妙趣，世称“米点山水”、“米氏云山”。南宋牧溪、元代高克恭、方从义等都曾拜其为师，对后世影响非常大。

岭南派

岭南派又称“岭南画派”。广东地处五岭之南，明清以来，此地画家不下千人。开创岭南一带画风的是明代著名画家林良。他擅画花果、翎毛，着色简淡，备见精巧，常以水墨为烟波出没，凫雁嚵唼容之态，清淡有致。其水墨禽鸟、树石笔法放纵简括，遒劲飞动，有类草书，墨色灵活。并继承了南宋院体画派，遂另开写意之一派，为明代院体花鸟画的代表，也是近代岭南画派的先驱者。

海上画派

海上画派简称“海派”。海上画派形成于近代，即清末上海辟为商埠以后，一些文人墨客从各地流寓于上海，以卖画为生，日久，遂成绘画活动中心。人数达百余人，主要以赵之谦、任颐、虚谷、吴昌硕、黄宾虹等为代表，有“海派”之称。这一画派的特点十分明显，即在继承传统绘画技法与风格的基础上，破格创新，既融合民族艺术之精华，又善于借鉴吸收外来的艺术，尽可能达到雅俗共赏。既重品学修养，又讲个性鲜明，形成不拘一格的新型画风，被人们称为“海上画派”。

1.3.7 国画的形式有哪些？

国画的形式有哪些？

中国字画的形式多姿多彩，有横、直、方、圆和扁形，也有大、小、长、短等分别，除了壁画，主要有以下几种常见的形式：

中堂

中国的旧式房屋天花板高大，所以客厅中间墙壁适合挂上一幅巨大字画，称为“中堂”。

条幅

条幅是成一长条形的字画，对联也是由两张条幅配成。条幅可横可直，横者与匾额相类。无论书法或国画，可以设计为一个条幅或者四个甚至多个条幅。常见的有春夏秋冬条幅。各绘四季花鸟或山水，四幅为一组。至于较长诗文，如果不用中堂写成，也可分裱为条幅，非常美观。

横批

横批也称横幅，长条形，横着作画装裱而成，可以独立悬挂房间。

小品

所谓小品，就是指体积较小的字画。可横可直，装裱之后，适宜悬挂较小墙壁或房间，十分精致。

镜框

镜框是将字画用木框或金属装框，上压玻璃或胶片的形式。现代胶片有不反光及体轻的优点。不反光的玻璃，就不会影响人对画面的欣赏，所以很受欢迎。

卷轴

卷轴是中国画的特色，将字画装裱成条幅，下加圆木作轴，把字画卷在轴外，以便收藏。

扇面

将折扇或圆扇的扇面上题字写画取来装裱，可成压镜。由于圆形或扇形的形式美丽，所以有人将画面剪成扇形才作画，然后装裱，别具风格。

册页

册页是将字画装订成册。近代有文具店特别将装裱册页成本，以供人即席挥毫。册页可以折叠画面各成方形。

长卷

将画裱成长轴一卷，成为长卷，多是横看。而画面连续不断，较册页逐张出现不同。

斗方

将小品装裱成一方尺左右的字画，成为斗方。可压镜，可平裱。

屏风

屏风是传统装饰之一。单一幅可摆于桌上者为镜屏，用框镶座，立于八仙桌上。屏风有单幅或摺幅，可配字画，作立地屏风之用。

1.3.8 国画的载体有哪些？

国画的载体有哪些？

中国字画可以写在纸、绢、帛、扇、陶瓷、碗碟、镜屏等物之上，常见的有下列几种：

绢本

绢本是将字画绘制在绢、绫或者丝织物上。古画卷本尽管很多，但是容易被虫蛀，也容易被折损，反而纸本更易保存。绢本看起来比较名贵，但是底色不及纸本洁白。由于绢本绘画前准备功夫较多，所以不及纸通行。

纸本

中国字画用纸大致可以分为两种，一种容易受水的是生宣。一种是熟宣，生宣加了矾水就不易受水，就是熟宣。

折扇

古人扇画较多而且细小，以便携带；现代人多用巨型扇画做室内装饰物。

圆扇

圆扇多呈圆形或者椭圆形，面积不大。但是也有绢本、纸本之分。古代宫廷用的大扇或者掌扇，大至高于人齐，现在很少见。

陶瓷

花瓶、杯、碟、镜屏等陶瓷器皿，也有字画制作，尽管所使用的颜料及制法不同，但是字画原理及欣赏不变。

器皿

除了瓷器外，比如日历、灯罩、鼻烟壶甚至现代领带及衣物等器皿，也有以字画作装饰，而且十分流行，别具一格。西方盛行的圣诞卡等，用中国字画作图案者特别普遍。

1.3.9 什么是西洋画？

什么是西洋画？

西洋画，简称西画，是指区别于中国传统绘画体系的西方绘画。西洋画包括油画、水彩画、水粉画、版画、铅笔画等多种画种。传统的西洋画注重写实，以透视和明暗方法表现物象的体积、质感和空间感，并要求表现物体在一定光源照射下所呈现的色彩效果。

与重意境的中国画相比，西洋画更加侧重写实。欣赏中国画时，重在似与非似之间，体现在画中的人文精神和中国传统知识分子的意趣追求。而西洋画则去追求人体解剖、几何构成之类的东西，画面类似摄影，了无意趣。而一些后现代派的东西，则融入意识流的思想。

总之，两种画是两种理念在主导。西洋画的线条不太显著，而中国画盛用线条。线条大都不是物象所原有的，而是画家用以代表两物象的境界。中国画家善用线条，而西洋画注重实物；西洋画很注重透视法，而中国画不注重透视法；西洋画很注重背景，中国画不注重背景；西洋画题材以人物为主，中国画题材以自然为主。

1.3.10 什么是油画？

什么是油画？

油画是西洋画的主要画种之一。油画是以用快干性的植物油（亚麻仁油、罂粟油、核桃油等）调和颜料，并在画布（亚麻布）、纸板或者木板上进行制作的一个画种。油画作画时使用的稀释剂为挥发性的松节油和干性的亚麻仁油等。画面所附着的颜料有较强的硬度，当画面干燥后，能够长期保持光泽。凭借颜料的遮盖力和透明性能较充分地表现描绘对象，色彩丰富，立体质感强。

油画起源于欧洲，是大约15世纪时由荷兰人发明的，使用亚麻子油调和颜料，在经过处理的布或木板上作画。因为油画颜料干后不会变色，多种颜色调和不会变得肮脏，画家可以画出丰富、逼真的色彩。油画颜料不透明，覆盖力强，所以绘画时可以由深到浅，逐层覆盖，使绘画产生立体感。

油画是西方绘画史中的主体绘画方式，现在存世的西方绘画作品主要是油画作品。绝大部分壁画作品也是用油画颜料和创作方式制作的。随着时间的发展油画逐渐生活化，其中最著名的就是《蒙娜丽莎》。19世纪后期，由于科技发展，许多新材料应用于油画领域，比如丙烯颜料、油漆等。

1.3.11 西方油画的发展历史是什么？

西方油画的发展历史是什么？

油画的发展过程经历了古典、近代、现代几个时期，由于不同时期的艺术思想不同，油画也呈现出不同的面貌。

油画发展初期，古典油画注重写实的倾向。15世纪，欧洲产生了文艺复兴运动，对宗教持批判态度的人文主义思想突出，有着关注社会现实的积极要求，为了逐渐摆脱单一的以基督教经典为题材的创作，许多著名画家也开始对当时生活中的人物、风景、物品进行观察和直接描绘，使宗教题材的作品含带明显的现实世俗因素，还有的画家完全描绘现实生活的实景。文艺复兴时代的画家形成了注重构思典型情节和塑造典型形象的艺术手法。与此同时，画家还分别探索解剖学、透视学在绘画中的运用、画面明暗分布的作用等，形成了造型的科学原理。人文主义的艺术主题与追求写实的造型观念在其他画种中之所以不能完善，是因为工具材料的限制，而油画工具材料性能正适于将二者充分体现出来。因而，古典油画形成了经长期制作的、高度写实的面貌。

另外，古典油画在整体上是油画语言诸因素综合运用的结果，所以不同国家、不同时期的艺术家就形成了不同的艺术风格。比如文艺复兴时代的意大利画家比较注重明暗法的运用，画中景物的暗部统一笼罩在阴影中，明暗交界线呈柔和的过渡，造就了画面集中而浑然的效果。达·芬奇的《岩间圣母》是这种风格的典型代表。同时期的尼德兰画家则清晰地刻画画中景物各个细部，景物之间是色彩的差别而非明暗的过渡，典型作品是康平的三叶祭坛画《受胎告知》。此外，意大利的提香是第一个特别注重油画色彩表现力的画家，他在暗底子上作画，并常用明度接近、色相略异的明亮色彩构成富丽堂皇的金黄色调，透明颜料的多次复叠，忽厚忽薄的笔法，又使色彩与形体有机融合，造就出质感效果。

17世纪，油画迅速发展，不同地区、国家的画家根据自己生活的社会背景、民族气质，在油画语言上进行了不同的深向探索，按照题材的不同，油画可划分为历史画、宗教故事画、团体肖像、个人肖像、风景画、静物画、风俗画等。这个时期，油画技法也日臻丰富，并形成了各国、各地区的学派。

从18世纪开始，由于社会、文化、科技等多元因素的冲击，油画艺术有了翻天覆地的变化。更多的流派、更多的思维、更丰富的创作、更深刻且影响更广的理论，激扬、解构、反叛、争奇斗艳、百花齐放。

1.3.12 什么是油画的色层语言？

什么是油画的色层语言？

通过油画的发展，我们可以看到不断开掘与创造的油画色层美。

油画颜料厚堆的功能和极强的可塑性是其他画种无法比拟的，正是由于这种特性，油画在观感上就产生出能与人们思想情感共振的节奏与力度。在运笔的作用下，塑造不单是完成造型的任务，而且也对画面的肌理效果产生着直接的影响。伦勃朗、鲁本斯都是善于掌握和控制肌理的人，因为肌理直接传达着艺术家的心理感受，影响着作品的感染力度。所谓肌理的合理表现不仅包括肌理对对象质感的摹仿和再现，还包括对画面的总体情绪的描述与表现。在传统写实油画中，肌理很能胜任对质感的再现任务，对象的细腻和粗糙的质地感都可用相应的肌理加以模仿，但这是一种非常被动的行为，而真正谓之美的肌理是那些能表达画面的韵律及艺术家的情感的、具有高度和谐秩序的肌理。这种纹理往往超越质感的局限而将精神之气贯穿于整个画面和观者的内心，成为抽离于具象的色层美。从这个意义上讲，它是抽象的。但在传统油画中它反过来又附着于写实的对象上，融合于由小至大的总体氛围之中。

1.3.13 油画的材料和工具有哪些？

油画的材料和工具有哪些？

油画的材料和工具主要有颜料、画笔、画刀、画布、上光油、外框等。

（1）颜料，油画最初的颜料多为矿物质颜料，是由手工研磨成细末，作画时才进行调。近代的颜料由工厂成批生产，装入锡管，颜料的种类也不断增加。它的性能与其所含的化学成分有关，调色时，化学作用会使有些颜料之间产生不良反应。因而，掌握颜料的性能有助于充分发挥油画技巧并使作品色彩经久不变。

（2）画笔，是由用弹性适中的动物毛制成，有尖锋圆形、平锋扁平形、短锋扁平形及扇形等种类。

（3）画刀，又称调色刀，用富有弹性的薄钢片制成，有尖状、圆状之分，用于在调色板上调匀颜料，不少画家也以刀代笔，直接用刀作画或部分地在画布上形成颜料层面、肌理，增加表现力。

（4）画布，将亚麻布或帆布紧绷在木质内框上后，并用胶或油与白粉掺和并涂刷在布的表面制作而成的画布才是标准的画布。不吸油又具有一定布纹效果的画布一般是很难做到的，或根据创作需要做成半吸油或完全吸油的画布。布纹的粗细根据画幅的大小而定，也根据作画效果的需要选择。有的画家使用涂过底色的画布，容易形成统一的画面色调，作画时还可不经意地露出底色。经过涂底制作后，不吸油的木板或硬纸板也可以代替画布。

（5）上光油，为了保持画面的光泽度，防止空气侵蚀和积垢，在油画完成并干透以后，通常要涂上光油。

（6）外框，外框是完整油画作品的一部分，尤其是写实性较强的油画，外框形成观者对作品视域的界限，使画面显得完整、集中，画中的物象在观者的感觉中朝纵深发展。画框的厚薄、大小依作品内容而定。有一些外框是用木料、石膏制成，比如古典油画的外框，而近现代油画的外框则较多使用铝合金等金属材料制成。

1.3.14 油画的绘制技法有哪些？

油画的绘制技法有哪些？

油画绘制技法比较复杂。长时间以来，艺术家在实践中创造了多种油画技法，使油画材料发挥出充分的表现效果。这些油画的绘制技法包括以下几种：

（1）透明覆色法。用不加白色而只是被调色油稀释的颜料进行多层次描绘的方法就叫透明覆色法。透明覆色法讲究必须在每一层干透后进行下一层上色，由于每层的颜色都较稀薄，下层的颜色能隐约透露出来，与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在深红的色层上涂罩稳重的蓝色，就会产生蓝中透紫即冷中寓暖的丰富效果，这往往是调色板上无法调出的色调。这种画法适于表现物象的质感和厚实感，尤其能惟妙惟肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化，令人感到肌肤表皮之下流动着血液。但是它也有缺点，就是它的色域过于狭窄，制作过程过细，完成作品的时间长，也不易于表达画家即时的艺术创作情感。

（2）不透明覆色法，这种方法也称多层次着色法。它要求作家在作画时先用单色画出形体大貌，然后用颜色多层次塑造，暗部往往画得较薄，中间调子和亮部则层层厚涂，或盖或留，形成色块对比。由于厚薄不一，显出色彩的丰富韵意与肌理。事实上，透明与不透明两种画法并没有严格的区别，许多画家经常在一幅画中综合运用。比如表现处在暗部或阴影中的物象时，用透明覆色法可以产生稳定、深邃的体积感和空间感；不透明覆色法则易于塑造处在暗部以外的形体，增加画面色彩的饱和度。19世纪以前的画家大都采用这两种画法，制作作品的时间一般较长，有的画完一层后经长期放置，待色层完全干透后再进行描绘。

（3）不透明一次着色法，也称为直接着色法。这种画法是在画布上作出物象形体轮廓后，凭借对物象的色彩感觉或对画面色彩的构思铺设颜色，基本上一次画完，不正确的部位用画刀刮去后继续上色调整。这种画法中每笔所蘸的颜料比较浓厚，色彩饱和度高，笔触也较清晰，易于表达作画时的生动感受。19世纪中叶后的许多画家较多采用这种画法。为使一次着色后达到色层饱满的效果，必须讲究笔势的运用，即涂法，常用的涂法分为平涂、散涂和厚涂。平涂就是用单向的力度、均匀的笔势涂绘成大面积色彩，适于在平稳、安定的构图中塑造静态的形体；散涂指的是依据所画形体的自然转折趋势运笔，笔触比较松散、灵活；厚涂则是全幅或局部地厚堆颜料，有的形成高达数毫米的色层或色块，使颜料表现出质地的趣味，形象也得到强化。

1.3.15 油画有哪些基本笔法？

油画有哪些基本笔法？

油画的基本笔法主要包括以下方面：

挫

挫是指用油画笔的根部落笔着色的方法，按下笔后稍作挫动然后提起，就像书法的逆锋行笔，苍劲结实。笔尖与笔根蘸取颜色的差异、按笔的轻重方向不同能产生多种变化和趣味。

拍

是用宽的油画笔或扇形笔蘸色后在画面上轻轻拍打的技法称为拍。拍能产生一定的起伏肌理，既不十分明显，又不致过于简单，也可处理原先太强的笔触或色彩，使其减弱。

揉

把画面上两种或几种不同的颜色用笔直接操合的方法就是揉，颜色混合之后会产生自然的混合变化，获得微妙而鲜明的色彩及明暗对比，并可起到过渡衔接的作用。

点

早在古典坦培拉技法中，点画法就是一种表现层次的重要技法。在维米尔的作品中也使用了点的笔触来表现光的闪烁和物体质地。点的方法在综合性画法中与线条和体面结合可产生丰富的对比，用不同形状和质地的油画笔又可产生不同的点状笔触，对表现某些物体的质感能起独特的作用。

线

线是指用笔勾画的线条，油画勾线一般用软毫的尖头笔，但在不同的风格中，圆头、校形和旧的扁笔也可勾画出类似书强中锋般的浑厚线条。

扫

扫常用来衔接两个邻接的色块，使之不太生硬，趁颜色未干时以干净的扇形笔轻轻扫掠就可达到此目的。也可在底层色上用笔将另一种颜色扫上去来产生上下交错、松动而不腻的色彩效果。

跺

跺是指用硬的猪鬃画笔蘸色后以笔的头部垂直地将颜料跺在画面上。跺的方法不很常用，通常只是在局部需要特殊肌理的时候才应用。

拉

拉是指油画中有时需要画出坚挺的线条和物体边缘，如画锋利即剑或玻璃的侧面等，这时可用画刀调准颜色后用刀刃一侧将颜色在画面上拉出色线或色面，画刀画出的形体坚实肯定，这是画笔或其他方法难以达到的。

擦

擦是把画笔横卧，用画笔的腹部在画面鼓擦，通常擦时用较少的颜色大面积进行，可形成不很明显的笔触，也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果，使底层肌理更为明显。

摆

摆也是油画基本的笔法之一，用笔将颜料直接放在画布上不作更多的改动称摆。摆的方法常用在油画开始和结束时，以较肯定的颜色和准确的笔触来寻找色彩与形体关系，往往关键处只需几笔就能使画面改观，当然下笔前应先做到成竹在胸方可奏效。

1.3.16 什么是玻璃油画？

什么是玻璃油画？

玻璃油画属于杂项类，只不过是玻璃上画油画，镶框加木座摆在条案上，或者镶木边挂在墙上，谈不上是什么雅器，年代大多为清末民国时期。玻璃油画看似普通，其实它也有很多的知识在里面。每当我们面对一件文物，无论大与小，大的可能是一座石窟，小的可能是一件掌中玩物，首先需要我们鉴定年代、材质、做工用途等，要掌握大量的文物知识。玻璃油画的知识就在于它是在玻璃上画彩油画，这种技法明代时就有，其特点为玻璃薄，没有杂质。玻璃属纯天然，较为匀净，镶木边框或者做木架，雕工非常简单。只是由于玻璃属易碎品，不易保存，现今能见到的大多是清末或民国时期的。清晚期玻璃油画的特点是，玻璃薄厚适中。通常玻璃越薄，年代越早，俗称“年份好”，而年份好的又多是南方广东所生产，玻璃色白而无杂质，画工也比较精细，图案有刀马、山水、人物。论其价值，人物画片价值要高一些，故事中的众多人物要比单一人物价值要高。乾隆时期的玻璃油画价值还要高一些，因为此时的油画不仅是因为年代早而拥有较高价值，更因为其画工精细，油画的大部分都带地子，而且加金彩或者银彩，最有名的画家要数广东的黄达生，他的油彩较浓艳而有旧意。民国时期的油画一部分画工较细，而大部分玻璃较厚，画工粗，尤其是人物的开脸不是很精细，所施油彩薄厚不均，常常油彩不施地子，所以保存到现在伤彩的很多，完整的不多。品种大多为大件围屏、插屏、挂屏等，而插屏的木座多为柴木或者硬杂木，有的在木座上透雕花纹，而原配玻璃油画的木座是很少见的，所以带座的插屏比带木框的挂屏价值要高很多。

1.3.17 油画有哪些保护技巧？

油画有哪些保护技巧？

如果保护得当，一幅油画有可能数百年不变颜色，相反，如果保护得不好，一幅油画就可能发生色层的龟裂、脱落和变色。有关保护油画的技巧主要有以下方面：

（1）想要完全防止潮湿的空气浸入油画而造成损害，在画布背面薄薄地涂上两层预先溶解在松节油中的天然蜂蜡，会是一个不错的办法。

（2）最好将油画摆放在阳光直射不到的地方，因为紫外线对色彩的破坏性很大，会造成褪色和变色。

（3）储存油画的屋子要注意通风和防潮，尽可能离洗澡间、厨房远一些，注意防止灰尘、油烟对画布造成的损坏，房间内应保持一定的温度与湿度。受潮的画一定要慢慢阴干，切忌暴晒，否则画面容易脱落。

（4）存放油画时，不能将两张画面对贴。避免气温升高使画面粘连，以导致油彩脱落、画面受损。

（5）卷油画时要使画布朝里，画面朝外，外面卷一层纸筒，然后再用塑料布裹上，防止画裂。

（6）墙上挂的油画如果落上灰尘，可以用微湿的干净布轻轻地擦。如果油画上面有油烟，可以用淡一点的肥皂水和清水轻轻地试着擦洗，然后迅速拿海绵或者吸水纸把画面上的水吸干，再拿电风扇轻吹油画表面。如果遇到年代久、有龟裂的油画，一定要少用水，局部干擦即可。如果用专业的上光油为油画保养，在喷上光油之前，要用干净的布把画面擦干净。

（7）如果收藏的油画比较多，可以把油画用塑料布包起来，放在木箱里，以防止硬伤。

此外，比起其他画种，油画在陈列上有它的局限性。所以，油画在悬挂时也要有一定的技巧在里面。首先是容易反光，另外，用厚涂法强调画面肌理的油画，因有起伏而容易积尘。为了达到较好的视觉效果和保护画面，在悬挂时应有一个向前下方的倾斜度。油画面对正面光时，效果往往较差，应采用侧前上方光线，且尽可能做到悬挂处的光源与作画时的光源相一致，如作画时光源在左侧，悬挂时也应与此光源一致。

1.3.18 油画有哪些流派？

油画有哪些流派？

从大的宏观角度来讲，油画可以分为两大类别，即以客观的再现为主的创造性作品和以主观表现为主的创造性作品。

文艺复兴后出现的巴洛克、洛克克、古典主义、学院主义、浪漫主义、现实主义、写实主义、照像写实主义、印象主义等都是以再现自然为基础，表现画家不同的思想与目的。这些派别的作品都属于以客观的再现为主的创造性作品。

巴洛克派——巴洛克流行于17~18世纪。“巴洛克”一词原意有不整齐、扭动、怪诞的意思。推崇运动的扭曲、形体的丰腴与量感，其艺术语言强烈、夸张、动、浮华，这是巴洛克派绘画的特点，其代表人物为鲁本斯。

洛克克派——“洛克克”原意是指贝壳的形状，具有繁琐、精巧、纤细、甜腻的艺术风格，该派别流行于18世纪，其代表画家有华多和弗朗索·布欧等。

古典主义与学院主义——古典主义是以尊重古希腊、罗马的审美原则，构图上讲究对称、均衡，气势上庄严、辉煌、崇高向上，技法精湛，刻画深入。这也是学院主义的奉行的原则。正如学院派奠基者法契诺所讲，“美是所有艺术品的最高目标，它是事物的一种客观性质，由秩序、和谐、比例、规矩所组成”。其代表作家有拉斐尔、安格尔等等。

浪漫主义——浪漫主义起源于法国19世纪初期，籍里柯的《梅杜萨之筏》就是该派别的重要代表作之一，这个作品中的构图、光线、色彩、动态、表情都表现了艺术家丰富的想象力，它打破了古典主义的构图中的水平与垂直、光线的柔和与均匀，使画面产生了一种激情。这也是浪漫主义绘画的重要元素，注重感情的渲泄与表达。

现实主义——现实主义绘画，注重以忠实于对象的手法去表现正常的视觉形象，反映现实生活的本质。代表作有米勒的《拾穗》等。

写实主义和照像写实主义——写实主义的创始人库尔贝在1885年曾说：“像我所见到的那样，如实地表现我这个时代的风俗、思想和它的面貌。一句话，创造艺术就是我的目的。”这就是写实主义。而照像写实主义是对生活以一种照片式的形式搬上画面，比如克洛斯的《约翰像》。它绘制作品要先拍成照片或幻灯片，再把它以比真人大10倍的比例精细地放大到布上，更细腻、更逼真地表现出对象的细节，如脸上的每一丝肌理和每根汗毛等。

印象主义——19世纪，画家们开始走出自己的画室，去探索自然界中光与色的瞬间变化，并打破传统观念上固有色的概念，比如树是蓝绿色、阴影是黑色等，还把周围的环境色对固有色的影响进行了客观的绘制，这就是印象主义。莫奈、修拉、塞尚、雷诺阿等都是印象主义的代表画家。

以主观表现为主的创造性作品，其主要代表派别有后印象主义、野兽派、立体主义、未来主义、抽象主义、超现实主义等，大多出现在20世纪以后。它们不再是对客观对象的真实描绘，而是根据画家的主观意图进行自由创作。

后印象主义——后印象主义画家强调表现自我感受，注重色彩的对比和事物的内在结构，画家凡·高、高更等就是后印象主义的典型代表。这个画派对现代西方绘画产生了深远的影响。

野兽派——野兽派以夸张的造型、强烈的色彩、粗犷的线条表达内在激情，马蒂斯是这一画派的创始人。

立体主义——立体主义画派，画面的视点已不再是一个方位，而是对事物进行全方位的表现，使物体还原成几何形体。其创始人是西班牙画家毕加索和法国画家布拉克。

未来主义——未来主义画家以抽象的形式，运用色彩、线条表现运动速度、力量及其组合与分隔。

抽象主义——抽象主义是依靠线条、块、面、色彩，进行无具象的抽象组合，其代表画家为荷兰画家蒙德尔安。

达达主义——达达主义是对后来的超现实主义、活动雕刻、波普艺术直到后现代主义都有重要影响的一个派别。

超现实主义——超现实主义画派的代表画家有西班牙画家达利、米罗等，该派别受柏格森的直觉主义及弗洛伊德的潜意识学说的影响，主张表现人的潜意识和梦幻。

1.3.19 什么是水彩画？

什么是水彩画？

以水为媒介调和颜料完成的绘画作品就是水彩画。根据国际君友会资讯中心对水彩画的解释，水彩画就是用水调和透明颜料作画的一种绘画方法，简称水彩。由于色彩透明，一层颜色覆盖另一层可以产生特殊的效果，但是调和颜色过多或覆盖过多会使色彩肮脏，水干燥得快，所以水彩画不适宜制作大幅作品，只适合制作风景等清新明快的小幅画作。其颜料携带方便，也可作为速写，搜集素材用。

另外，挑选良好的水彩纸也是创作水彩画的一个重要关键。良好的水彩纸能够在大量水分和快速反复涂抹下不起毛球，但是也十分昂贵，所以对于一般初学水彩画的人常常一纸双面都用来练习。

水彩画与其他绘画比较起来，比较注重表现技法。成功的水彩画除了要掌握水分、色彩，也必须掌握如何仅用水跟薄薄的色彩来表现质感、量感。

水彩的画法通常有两种，即分干画法和湿画法。干画法是在前面的基本干后再进行画，一般可以画出很多层次。湿画法则是一气呵成，因此不同的笔触的墨彩相互渗透，有一种类似于中国画的效果。

水彩画本身有两个基本特征：一是画面大多具有通透的视觉感觉；二是绘画过程中水的流动性。这也是水彩画与其他画种在外表风貌和创作技法上的主要区别所在。因为颜料的透明性使水彩画产生一种明澈的表面效果，而水的流动性会生成淋漓酣畅、自然洒脱的意趣。

1.3.20 水彩画的起源是什么？

水彩画的起源是什么？

人类著书并为书作插图已有3500年的历史了。最初，人们在埃及尼罗河沿岸发现了一种叫做纸莎草的纤维质植物，取其茎皮，可以制成卷轴，用来写字作画，做成关于科学、历史、巫术及宗教的书卷。这种卷轴的另一重要用途是陪葬，伴随死者抵达另一个世界，上面的文字帮助他们向冥神奥西里斯解释他们一生的作为。卷上的画像后被称为细密画，都是用透明的颜色画成的。土黄色、赭色取之于泥土；红色取自朱砂类的矿物；石青为蓝，石绿为绿，土黄为黄，虫胶为橙；黑色以柳木炭制作，白色则用白垩。这些色料都用阿拉伯树胶加蛋白调和，用水稀释后使用。简而言之，这就是水彩。

公元前170年左右，帕加马国王欧墨尼斯二世率先使用羊皮纸。以羊皮经石灰处理，剪去羊毛，再用浮石软化，便成了这种新的书写材料。把这些羊皮订成小册子，称为手抄本，再合订成册，使成为留传后世的羊皮典籍。此后，手稿一直使用羊皮纸。

到了公元9世纪，无论在希腊、罗马、叙利亚还是拜占庭，大多数细密画都是用水彩与铅白混合制成的一种不透明的水彩来画的。而此时正值查理曼大帝的卡洛林王朝。查理曼大帝十分重视手稿创作，他召集了许多交替使用透明和不透明水彩的大画家。这种混合使用一直延续到中世纪后期乃至文艺复兴时期，当时已普遍将水彩应用于细密画中。事实上，这些就是水彩画的雏型。

水彩画的范畴可以推展到古代埃及人的画卷，波斯人富有异国情调的细密画和欧洲中世纪圣经手抄本的插图，以及我国古代的传统洛阳东郊顾人残墓中布质画幔的遗迹，更早甚至可追溯到史前时代阿尔塔米拉和拉思考的洞穴壁画。尽管许多古代人类用颜料、树脂调和水，作为记载他们的生活琐事、传述他们社会文明的工具，但是，随着时光的荏苒、知识的累积，历经18、19世纪欧洲水彩画的兴起，尤其是英国多位水彩画家们努力所创立的丰硕成就，从此，水彩画逐渐接近完美。到19世纪末，水彩画已经发展出完整的独立体系。随着科技的进步，新的绘画材料的生产，20世纪水彩画也不再局限于透明水彩与不透明水彩两大范畴。像压克力、透明水彩液、水彩铅笔等能用水稀释作画的材料，都可以包含在水彩画的领域之中。

1.3.21 水彩画主要有哪些题材？

水彩画主要有哪些题材？

水彩画在题材选择方面是十分广泛的，其中最令水彩画家们青睐的一种题材就是风景画，大自然能够为我们呈现出无比丰富而生动的色彩，比如温暖绚丽的阳光、深沉辽阔的海洋、明媚斑斓的花木、清冷阴霾的云朵等等，这些都会唤起艺术家内心的色彩冲动和表现欲望。钟情于大自然的画家就会通过这些风景画来表达他们的色彩世界。

水彩画中常见的题材还有静物，静物种类繁多，形式多样，色彩丰富，艺术家可以根据自己的意图有意安排所需要的内容和构图，从而创作出意味深长的静物画作品。

人物画也是水彩画的重要题材之一。较之风景画，人物画对画家的技法熟练程度要求比较高，首先要具有很好的人物画素描基础，同时还需具备丰富的水彩画经验。因此，初学水彩画的人一般不要选择人物题材。

有许多现代的水彩画家选择了抽象的形式来表达他们的艺术理念，创作出了大量的优秀作品。当绘画摆脱了可视外观形象的束缚以后，它那明澈、自由流畅的材料特征在抽象表现中获得了更自由的发挥。

此外，建筑也是水彩画的一个重要题材，建筑题材的水彩画历史悠久，也备受建筑师们的青睐。当然也是许许多多水彩画爱好者所热衷的题材。优秀的建筑本身就是精美的艺术，它不仅以其尺度、比例、色彩、装饰以及变幻的光影效果等形象因素引起人们感观上的审美体验，而且通过形象传达着某种精神内涵。

1.3.22 你知道西方早期的水彩画吗？

你知道西方早期的水彩画吗？

在西方，德国人丢勒是最早绘制水彩风景画的画家。丢勒在学画时代就经常用水彩画风景画和动、植物画，他严肃地观察大自然，崇拜、赞叹大自然的千姿百态，他的许多作品都成了视觉艺术的典范。《风景》、《小白兔》、《大草坪》、《阿尔卑斯山风景》等都是他的主要水彩作品。丢勒的动物、植物写生，十分注意局部和细节，使艺术家在动物和植物中表现的魅力得到充分展示。他的风景画也同样十分真实，山脉的安排和结构都具有透视感，而且同时又富有诗意。

18世纪以前，当时的水彩画还有一种淡彩作业。尽管色彩并不是十分丰富，但描绘野外氛围的微妙变化还是十分成功的。在水彩肖像画、充满诗意的风景画和刻画精致的细密画中，我们可以看到色彩的发展，它为现代水彩画奠定了基础。

到了18世纪和19世纪，英国成为现代水彩画的发源地。当时，英国的艺术家们感觉到，水彩画似乎特别适宜于描绘英国的自然环境、生活趣味和民族特色，于是水彩画在英国得到了飞速的发展。

1.3.23 水彩画需要哪些工具材料？

水彩画需要哪些工具材料？

适合的工具和材料，对于作画来讲非常重要，水彩画当然不例外。创作水彩画的工具和材料主要包括以下内容：

（1）画笔

选择一款适用的画笔对水彩画是很重要的，专用的水彩画笔大致有平头和圆头两类。大部分水彩画笔是用天然与合成材料做笔毛，也有价格昂贵的貂毛画笔，但对于一般的水彩画爱好者来说采用普通画笔就足够了，从事一般性的写生或创作需要准备大、中、小三种型号的圆头画笔，还要准备一把约三至四公分宽的板刷和一两只平头画笔。当然对于专业水彩画家而言，作画时都是根据自己的经验和兴趣去选择工具的。

（2）画纸

水彩画的画纸可以选用冷压水彩纸。水彩纸的表面颗粒有粗细之分，选择哪一种取决于艺术家的个人习惯、画面内容和画幅尺度等因素。对于初学者来说适宜的画幅尺度一般不要小于20厘米×30厘米，也不要大于40厘米×50厘米，长和宽的比例则根据兴趣和题材内容而定。作画之前最好先用清水将画纸的两面全部刷湿，然后用水融胶带沿着纸张的四边把画纸粘贴在画板上，待干燥后纸面会非常平整，而且在绘画过程中纸面也不会出现太大的变形。

（3）颜料和调色盒

颜料一般采用管装的就可以，常用的颜色主要有以下这些：

红色类——深红、大红、朱红；

黄色类——土黄、中黄、柠檬黄；

蓝色类——普蓝、群青、湖蓝；

绿色类——翠绿、浅绿；

褐色类——凡戴克棕、熟褐、熟赭；

水彩画颜料种类很多，但是一般绘画时不可能所有的颜色都用。实际上经常使用的颜料不过七八种，一般每个人都会有自己的作画习惯。

为调色便利，一般按照色彩的冷暖类别依次排列，色彩的常用排列依次为：深红、大红、朱红、橙色、土黄、中黄、柠檬黄、永固浅绿、宝石翠绿、湖蓝、群青、普蓝、培恩灰、凡戴克棕、熟褐、熟赭。

对于调色盒的使用，除了普通的调色盒以外，还可以使用其他白色的塑料盘或瓷盘调色。

除上述之外，创作水彩画还应准备一些辅助工具，比如刷笔用的水罐、带有喷雾口的小瓶或纸巾等，另外海绵也是用来清洗和修改画面的常用工具。

1.3.24 水彩画中的“留空”指的是什么？

水彩画中的“留空”指的是什么？

创作水彩画的技法有一个最突出的特点就是“留空”的方法。所谓“留空”就是将一些浅亮色、白色部分，需在画深一些的色彩时“留空”出来。水彩颜料的透明特性决定了这一作画技法，浅色不能覆盖深色，不像水粉和油画那样可以覆盖，依靠淡色和白粉提亮。因此，如果我们在欣赏水彩作品时稍作留意，就会发现几乎每一幅都运用了“留空”的技法。

但是“留空”也是适当而为的，恰当而准确地空白或涂浅亮色，会加强画面的生动性与表现力；相反，不适当地乱“留空”，就容易造成画面琐碎花乱现象。着色之前把要留空之处用铅笔轻轻标出，关键的细节，即或是很小的点和面，都要在涂色时巧妙留出。另外，凡对比色邻接，要空出地方，分别着色，以保持各自的鲜明度。有的初学者把不必要的空的形状空了出来，然后顺沿轮廓涂描颜色，还有的把该空的地方顺沿轮廓空得很死、太刻板，失去生动感。空得既准确又生动，是技巧熟练的体现。在实践中反复练习，就会熟能生巧。水彩画是艺术实践的一种手法，由于水彩画颜料比较便宜，使用起来比较方便，而且色彩感觉也很理想，所以一般人都乐于使用。其次，水彩画本身具有十分迷人的魅力，它的清爽神俊、浓淡相宜，都具备潇洒风雅的格调，水彩画颜色的透明性，重色彩技法，干湿技法运用，使画面显得水乳交融，带着令人陶醉的特殊风韵，令观者仿佛感受爽朗的清风。

1.3.25 如何掌握水彩画的水分？

如何掌握水彩画的水分？

水彩画的重要技法之一就是水分的运用和掌握。水分在画面上有渗化、流动、蒸发的特性，画水彩要熟悉“水性”。充分发挥水的作用，是画好水彩画的重要因素。掌握水分应注意时间、空气的干湿度和画纸的吸水程度。

（1）时间问题

水彩画进行湿画时，时间要掌握得恰如其分，叠色太早、太湿易失去应有的形体，太晚底色将干，水色不易渗化，衔接生硬。一般在重叠颜色时，笔头含水宜少，含色要多，便于把握形体，以可使之渗化。如果重叠之色较淡时，要等底色稍干再画。

（2）空气的干湿度

事实上在画水彩画时，在室内水分干得较慢，在室外潮湿的雨雾天气作画，水分蒸发更慢。在这种情况下，作画用水宜少；在干燥的气候情况下水分蒸发快，必须多用水，同时加快调色及作画的速度。

（3）画纸的吸水程度

掌握用水的多少要根据纸的吸水快慢，吸水慢时用水可少，纸质松软吸水较快，用水需增加。另外，大面积渲染晕色用水宜多，如色块较大的天空、地面和静物、人物的背景，用水饱满为宜；描写局部和细节用水适当减少。

1.3.26 什么是水粉画？

什么是水粉画？

以水粉颜料绘制完成的绘画作品就是水粉画。

与水彩画相同，水粉画是一种以水作为媒介的画。所以，水粉画也可以画出水彩画一样的酣畅淋漓的效果。但是，它没有水彩画透明。另外，它和油画也有相同点，就是它也有一定的覆盖能力。而与油画不同的是，油画是以油来作媒介，颜色的干湿几乎没有变化。而水粉画则不然，由于水粉画是以水加粉的形式来出现的，干湿变化很大。所以，它的表现力介于油画和水彩画之间。水彩画的特点是颜色透明，通过深色对浅色的叠加来表现对象。而水粉画的表现特点是处在不透明和半透明之间。如果在有颜色的底子上覆盖或叠加，那么这个过程，实际上就是一个加法，底层的色彩多少都会对表层的颜色产生影响，这也就是它较难掌握的地方。但是，有经验的画家往往就是利用它的这种特性来表达水粉色彩自身的和特有的艺术魅力。

1.3.27 如何选择水粉画的主要工具材料？

如何选择水粉画的主要工具材料？

水粉笔是水粉画的重要工具之一，现在流行的水粉笔大致有三大类，即羊毫、狼毫及尼龙毛笔。羊毫具有含水量较大，蘸色较多的特点，一笔颜色涂出的面积较大是其优点。但这种水粉笔也有自身的缺点，就是由于含水量太大，画出的笔触容易浑浊，不太适合于细节刻画。狼毫的特点是含水量较少，比羊毫的弹性要好，适合于局部细节的刻画。随着现代化工业的进步，市面上大量流行尼龙毛笔，在选择尼龙毛笔的时候，要特别注意它的质地，要软且具有弹性，切忌笔锋过硬。过硬笔锋的笔往往很难蘸上颜料，在画面上容易拖起下面的颜色，使覆盖力大为降低。在选择笔的形状上，不同的种类都选择一些，如扁头、尖头、刀笔等，以备不同场合、不同题材的作画之需。

水粉画颜料的选择也是非常重要的，一般正宗美术用品生产厂家生产的锡管装的专业颜料比较好，它膏体细腻，色彩较饱和。另外，在纸张的选择上，应选用有纹理的优质水彩画纸作画，吸水性不能太强。有些劣质的纸张，不但吸水还吸颜色，使颜色干后发黑，用这样的纸张作画，画面的颜色难以明快亮丽。

1.3.28 什么是版画？

什么是版画？

在西方，版画一词有两种含义。广义的版画指架上油画和壁画等大幅绘画以外的一切绘画，比如水彩画、水粉画、粉笔画、素描、速写、插图、宣传画、连环画等；狭义的版画专指经过刻版和印刷而成的图画。中国通用的版画一词多属于狭义。

用刀或化学药品等在木、石、麻胶、铜、锌等版面上雕刻或蚀刻后印刷出来的图画称为版画。版画，其实是中国美术的一个重要门类。古代版画主要是指木刻，也有少数铜版刻和套色漏印。版画具有独特的刀味与木味，也正是由于这个特点才使它在中国文化艺术史上具有独立的艺术价值与地位。

版画的发展经历了由复制到创作两个阶段。早期版画的画、刻、印者相互分工，刻者只照画稿刻版，称复制版画；后来画、刻、印都由版画家一人来完成，版画家得以充分发挥自己的艺术创造性，这种版画称创作版画。中国复制木刻版画已有上千年历史。自20世纪30年代起，创作版画经鲁迅提倡，后来取得了巨大发展。在西方，16世纪的丢勒以铜版画和木版画复制钢笔画；到17世纪，伦勃朗则把铜版画从镂刻法发展到腐蚀方法，并进入到创作版画阶段。19世纪，木刻版画进入创作版画阶段。

按照使用材料的不同，版画可分为：木版画、石版画、铜版画、瓷版画、纸版画、丝网版画等；按颜色，版画可以分为：黑白版画、单色版画、套色版画等；按制作方法，版画可分为：凹版、凸版、平版、孔版和综合版等。

1.3.29 什么是壁画？

什么是壁画？

以绘制、雕塑或其他造型手段在天然或人工壁面上制作的画称为壁画。壁画是建筑物的附属部分，它具有装饰和美化两种功能，是环境艺术的一个重要方面。人类历史上最早的绘画形式之一就是壁画。现存史前绘画多为洞窟和摩崖壁画，最早的距今已约2万年。中国陕西咸阳秦宫壁画残片，距今约有2300年。20世纪以来，出土的汉代和魏晋南北朝时期的壁画也比较多。唐代形成壁画兴盛期，如敦煌壁画、克孜尔石窟等，为当时壁画艺术的高峰。宋代以后，壁画逐渐衰落。1949年后，壁画得到恢复与发展。1979年北京首都机场壁画群体完成。之后，不断在一些新建筑中增设壁画，许多作品在艺术表现力、制作技法以及继承传统、借鉴外国经验方面，都有所创新与发展。按照技法的不同，壁画可分为绘画型与绘画工艺型两类。

绘画型是指以绘画手段尤其是手绘方法直接完成于壁面上。

绘画型壁画的具体画法主要有：干壁画，即在粗泥、细泥、石灰浆处理后的干燥墙面上绘制；湿壁画，基底半干时，以清石灰水调和颜料绘制，必须一次完成，难度较大；蛋彩画，就是以蛋黄或蛋清为主要调和剂的水溶颜料，在干壁上作画，特点是不透明、易干、有坚硬感；蜡画，将蜡与颜料混合画在木板或石质上，再加热处理；油画，画于亚麻布或者木板上；丙烯画，就是以丙烯酸为主要调和剂，特点是快干，无光泽，这种画法在现代壁画中比较常用。以上这些画法有时可以混用，或与工艺制作、浮雕结合。

以工艺制作手段来完成最后效果的壁画就是绘画工艺型壁画。由于手工工艺或现代工艺的制作，加上各种材料的质感、肌理性能，能达到其他绘画手段所不能达到的特殊艺术效果，所以被现代壁画广泛采用，这种壁画主要分为：壁雕，介于雕刻和壁画之间，倾向平面化构图，不以体积造型为主，所以仍接近壁画，有浅浮雕、深浮雕及阴刻线等手法，材料有石质、水泥、陶瓷、木雕、青铜等；壁刻，用水泥掺和白垩土、石灰、石英砂，再调进颜料，做出壁面，未干时，剥刻出不同色层，做成壁画；镶嵌壁画，这种壁画主要以水泥调入粘合剂，用色石子、陶瓷片、色玻璃、贝壳、珐琅、宝石等颗粒拼嵌而成；陶瓷壁画，这种壁画便于制作，坚固耐久，也有良好的视觉效果，是现代壁画最广泛使用的一种手段。另外，还可利用磨漆、漆画、织毯、印染、人造树脂、合成纤维等各种工艺制作壁画。现代壁画涉及许多门类，已成为绘画、雕刻、工艺、建筑和现代工业技术等学科间的一种边缘艺术。

1.3.30 什么是素描？

什么是素描？

美术的基础是造型，而素描被称为“造型艺术的基础”。艺术造型是一项需要长期训练才能形成的特殊技能。艺术造型不只是塑造孤立静止的物体形态，表现物体中各种形式的有机关系才是更重要的。掌握艺术造型的方法，需要恢复人的自然思维方式和操作方式，需要研究自然物体的形式特点和认识它的变化规律及条件。而素描就是解决这些造型问题的最佳途径。

在西洋美术辞典这本书中，与素描相关的解释，只有速写一项，文中认为作品或作品部份的粗略草图，是艺术家针对光影、构图和全幅之规模等要点所作的研究和探讨；它是全幅画的初步构图或其中之一。一幅出自风景画家的速写素描通常是一幅小而快的记录，用来表现风景的光线效果，同时也是为了将来重新作画时的构想做准备。

素描通常意味着可于平面留下痕迹的方法，比如使用蜡笔、炭笔、钢笔、铅笔、色粉笔、乌墨褐、墨水及纸张，其他还包括在湿濡的陶土、沾了墨水的布条、金属、石器、容器或布的表面所造成的磨损。素描是研究绘画过程中所必须经过的一个阶段。它也是其他绘画艺术的必然基础，尤其是水彩、油画、版画、雕刻(浮雕)，另外对平面设计，也是画草图的必要基础。素描尽管被视为是两度空间的艺术，不需要颜色及第三度空间，但却也同时暗示这两者。

轮廓和线条是素描的一般称谓。素描具备了自然律动感，观者从欣赏过程中可感受这一点。不同的笔触营造出不同的线条及横切关系，并包括节奏、主动与被动的周围环境、平面、体积、色调及质感。

作为一种正式的艺术创作，素描可以用单色线条，也可以用两种或两种以上的颜色或涂抹成面等方式来表现直观世界中的事物，也可以表达思想、概念、态度、感情、幻想、象征甚至抽象形式。它不像绘画那样重视总体和彩色，而是着重结构和形式。

素描是一种用线与面的表现方式来表达的，每一个物体在光照下都有亮灰暗三部分，从最深到最亮依次是：明暗交界线、暗部、反光、灰部、亮部。在作画时，亮部要尽量避免脏，暗部要尽量避免闷(即由于线条太多而没有空隙与反光)。

1.3.31 什么是漫画？

什么是漫画？

在国际上，漫画这个画种还没有一个统一的名称。在西方，人们习惯地称之为“讽刺画、卡通、幽默画、反面作品和滑稽画”。“漫画”包含着“随意”画的意思，此后就一直沿用这个叫法。英文漫画的名称主要有4种：Cartoon，即卡通的总称（包括漫画及动画）；Caricature，即讽刺画，特指肖像漫画（或称似颜漫画）；Comics，泛指漫画的总称（包括幽默漫画、单元漫画、连环漫画）；ComicsStrip，指多格漫画或称单元漫画、连续漫画。通常所指的漫画是泛指英文的Comics总称。就形式上包含单幅漫画、多格漫画、连环漫画。

从概念上来说，漫画是一种艺术形式，是用简单而夸张的手法来描绘生活或时事的图画。一般运用变形、比拟、象征、暗示、影射的方法，构成幽默诙谐的画面或者画面组，以取得讽刺或歌颂的效果。它是一种具有强烈的讽刺性或幽默感的绘画。常常采用夸张、比喻、象征等手法，讽刺、批评或歌颂某些人和事，具有较强的社会性。也有纯为娱乐的作品，娱乐性质的作品往往存在搞笑型和人物创造（设计一个作者所虚拟的世界与规则）两种。

漫画是一门独特的艺术类别，深受世界人民的喜爱，人们把漫画称之为没有国界的世界语，并被西方艺术评论家们誉为“第九艺术”，漫画艺术被提升到一个前所未有的高度。土耳其是现代漫画起步较早的国家之一，他们也把漫画升格为与其他绘画艺术同属于美术范畴，和绘画、雕塑、版画、摄影、建筑并称为当代艺术六大门类，漫画艺术是人类智慧的结晶，它凝聚着人类文明的精华，正是这些深厚的文化积淀作为养料，使漫画发挥出强大的艺术生命力。

21世纪以来，中国漫画发展方兴未艾，一批执著追求漫画艺术的漫画家们，努力寻求在新的历史条件下的漫画创作之路。2004年10月，北京成功举办“第六届世界漫画大会”，这场大赛更具国际化水准，并特邀国外著名漫画家和国内有成就的漫画家组成评审团，按照国际惯例制定大赛评选规则，尤其注重评选具有艺术特质的漫画作品。这次大会不仅揭开中国漫画艺术与世界漫画艺术接轨的新篇章，也标志着21世纪中国漫画走向艺术化的开端，同时也表明了中国漫画正在融入世界漫画之林。

1.3.32 什么是写生？

什么是写生？

直接面对对象进行描绘的一种绘画方法就叫写生。根据描绘对象的不同，写生分为“风景写生”、“静物写生”和“人像写生”三类。一般写生不作为成品绘画，只是为作品搜集素材，但随着绘画艺术的逐渐发展，也有的画家直接用写生的方法创作，尤其是印象派的画家，经常利用风景写生，直接描绘瞬间即逝的光影变化，所以有时也被称为“外光派画家”。

西方画家十分重视写生，主要以写生来搜集素材。由于中国绘画工具不易携带和野外使用，所以中国画家一般主要依靠看和记忆，有的画家也“临渊摹笔”，虽然绝大部分古代画家也强调“师法自然”，但只是饱览名山大川，回家以后凭记忆下笔。现代的中国画家也重视写生，应用现代的速写工具搜集素材。

写生对描绘细节和光影变化非常重要，人不可能记住所有的细节，经常写生对研究色彩学的规律也非常有启发。写生也是开始学习绘画时最重要的训练方法。

1.3.33 什么是速写？

什么是速写？

速写是一种快速的写生方法。速写属于素描的一种，是中国原创词汇。同素描一样，速写不但是造型艺术的基础，也是一种独立的艺术形式。在18世纪以后的欧洲，速写才得以确立起独立的艺术形式。在这以前，速写只是画家创作的准备阶段和记录手段。

速定是在中国素描和中国白描结合产生独特的以线为主线面结合的造型方法，为了同素描概念区分出来一般有两种定义：

（1）速写是一种绘画术语，用简练的线条在短时间内扼要地画出人和物体的动态或静态形象，一般用于创作的素材。

（2）速写是一种篇幅短小、文笔简练生动，扼要描写生活中有意义的事物或者人物的情况的文体。也指用概括有力的笔墨描写人物或生活场景的表现手法。

速写对绘画工具的要求不是很严格，一般来说能在材料表面留下痕迹的工具都可以用来画速写，比如我们常用的铅笔、钢笔、圆珠、碳铅笔、木炭条、毛笔等等。

1.3.34 什么是雕塑？

什么是雕塑？

雕塑是一种造型艺术，又称雕刻，是雕、刻、塑三种创制方法的总称。指使用石膏、树脂、黏土等可塑材料或者木材、石头、金属、玉块、玛瑙、铝、玻璃钢、砂岩、铜等这些可雕、可刻的硬质材料，创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象，借以反映社会生活、表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的艺术。雕、刻通过减少可雕性物质材料，塑则通过堆增可塑物质性材料来达到艺术创造的目的。

雕塑的产生和发展与人类的生产活动紧密相关，同时又受到各个时代的宗教、哲学等社会意识形态的直接影响。在人类还处于旧石器时代时，就出现了原始石雕、骨雕等。雕塑是一种相对永久性的艺术，古代许多事物经过历史长河的冲刷已荡然无存，历代的雕塑遗产在一定意义上成为人类形象的历史。传统的观念认为雕塑是最典型的造型艺术、静态艺术和空间艺术。随着科学技术的发展和人们观念的改变，在现代艺术中出现了反传统的四维雕塑、五维雕塑、声光雕塑、动态雕塑和软雕塑等。这是由于爱因斯坦的相对论的出现，冲破了由牛顿学说建立的世界观，改变着人们的时空观，使雕塑艺术从更高的层次上认识和表现世界，突破三维的、视觉的、静态的形式，向多维的时空形态方面探索。

雕塑按使用材料可分为木雕、石雕、牙雕、骨雕、漆雕、贝雕、根雕、冰雕、泥塑、面塑、陶瓷雕塑、石膏像等；雕塑的3种基本形式是：圆雕、浮雕和透雕。其中圆雕作为雕塑的造型手法之一，应用范围极广，也是老百姓最常见的一种雕塑形式。近年来，浮雕在城市美化环境中占了越来越重要的地位，在内容、形式和材质上与圆雕一样丰富多彩。

除上述两种形式外，雕塑按其功能，大致还可分为纪念性雕塑、主题性雕塑、装饰性雕塑、功能性雕塑以及陈列性雕塑5种。这5种分类并不是界限分明的。现代雕塑艺术相互渗透，它的内涵和外延也在不断扩大，如纪念性雕塑也可能同时是装饰性雕塑和主题性雕塑，装饰性雕塑也可能同时是陈列性雕塑。

1.3.35 什么是古代的雕塑艺术？

什么是古代的雕塑艺术？

西方古代时期的雕塑在很长的一段时间里主要是为图腾、魔法和宗教服务。

在美洲，墨西哥的普勃洛州的特华坎河谷是伟大的中美洲文化的诞生地。而后在墨西哥湾地区出现了当时最先进的古典前期文化，即奥尔麦克文化。它被喻为墨西哥文明的前身。公元前300年左右玛雅文化开始出现并发展，它继承了中美洲文化传统，发展了大型雕塑，如神庙等。14世纪上半叶，墨西哥土著阿兹台克人统治了墨西哥河谷，建立了君主专制王国，形成了阿兹台克文化。16世纪时，西班牙人征服了阿兹台克王朝，接着向南方掠夺并统治了印加文化的发源地——秘鲁。在非洲文化中，雕塑是最重要的美术形式之一。黑非洲的浮雕和圆雕大都是木制的，但是也有石材、金属和陶瓷。它大致分为两类：一类是民间美术，为宗教、魔法服务，也有表现自身生活的作品；另一类是为统治阶级服务的宫廷美术。这两类雕塑都内容丰富、形式多样，富有装饰性、表现力，视觉冲击力强。至今黑非洲雕塑仍具有独特魅力。古埃及文化是非洲文化长河中一颗灿烂的星星。古埃及雕刻是雕塑与建筑完美结合的艺术典范，具有历史性纪念碑似的宏伟、博大和非常高的艺术成就。比如某些浮雕为了保持建筑的平面性，压缩体积与绘画形式中的线的组合，达到了一种新奇的艺术效果。

大洋洲的美术、雕刻也是为宗教和社会需要服务的。复活节岛上的巨大石像就是大洋洲最著名的雕塑。美洲、非洲和大洋洲所独有的艺术后来大多数已被西方文化同化，只是残留了一小部分地方文化，以致造成了美学上的退化。

欧洲古典时期的艺术是一种在赤贫后产生的新的美术形式，也是给后来整个西方美术发展带来了深远影响的一种美术形式。希腊雕塑家努力地使他们的作品显示出活力，他们努力并迅速地学习掌握了人体解剖结构，并逐渐取代了早期的“几何”风格，形成了最重要的人体法则，即把人的重心放在一条腿上，另一条腿则保持松弛。从而利用这一动态的视觉错觉，在无知觉的石头上表现出形体外部的松紧和内部的运动。它标志了雕塑古典时期的真正来临。同时，在古典时期浮雕也取得了很高的艺术成就。此外，古罗马在艺术上深受希腊的影响，但仍保持其自身的特色。特别是在肖像雕塑上，他们更注重客观对象，追求个性化，而非希腊的理想化。

1.3.36 宗教对雕塑发展的影响是什么？

宗教对雕塑发展的影响是什么？

从古典时期结束起，直到文艺复兴之前。这一漫长的日子被基督教统治着，所以形成了基督教美术。这一时期的雕塑，摒弃了关于自然比例的种种古典法则，而去寻求一种更适合基督教题材的、形式多样的、比例被拉长了的形象。这种用抽象法式来处理的雕塑，使作品每个部分都充满了生机。这种形式的雕塑，反映了雕塑家力求把身体和灵魂结合在一起的愿望，而这种美术风格上的创新竟成为13世纪伟大的哥特式雕塑的先躯。

与此相似，东方产生了佛教。佛教的诞生也带动了佛教艺术，特别是佛教雕塑的发展。就佛教雕塑而言，印度人在这方面的成就是显而易见的。印度人对视觉艺术的探索基本上是三维的。在印度，雕塑、建筑甚至绘画均能以被触觉感知的三维立体的观念来表现。他们制作雕塑不是有意模仿对象，而是创造出经概括的形体，这些雕塑有一种厚实的分量感，从而达到了一种对质感、三维空间，以及纪念碑气势的表现。两汉后佛教传入中国，后又传入日本等地。

意大利的文艺复兴是文化艺术的一次再生。它使整个西方文化的知识面貌产生了巨大的变化。它不仅恢复了古典时期古典美术的形式和题材中的关于人文主义文化的含义，同时强调以科学的态度观察客观事物，这种艺术作品突出地表现了艺术家对透视学和解剖学的深刻认识。个性的解放和世俗文化是文艺复兴时期的两大特点。这一时期产生了许多杰出的艺术家，其中多那太罗和米开朗基罗是雕塑的杰出代表。被称为“文艺复兴三杰”之一的米开朗基罗的艺术成就不仅仅表现在雕塑上，还深入到美术的各个领域．

1.3.37 什么是工艺美术？

什么是工艺美术？

工艺美术通常指美化生活用品和生活环境的造型艺术，物质生产与美的创造相结合，以实用为主要目的，并具有审美特性的突出特点。工艺美术既是物质产品，又具有不同程度的精神方面的审美性，这也是它具有的双重属性。作为物质产品，它反映着一定时代、一定社会的物质的和文化的生产水平；作为精神产品，它的视觉形象（造型、色彩、装饰）又体现了一定时代的审美观。

工艺美术一般分为两大类：

（1）实用性工艺，即经过装饰加工的生活实用品，如一些染织工艺、陶瓷工艺、家具工艺等；实用工艺美术是整个工艺美术的主体和基础，包括衣、食、住、行、用的工艺品类，实用价值是这类工艺品的主要价值，审美价值是作为辅助价值存在的。这类工艺品包括经过装饰加工的茶餐具、灯具、木器家具、绣花制品、草竹编织品等等。

（2）陈设工艺，陈设欣赏工艺品是指那些以摆设、观赏功能为主的工艺品，这类工艺品以审美为其首要价值，手工技艺性很强，实用价值已不明显或者完全消失，如玉器、金银首饰、象牙雕刻、景泰蓝、漆器、壁挂、陶艺等。

我国工艺美术品的制作较早，如新石器时代已经有彩陶，商代以前已有刻纹白陶，商代已有玉器等，写实的造型和图案化的手法即表现出很强的实用性和艺术性。它们的生产，常因历史时期、地理环境、经济条件、文化技术水平、民族习尚和审美观点的不同而表现出不同的风格特色。

1.3.38 什么是建筑艺术?

什么是建筑艺术?

建筑属于造型艺术之一，是建筑物和构筑物的统称，工程技术和建筑艺术的综合创作，各种土木工程、建筑工程的建造活动。从而看出，建筑是人类为自己创造的物质生活环境，即人类生活所必需的居住和活动的场所，也是为满足人们生活、生产或者从事其他活动而创造的空间环境。建筑艺术，是一种立体艺术形式，是通过建筑群体组织、建筑物的形体、平面布置、立面形式、内外空间组织、结构造型，亦即建筑的构图、比例、尺度、色彩、质感和空间感，以及建筑的装饰、绘画、雕刻、花纹、庭园、家具陈设等多方面的考虑和处理所形成的一种综合性艺术。

建筑起源于人类劳动实践和日常生活遮风雨、避群害的实用目的，也是人类抵抗自然力的第一道屏障。它是人类重要的物质文化形式之一。车尔尼雪夫斯曾说，“建筑作为一种艺术，比其他各种实际活动更专一无二地服从美感要求。”而建筑艺术的审美特征，主要是技术与艺术相结合、实用与审美相统一，建筑空间与实体的对立统一，静态的、固定的、表现性的、综合性的实用造型艺术，内容表现上的正面性、抽象性和象征性，建筑与环境的协调等。从而可知，与其他造型艺术一样，建筑艺术主要是通过视觉给人以美的感受。同时，建筑艺术是一种立体艺术形式，所以建筑艺术形象具有特殊的反映社会生活、精神面貌和经济基础的功能。历代建筑艺术与它所处的历史时代、地理气候、民族文化和生活习俗密切相关，同时受到材料、结构、施工技术的制约。中国建筑体系是以木结构为特色的独立的建筑，在城市规划、建筑组群、单体建筑以及材料、结构等方面的艺术处理均取得了辉煌的成就。尤其是近现代中国建筑艺术，则在继承优秀传统和吸收当今世上建筑艺术长处的实践中，不断发展、不断创新。

1.4 美术名作篇

美术名作篇

1.4.1 《洛神赋图》

《洛神赋图》

东晋著名画家顾恺之绘制的《洛神赋图》是中国十大传世名画之一。此画卷纵27.1厘米，横572.8厘米。

《洛神赋图》是顾恺之的传世精品，这幅画根据曹植著名的《洛神赋》而作。这卷宋摹本在一定程度上保留了顾恺之艺术的若干特点，千载之下，亦可遥窥其笔墨神情。全卷分为3个部分，曲折细致而又层次分明地描绘着曹植与洛神真挚纯洁的爱情故事。人物安排疏密得宜，在不同的时空中自然地交替、重叠、交换，而在山川景物描绘上，无不展现一种空间美。《洛神赋》以浪漫主义手法，描写曹植与洛水女神之间的爱情故事。而顾恺之的《洛神赋图》则发挥了高度的艺术想象力，富有诗意地表达了原作的意境。此长卷采用连环画的形式，随着环境的变化让曹植和洛神重复出现。原赋中对洛神的描写，如“翩若惊鸿，婉若游龙”，“仿佛兮若轻云之蔽月”，“皎若太阳升朝霞”等，以及对人物关系的描写，在画中都有生动入神的体现。此画用色凝重古朴，具有工笔重彩画的特色。作为衬托的山水树石均用线勾勒，而无皴擦，与画史所记载的“人大于山，水不容泛”的时代风格相吻合。

原作《洛神赋》描述的是诗人情场受挫，未能与所爱的人结合，而通过神话寓言，在想象的空间中让自己与洛水边美丽的仙女洛水神相遇，以释放自己对失去情人的伤怀和思念。而《洛神赋图》很好地传达了原赋的思想境界，在画中我们可以清晰地找到原作所传达的思想。展开画卷，只见站在岸边的曹植表情凝滞，一双秋水望着远方水波上的洛神，痴情向往。梳得高高的云髻，被风吹起的衣带，给了水波上的洛神一股飘飘欲仙的来自天界之感。她欲去还留，顾盼之间，流露出倾慕之情。初见之后，整个画卷中画家安排洛神一再与曹植碰面，日久情深，最终不奈缠绵悱恻的洛神，驾着六龙云车，在云端中渐去，留下此情难尽的曹植在岸边，终日思之，最后依依不忍地离去。这其中泣笑不能、欲前还止的深情，最是动人。

全画用笔细劲古朴，恰如“春蚕吐丝”。山川树石画法幼稚古朴，所谓“人大于山，水不容泛”，体现了早期山水画的特点。无论从内容、艺术结构、人物造形、环境描绘和笔墨表现的形式来看，此图卷都不愧为中国古典绘画中的瑰宝之一。

1.4.2 《步辇图》

《步辇图》

《步辇图》为唐代著名画家阎立本所绘，此画线条流利纯熟，富有表现力，是一件具有重要历史价值和艺术价值的作品。现为北京故宫博物院馆藏珍品。绢本，设色，纵38.5厘米，横129.6厘米。

《步辇图》是以贞观十五年吐蕃首领松赞干布与文成公主联姻的历史事件为题材，描绘唐太宗接见来迎娶文成公主的吐蕃使臣禄东赞的情景。

图卷右半是在宫女簇拥下坐在步辇中的唐太宗，左侧三人前为典礼官，中为禄东赞，后为通译者。唐太宗的形象是全图焦点。作者煞费苦心地加以生动细致的刻画，画中的唐太宗面目俊朗，目光深邃，神情庄重，充分展露出盛唐一代明君的风范与威仪。作者为了更好地突现出太宗的至尊风度，巧妙地运用对比手法进行衬托表现。一是以宫女们的娇小、稚嫩，以她们或执扇或抬辇、或侧或正、或趋或行的体态来映衬唐太宗的壮硕、深沉与凝定，是为反衬；二是以禄东赞的诚挚谦恭、持重有礼来衬托唐大宗的端肃平和、蔼然可亲之态，是为正衬。该图不设背景，结构上是自右向左，由紧密而渐趋疏朗，重点突出，节奏鲜明。

从绘画艺术角度看，作者的表现技巧已经相当纯熟。衣纹器物的勾勒墨线圆转流畅中时带坚韧，畅而不滑，顿而不滞；主要人物的神情举止栩栩如生，写照之间更能曲传神韵；图像局部配以晕染，如人物所著靴筒的折皱等处，显得极具立体感；全卷设色浓重淳净，大面积红绿色块交错安排，富于韵律感和鲜明的视觉效果。有人说此图为宋摹本，但是摹绘较精，仍不失原作之真。幅上有宋初章友直小篆书有关故事，还录有唐李道志、李德裕“重装背”时题记两行。

1.4.3 《五牛图》

《五牛图》

《五牛图》是中国十大传世名画之一，现为北京故宫博物院馆藏珍品。该画为麻纸本，纵20.8厘米，横139.8厘米，本图无作者款印，本幅以及尾纸上有赵孟img4、孙弘、项元汴、弘历、金农等十四家题记。这幅《五牛图》是一幅纸本设色画，是我国现存的最早用纸作画的作品。

该画中的五头牛从左至右一字排开，各具状貌，姿态互异。一俯首吃草，一翘首前仰，一回首舐舌，一缓步前行，一在荆棵蹭痒。整幅画面除最后右侧有一小树外，别无其他衬景，因此每头牛可独立成章。画家通过他们各自不同的面貌、姿态，表现了它们不同的性情：活泼的、沉静的、爱喧闹的、胆怯乖僻的。在技巧语汇表现上，作者更是独具匠心，作者选择了粗壮有力，具有快面感的线条表现牛的强健、有力、沉稳而行动迟缓。其线条排比装饰却又不落俗套，而是笔力千钧。比起曹霸、韩干画马，周昉、张萱画仕女，似乎在线条独立性展现方面有更多的追求。

《五牛图》是千年国宝，从未在生肖金币上完整出现过。史上第一枚牛年金币也只使用过《五牛图》中的一头牛，但却创造了中国金币史上最高升值纪录。2009年，为了庆祝新中国60华诞，相关部门打破贺岁生肖金币每年只发行单枚的惯例，终于实现了《五牛图》完整铸造在生肖金币上的梦想。

1.4.4 《韩熙载夜宴图》

《韩熙载夜宴图》

《韩熙载夜宴图》是五代时期的大画家顾闳中所作，这幅画以连环长卷的方式描摹了南唐巨宦韩熙载家开宴行乐的场景。因其用笔细润圆劲，设色浓丽，人物形象清俊、娟秀、栩栩如生而名闻中外，是今存五代时期人物画中最杰出的代表作。

《韩熙载夜宴图》全长共3米，分为5段，每一段画面以屏风相隔。第一段描绘韩熙载在宴会进行中与宾客们听歌女弹琵琶的情景，生动地表现了韩熙载和他的宾客们全神贯注侧耳倾听的神态。第二段描绘韩熙载亲自为舞女击鼓，所有的宾客都以赞赏的神色注视着韩熙载击鼓的动作，似乎都陶醉在美妙的鼓声中。第三段描绘宴会进行中间的休息场面，韩熙载坐在床边，一面洗手，一面和几个女子谈话。第四段是描绘韩熙载坐听管乐的场面。韩熙载盘膝坐在椅子上，好像在跟一个女子说话，另有5个女子做吹奏的准备，她们虽然坐在一排，但各有各的动作，毫不呆板。第五段是描绘韩熙载的众宾客与歌女们谈话的情景。

作者观察细微，不放过任何一个细节，把韩熙载生活的情景描绘得淋漓尽致，画面里的所有人物的音容笑貌栩栩如生。在这幅巨作中，画有40多个神态各异的人物，蒙太奇一样地重复出现，各个性格突出，神情描绘自然。这幅画卷不仅仅是一幅描写私人生活的图画，更重要的是它反映出那个特定时代的风情。它从一个生活的侧面，生动地反映了当时统治阶级的生活场面。画家用惊人的观察力，和对主人公命运与思想的深刻理解，创作出的这幅精彩作品值得我们永久回味。

1.4.5 《千里江山图》

《千里江山图》

北宋时期画家王希孟的《千里江山图》是中国青绿山水画著名作品，现属于北京故宫博物院馆藏珍品。该作品为绢本，设色，纵51.5厘米，横1191.5厘。

王希孟18岁为北宋画院学生，后来被召入禁中文书库，曾得到宋徽宗赵佶的亲自传授，半年后即创作了《千里江山图》。

画中描写岗峦起伏的群山和烟波浩淼的江湖，依山临水，布置以渔村野市、水榭亭台、茅庵草舍、水磨长桥，并穿插捕鱼、驶船、行路、赶脚、游玩等人物活动。形象精细，刻画入微，人物尽管细小如豆，但意态栩栩如生，飞鸟虽轻轻一点，却具翱翔之势。山石皴法以披麻与斧劈相结合，综合了南、北两派的特长。设色继承了唐以来的青绿画法，于单纯统一的蓝绿色调中求变化。用赭色为衬托，使石青、石绿颜色在对比中更加鲜亮夺目。在构图上，《千里江山图》充分运用“平远”、“高远”、“深远”的结合，展现了大自然的鬼斧神工，整个画面雄浑壮阔，气势磅礴，充满著浓郁的生活气息，将自然山水描绘得如锦似绣，分外秀丽壮美，是一幅既写实又富理想的山水画作品，是中国传统山水画中少见的巨制。

1.4.6 《清明上河图》

《清明上河图》

《清明上河图》是北宋画家张择端存世的仅见的一幅精品。该图为绢本，设色，宽24.8厘米，长528.7厘米。

《清明上河图》画卷属于北宋风俗画作品。是中国的传世名作，也是一级国宝。《清明上河图》不但艺术水平高超，而且围绕着它还流传下来许多有趣的故事。这幅画描绘的是汴京清明时节的繁荣景象，是汴京当年繁荣的见证，也是北宋城市经济情况的写照。通过这幅画，我们了解了北宋的城市面貌和当时各阶层人民的生活。因此可以说《清明上河图》具有极高的史料价值。

《清明上河图》以精致的工笔记录了北宋末叶、徽宗时代首都汴京（今开封）郊区和城内汴河两岸的建筑和民生。作品以长卷形式，采用散点透视的构图法，将繁杂的景物纳入统一而富于变化的画面中，画中人物500多个，衣着不同，神情各异，其间穿插各种活动，注重戏剧性，构图疏密有致，注重节奏感和韵律的变化，笔墨章法都很巧妙。全图大致可以分为3个段落。

首段，汴京郊野的春光：

在疏林薄雾中，掩映着几家茅舍、草桥、流水、老树、扁舟。两个脚夫赶着5匹驮炭的毛驴，向城市走来。一片柳林，枝头刚刚泛出嫩绿，使人感到虽是春寒料峭，却已大地回春。路上一顶轿子，内坐一位妇人。轿顶装饰着杨柳杂花，轿后跟随着骑马的、挑担的，从京郊踏青扫墓归来。环境和人物的描写，点出了清明时节的特定时间和风俗，为全画展开了序幕。

中段，繁忙的汴河码头：

汴河是北宋国家漕运枢纽，商业交通要道，从画面上可以看到人烟稠密，粮船云集，人们有在茶馆休息的；有在看相算命的；有在饭铺进餐的。还有“王家纸马店”，是卖扫墓祭品的，河里船只往来，首尾相接，或纤夫牵拉，或船夫摇橹，有的满载货物，逆流而上，有的靠岸停泊，正紧张地卸货。横跨汴河上的是一座规模宏大的木质拱桥，它结构精巧，形式优美，宛如飞虹，故名虹桥。有一只大船正待过桥。船夫们有用竹竿撑的；有用长竿钩住桥梁的；有用麻绳挽住船的；还有几人忙着放下桅杆，以便船只通过。邻船的人也在指指点点地像在大声吆喝着什么。船里船外都在为此船过桥而忙碌着。桥上的人，也伸头探脑地在为过船的紧张情景捏了一把汗。这里是名闻遐迩的虹桥码头区，车水马龙，熙熙攘攘，名副其实地是一个水陆交通的会合点。

后段，热闹的市区街道：

以高大的城楼为中心，两边的屋宇鳞次栉比，有茶坊、酒肆、脚店、肉铺、庙宇、公廨等等。商店中有绫罗绸缎、珠宝香料、香火纸马等的专门经营，此外还有医药门诊，大车修理、看相算命、修面整容，各行各业，应有尽有，大的商店门首还扎“彩楼欢门”，悬挂市招旗帜，招揽生意，街市行人，摩肩接踵，川流不息，有做生意的商贾，有看街景的士绅，有骑马的官吏，有叫卖的小贩，有乘座轿子的大家眷属，有身负背篓的行脚僧人，有问路的外乡游客，有听说书的街巷小儿，有酒楼中狂饮的豪门子弟，有城边行乞的残疾老人，男女老幼，士农工商，三教九流，无所不备。另外，像轿子、骆驼、牛马车、人力车，还有太平车、平头车等交通运载工具，形形色色，样样俱全。绘色绘形地展现在人们的眼前。

在5米多长的画卷里，共绘了550多个各色人物，牛、马、骡、驴等牲畜五六十匹，车、轿20多辆，大小船只20多艘。房屋、桥梁、城楼等也各有特色，充分体现了宋代建筑的特征。可以说，张择端的《清明上河图》是一幅描写北宋汴京城一角的现实主义的风俗画，也具有很高的历史价值和艺术水平。

1.4.7 《富春山居图》

《富春山居图》

《富春山居图》是元代著名书画家黄公望脍炙人口的一幅名作，世传乃黄公望画作之冠。为纸本水墨画，宽33厘米，长636.9厘米，是黄公望晚年的力作。该画始画于至正七年，于至正十年完成。该画于清代顺治年间曾遭火焚，断为两段，前半卷被另行装裱，重新定名为《剩山图》，现藏浙江省博物馆。被誉为浙江博物馆“镇馆之宝”。

黄公望，少有大志，青年有为，而中年受人牵连入狱，饱尝磨难，年过五旬隐居富春江畔，师法董源、巨然，潜心学习山水画，出名时，已经是年过八旬的老翁了。黄公望把“毕生的积蓄”都融入到绘画创作中，呕心沥血，历时数载，终于在年过八旬时，完成了这幅堪称山水画最高境界的长卷——《富春山居图》。它以长卷的形式，描绘了富春江两岸初秋的秀丽景色，峰峦叠翠，松石挺秀，云山烟树，沙汀村舍，布局疏密有致，变幻无穷，以清润的笔墨、简远的意境，把浩渺连绵的江南山水表现得淋漓尽致，达到了“山川浑厚，草木华滋”的境界。

1.4.8 《汉宫春晓图》

《汉宫春晓图》

《汉宫春晓图》是明代著名画家仇英的杰出代表作，此图勾勒秀劲而设色妍雅，画家借皇家园林殿宇之盛，以极其华丽的笔墨表现出宫中嫔妃的日常生活，极勾描渲敷之能事。不仅是仇英平生得意之作，也在中国重彩仕女画中独树一帜、独领风骚。

该画用手卷的形式描述初春时节宫闱之中的日常琐事：妆扮、浇灌、折枝、插花、饲养、歌舞、弹唱、围炉、下棋、读书、斗草、对镜、观画、图像、戏婴、送食、挥扇，画后妃、宫娥、皇子、太监、画师凡115人，个个衣着鲜丽，姿态各异，既无所事事又忙忙碌碌，显示了画家过人的观察能力与精湛的写实功力。人物皆唐以来衣饰，取名汉宫，是当时对宫室的泛指。

本幅以春日晨曦中的汉代宫廷为题，描绘后宫佳丽百态。其中，并包含有画师毛延寿为王昭君画像的著名故事。全画构景繁复，用笔清劲而赋色妍雅，林木、奇石与华丽的宫阙穿插掩映，铺陈出宛如仙境般的瑰丽景象。除了美女群像之外，复融入琴棋书画、鉴古、莳花等文人式的休闲活动，确实为仇英历史故事画中的精彩之作。

1.4.9 《田横五百士》

《田横五百士》

《田横五百士》是徐悲鸿的成名大作，画长349厘米，宽197厘米。

《田横五百士》取材于《史记》。《史记·田儋列传》原文中有这样的记载：“……乃复使使持节具告以诏商状，曰：‘横来，大者王，小者乃侯耳；不来，且举兵加诛焉。'田横乃与其客二人乘传诣洛阳。……未至三十里，至尸乡厩置，横谢使者曰：‘人臣见天子当洗沐。'止留，谓其客曰：‘横始与汉王俱南面称孤，今汉王为天子，而横乃为亡虏而北面事之，其耻固已甚矣。……'遂自刭。……五百人在海中，使使召之。至则闻田横死，亦皆自杀，于是乃知田横兄弟能得士也。”

徐悲鸿的女儿徐静斐曾回忆说：“父亲作此画时，正是日寇入侵，蒋介石妥协不抵抗，许多人媚敌求荣之时，父亲意在通过田横故事，歌颂宁死不屈的精神，歌颂中国人民自古以来所尊崇的‘富贵不能淫，威武不能屈’的品质，以激励广大人民抗击日寇。”

徐悲鸿在创作这副杰作时，任务相当艰苦，画面上的每个人物都有模特儿，他先画了精确的素描稿，然后画到画布上。徐悲鸿于1928年开始创作此画，1930年完成。画面选取了田横与五百壮士诀别的场面，着重刻画了不屈的激情。田横面容肃穆地拱手向岛上的壮士们告别，在那双炯炯的眼睛里没有凄惋、悲伤，而是闪着凝重、坚毅、自信的光芒。壮士中有人沉默，有人忧伤，也有人表示愤怒和反对他离去，那个瘸了腿的人正在急急向前，好像要阻止田横去雒阳；整鞍待发的马站在一旁，不安地扭动着头颈；浓重的白云沉郁地低垂着。整个画面呈现了强烈的悲剧气氛，表现出富贵不能淫、威武不能屈的鲜明主题。

画家刻意选取了田横与五百壮士惜别的戏剧性场景来表现。这幅巨大的历史画渗透着一种悲壮气概，撼人心魄。画中把穿绯红衣袍的田横置于右边作拱手诀别状，他昂首挺胸，表情1严肃，眼望苍天，似乎对茫茫天地发出诘问，横贯画幅2/3的人物组群，则以密集的阵形传达出群众的合力。人群右下角有一老妪和少妇拥着幼小的女孩仰视田横，眼神满含哀婉凄凉，其雕塑般的体积，金字塔般的构架无疑使我们想起普桑、大卫的绘画。普桑喜用的红、黄、蓝三原色亦在徐的画面中占主导地位，突出了田横与青年壮士之间的对答交流。背景衬以明朗素净的天空，给人以澄澈肃穆的感觉。“高贵的单纯，静穆的伟大”正是德国古典病态学家温克尔曼所提倡的艺术格调。

欣赏徐悲鸿的画时，会发觉画中人物伸展的手臂、踮起的脚尖、前跨的腿、支立着的木棍、阴森锋利的长剑构成了一种画面节奏，寓动于静，透出一种英雄主义气概。在当时流行现代主义艺术之风的中国，徐悲鸿坚持关注生活、关注社会的现实主义立场，借历史画来表达他对社会正义的呼唤，这些犹如黑夜中的闪电划亮天际，透出黎明的曙光。

1.4.10 《奔马图》

《奔马图》

徐悲鸿擅长以马喻人、托物抒怀，以此来表达自己的爱国热情。徐悲鸿笔下的马是“一洗万古凡马空”，有一种独特的精神抖擞和豪气勃发的意态。

徐悲鸿的《奔马图》作于1941年，当时正处于秋季长沙会战期间，日军想在发动太平洋战争之前彻彻底底地打败中国，使中国国民军俯首称臣，所以他们倾尽全力屡次发动长沙会战。结果中国屡战屡败、一度失利，使长沙为日寇所占，而此时的徐悲鸿先生正远在马来西亚参加艺展捐募，尽管他身在外地，但心系祖国，听到国难当头的消息，徐悲鸿心急如焚。为了抒发自己的忧急之情，徐悲鸿先生连夜画成了这幅《奔马图》。

画中的这匹马非常健壮，作者把马的每一块肌肉都画得强劲有力、生机勃勃，马腿细劲有力，有如钢刀，好像踏的每一步都深深地插进大地里。马尾自由洒脱，给人一种豪气勃发的感觉。马的双耳尖如竹批，似乎能听到千里之外的声音。前伸的双腿和马头有很强的冲击力，简直都要飞速冲破画面，跑入现实的生活里一样。

其实这幅画是以马喻人，通过马的精神抖擞、豪气勃发的意态，来表现中国人不屈不挠、奋发向上的民族精神，也表达了徐悲鸿先生强烈的爱国主义热情。

《奔马图》所表现的爱国主义主题具有深远的意义。每当国家与民族处于生死存亡的关头，正是依靠这种强烈的爱国主义精神，才使我们的国家和民族渡过难关、克服一切艰难险阻，使中华民族永远巍然屹立于世界的民族之林。

1.4.11 莫高窟

莫高窟

莫高窟俗称千佛洞，被誉为20世纪最有价值的文化发现以及“东方卢浮宫”。莫高窟坐落在河西走廊西端的敦煌，以精美的壁画和塑像闻名于世。它始建于十六国的前秦时期，历经十六国、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等历代的兴建，形成巨大的规模，现有洞窟735个，壁画4.5万平方米、泥质彩塑2415尊，是世界上现存规模最大、内容最丰富的佛教艺术圣地。近代发现的藏经洞，内有5万多件古代文物，由此衍生专门研究藏经洞典籍和敦煌艺术的学科——敦煌学。1961年，莫高窟被公布为第一批全国重点文物保护单位之一。1987年，莫高窟被列为世界文化遗产。

莫高窟是以壁画为主、塑像为辅的大型石窟寺，它集绘画、雕塑和建筑艺术于一体。石窟形制主要有禅窟、中心塔柱窟、殿堂窟、中心佛坛窟、四壁三龛窟、大像窟、涅磐窟等。各窟大小相差甚远，最大的第16窟达268平方米，最小的第37窟高不盈尺。窟外原有木造殿宇，并有走廊、栈道等相连，但是现在大多已不存在。

莫高窟壁画绘于洞窟的四壁、窟顶和佛龛内，内容博大精深，主要有佛像、佛教故事、佛教史迹、经变、神怪、供养人、装饰图案等7类题材，此外还有很多表现当时社会生活各方面的画作，比如狩猎、耕作、纺织、交通、战争、建设、舞蹈、婚丧嫁娶等。这些画有的雄浑宽广，有的鲜艳瑰丽，体现了不同时期的艺术风格和特色。中国五代以前的画作已大多散失，莫高窟壁画为中国美术史研究提供了重要实物，也为研究中国古代风俗提供了极有价值的形象和图样。

关于莫高窟的造像，除了四座大佛为石胎泥塑外，其余均为木骨泥塑，其主要原因是莫高窟所处山崖的土质较松软，一般不适合制作石雕。莫高窟内的塑像都为佛教的神佛人物，排列有单身像和群像等多种组合，群像一般以佛居中，两侧侍立弟子、菩萨等，少则3身，多则达11身。彩塑形式有圆塑、浮塑、影塑、善业塑等。这些塑像精巧逼真、想象力丰富、造诣极高，而且与壁画相融映衬，相得益彰。

观看莫高窟的壁画，我们处处可见漫天飞舞的美丽飞天，就连敦煌市的城雕也是一个反弹琵琶的飞天仙女的形象。飞天是侍奉佛陀和帝释天的神，能歌善舞。墙壁之上，飞天在无边无际的茫茫宇宙中飘舞，有的手捧莲蕾，直冲云霄；有的从空中俯冲下来，势若流星；有的穿过重楼高阁，宛如游龙；有的则随风漫卷，悠然自得。画家用那特有的蜿蜒曲折的长线、舒展和谐的意趣，呈献给人们一个优美而空灵的想象世界。

1.4.12 唐三彩

唐三彩

唐三彩是唐代的一种彩陶工艺品，它的造型生动逼真、色泽艳丽并富有生活气息。唐三彩吸取了中国国画、雕塑等工艺美术的特点，采用堆贴、刻画等形式的装饰图案，线条粗犷有力。它主要是陶坯上涂上彩釉，在烘制过程中发生化学变化，自然垂流、相互渗化，色彩自然协调，花纹流畅，是一种具有中国独特风格的传统工艺品。

现今所见的唐三彩陶器，大量的都出于盛唐时期，不论从烧制数量上，还是质量的精湛上，都代表了唐三彩烧制的最高水平，但是从晚唐开始，唐三彩的制作逐渐走向衰败。

唐三彩的制作工艺十分复杂。首先要将开采来的矿土经过挑选、舂捣、淘洗、沉淀、晾干后，用模具作成胎入窑烧制。唐三彩的烧制采用的是二次烧成法。从原料上来看，它的胎体是用白色的黏土制成，在窑内经过1000℃~1100℃的素烧，将焙烧过的素胎经过冷却，再施以配制好的各种釉料入窑釉烧，其烧成温度为850℃~950℃。在釉色上，利用各种氧化金属为呈色剂，经煅烧后呈现出各种色彩。釉烧出来以后，有的人物需要再开脸（因为人物的头部仿古产品是不上釉的，它要经过画眉、点唇和画头发的一个过程）。然后这一件唐三彩的产品才算完成。

唐三彩的造型十分丰富，一般可以分为三大类，即动物、生活用具和人物，其中动物类的比较多。

唐三彩的主要特点有以下两个方面：

（1）造型。唐三彩的造型与一般的工艺品的造型不同，比如说唐三彩的马与其他时代出土的马不同。一方面是它的造型比较肥硕，这种马的品种，据说是从当时西域进贡过来的，所以和我们现在看到的马的形状有点不大相同，马的臀部比较肥，颈部比较宽。另一方面，唐马的造型特点是以静为主，但是静中带动。它往往通过细部刻画来显示出唐马的内在精神和内在的韵律。

（2）釉色。作为一件器物上同时使用红、绿、白三种釉色，这在唐代本来就是首创，但是匠人们又巧妙地运用施釉的方法，红、绿、白三色，让它交错、间错地使用，然后经过高温烧制以后，釉色又浇融流溜形成独特的流窜工艺，出窑以后，三彩就变成了很多的色彩，它有原色、复色、兼色，人们能够看到的就是斑驳淋漓的多种彩色，这是唐三彩釉色的特点。

1.4.13 《最后的晚餐》

《最后的晚餐》

《最后的晚餐》是意大利著名艺术家达芬奇的代表作，也是所有以这个题材创作的作品中最著名的一幅。画面中的人物，其惊恐、愤怒、怀疑、剖白等神态，以及手势、眼神和行为，都刻画得精细入微，惟妙惟肖，现藏米兰圣玛利亚德尔格契修道院。

《最后的晚餐》是基督教新约圣经记载的最重要的事件之一，几乎所有宗教画家都曾描绘过这个主题。但是在达·芬奇为米兰格雷契寺院食堂画《最后的晚餐》之前，其他曾经描绘过这个主题的画家对画面艺术形象处理都有一个共同的特点：那就是把犹大与众门徒分隔开，画在餐桌的对面，处在被孤立、审判的位置上。这是因为画家们对人的内心复杂情感无法表现，从形象上难以区别善恶。由于达·芬奇对人的形象和心理做过深入的观察和研究，能够从人物的动作、姿态、表情中洞察人物微妙的心理活动并表现出来。

画中故事讲述的是，耶稣和他的十二门徒坐在餐桌旁，共进庆祝逾越节的一顿晚餐。餐桌旁共13人，这是他们在一起吃的最后一顿晚餐。在餐桌上，耶稣突然感到烦恼，他告诉他的门徒，他们其中的一个将出卖他；但耶稣并没说他就是犹大，众门徒也不知道谁将会出卖耶稣。

在《最后的晚餐》这幅画中，桌子上有很多个小面包，把它们依次按照音乐的顺序排列，可以排列出一首将近一分钟的歌曲。沿着餐桌坐着12个门徒，形成4组，耶稣坐在餐桌的中央。他在一种悲伤的姿势中摊开了双手，示意门徒中有人出卖了他。大多数门徒在激动中一跃而起，而耶稣的形象却是那么的平静。我们可以看到他明晰的轮廓衬托在背景墙的窗子里，通过窗子，我们看见恬静的景色，湛蓝的天空犹如一只光轮环绕在耶稣的头上。

在耶稣右边的一组中，我们看到一个黑暗的面容，他朝后倚着，仿佛从耶稣前向后退缩似的。他的肘部搁在餐桌上，手里抓着一只钱袋。他就是犹大·伊斯卡里奥特，我们从画中可以看出他就是那个叛徒。因为犹大手中的钱袋就是他的象征，他就是为耶稣和其他门徒保管钱财的人，钱袋里装着出卖耶稣得来的30块银币的赏钱。

犹大的侧面是圣·彼得，我们也可以看见他一头银丝与一副白皙的手，他向年轻的圣·约翰靠去。彼得垂在臀部的右手握着一把刀，仿佛在偶然中，刀尖对着犹大的背后。圣·约翰的头朝彼得垂着。在所有门徒中，他是耶稣最喜爱的一个。约翰像耶稣那样平静，他已经领悟了他主人的话。

耶稣左边穿黄色布衣的是小雅各，他试图去理解所听到的可怕的话，他两手摊得大大的，惊叫了起来。从小雅各的肩上望去，我们看到了圣·托马斯，疑惑不解的托马斯，他怀疑的神色通过他竖起的手指表现出来。小雅各的另一边，圣·菲利普往耶稣靠去，双手放在胸前。他的脸由于爱和忠诚而显出苦恼的神情。

围着耶稣的这6个门徒，处于故事的发生的中心。巴塞洛缪与老雅各的身体向他们倾着，而他们身旁的老安德鲁并没有站起来，但他想听听，于是便举起手似乎要求安静。右边还剩下最后3个门徒，他们正在讨论有关耶稣说的那句话，他们的手指也指向餐桌的中央。

《最后的晚餐》以其构思巧妙、布局卓越、细部写实和严格的体面关系而引人入胜。达芬奇在构图时，他将画面展现于饭厅一端的整块墙面，厅堂的透视构图与饭厅建筑结构相联结，使观者有身临其境之感。画面中的人物，其惊恐、愤怒、怀疑、剖白等神态，以及手势，眼神和行为，都刻画得精细入微、惟妙惟肖。这些典型性格的描绘与画题主旨密切配合，与构图的多样统一效果互为补充，使此画无可争议地成为世界美术宝库中最完美的典范杰作。

1.4.14 《安吉里之战》

《安吉里之战》

1504年，已经52岁的达·芬奇和年轻的米开朗基罗受命在佛罗伦萨维奇欧宫五百人大厅的墙壁上绘制雄浑壮阔的战争场景，创作了著名的壁画《安吉里之战》。画中表现的是战马和士兵在战斗中的情景，希望借助这幅作品将佛罗伦萨军队1440年上演的经典战役再次呈现在世人面前。但是由于一些原因，这幅用油画颜料创作的壁画最终未能完成。但是与达·芬奇同时代的人认为，《安吉里之战》无疑是他最伟大的绘画作品，在当时被认为是一个“奇迹”。

16世纪中期，柯西莫·德·梅第奇雇用乔治·瓦萨里对这个大厅进行改建，达·芬奇的这幅著名壁画就此神秘失踪。这幅创作于文艺复兴时期的壁画到底是什么样子，我们就只能从达·芬奇在壁画失踪前创作的草图和复制品中寻找最可能的答案。

《安吉里之战》为鲁宾斯和毕加索这两位绘画名家提供了相当大的创作灵感。在利用科技手段对艺术品进行分析方面，60岁的莫瑞希奥·塞拉西尼绝对是一个专家，塞拉西尼说：“我们认为，这幅杰作在当时的影响力要超过《最后的晚餐》。”

为了揭开《安吉里之战》的失踪之谜，塞拉西尼博士付出了毕生的努力，但他始终相信，达·芬奇的这幅名作就是贪婪的瓦萨里私自藏起来的。1975年，他在瓦萨里为韦奇奥宫创作的壁画《基安纳谷马尔恰尼洛之战》中发现了神秘的信息——这幅壁画上的一面绿旗上写着意大利文“Cer-ca，Trova”，意思就是“寻找吧，你一定会找到”。

在此之后，他又花了多年时间对大厅的最初结构进行研究，希望能够找到有关达·芬奇作画地点的线索。利用先进的热雷达成像设备，他锁定了瓦萨里画作后面墙壁的一个微小气隙，这里恰好就是那面绿旗的位置。他相信，瓦萨里这个达·芬奇的崇拜者和第一个为他写传记的人，私自隐藏了达·芬奇作画的墙壁。之后，塞拉西尼博士计划测试一项被称为“中子活化分析机”的新技术，测试的目的就是对达·芬奇所用油画颜料的存在进行探测。

1.4.15 《蒙娜丽莎》

《蒙娜丽莎》

《蒙娜丽莎》是文艺复兴时代画家列奥纳多·达·芬奇所绘的丽莎·乔宫多的肖像画。法国政府把它保存在巴黎的卢浮宫供公众欣赏。作为一幅享有盛誉的肖像画杰作，它也代表达·芬奇的最高艺术成就，成功地塑造了资本主义上升时期一位城市有产阶级的妇女形象。画中人物坐姿优雅，笑容微妙，背景山水幽深茫茫，淋漓尽致地发挥了画家那奇特的烟雾状“无界渐变着色法”般的笔法。画家力图使人物的丰富内心感情和美丽的外形达到巧妙的结合，对于人像面容中眼角、唇边等表露感情的关键部位，也特别着重掌握精确与含蓄的辩证关系，达到神韵之境，从而使蒙娜丽莎的微笑具有一种神秘莫测的千古奇韵，那如梦似的妩媚微笑，被很多美术史家称为“神秘的微笑”。

受人文主义思想的影响。在构图上，达·芬奇改变了以往画肖像画时采用侧面半身或截至胸部的习惯，代之以正面的胸像构图，透视点略微上升，使构图呈金字塔形，蒙娜丽莎就显得更加端庄、稳重。另外，蒙娜丽莎的一双手，柔嫩、精确、丰满，展示了她的温柔及身份和阶级地位，也显示出达·芬奇的精湛画技和他观察自然的敏锐。

几百年来，人们一直对《蒙娜丽莎》神秘的微笑莫衷一是。不同的观者或在不同的时间去看，感受似乎都不同。有时觉得她笑得舒畅温柔，有时又显得严肃，有时像是略含哀伤，有时甚至显出嘲讽和揶揄。在一幅画中，光线的变化不能像在雕塑中产生那样大的差别。但在蒙娜丽莎的脸上，微暗的阴影时隐时现，为她的双眼与唇部披上了一层面纱。而人的笑容主要表现在眼角和嘴角上，达·芬奇却偏把这些部位画得若隐若现，没有明确的界线，因此才会有这令人捉摸不定的“神秘的微笑”。

1.4.16 《拿烟斗的男孩》

《拿烟斗的男孩》

1905年，毕加索创作了《拿烟斗的男孩》这幅画，当时他只有24岁，刚刚在巴黎著名的蒙玛特高地安顿下来。画面集中展现了一位表情有点忧郁的青春期男孩，他身穿蓝色服装，头戴花冠，手里拿着一支烟斗，画面的背景是两大束色彩艳丽、活泼的花。

毕加索一生中有无数杰出的作品问世，其中《拿烟斗的男孩》是他走过蓝色忧郁时期进入粉红时期的代表作。这个作品，被评论家誉为“具有达·芬奇《蒙娜丽莎》似的神秘，凡·高《加歇医生》似的忧郁的唯美之作。”随着毕加索声名鹊起，这幅画在巴黎几经转手，最后被德国的犹太富商格奥尔格先生收藏。也有关专家评价说，这一作品色彩清新明快，笔法细腻，人物和景致都刻画得非常生动逼真，是毕加索一生中很有代表性，也很经典的作品之一。

2004年5月5日，在伦敦举行的苏富比拍卖会上，《手拿烟斗的男孩》以1.04亿美元的天价成交。这个价位创造了世界名画拍卖史的最高纪录，成了世界上最昂贵的画，收藏界一片哗然，这幅名画的神秘收藏者立即成了世界媒体追踪的目标。面对新闻媒介，苏富比拍卖行没有透露这位买主的任何个人信息，连其国籍也不肯有丝毫暗示。

1.4.17 《圣母的婚礼》

《圣母的婚礼》

《圣母的婚礼》是意大利画家拉斐尔的著名画作。在构图样式、环境和人物配置上，拉斐尔皆模仿其老师佩鲁基诺画的《基督将天门的钥匙交给彼得》，其塑造的人物造型除了带有老师的娴静优雅的风格特征外，也开始显露自己独特的柔美风格。画面取对称式布局，背景是多边形的洗礼堂。大量使用水平线、垂直线和半圆形曲线，造成刚中有柔、简洁明快、整体变化和谐的美感。画家巧妙地运用透视使空间深远。

画面前景仍以对称式布满人物，视觉中心是代表神的意志的主教主持仪式，约瑟将订婚戒指戴在玛利亚的手上，左右两边分别有两组男女青年。玛利亚后面的一组女子是她的女友，而约瑟背后的男青年则是求婚者，他们手执求婚标志的棍棒，谁的棒头开花，谁就是命中注定的玛利亚的未婚夫，正是约瑟的棒头开出一朵小花，这一神的意愿使其他求婚者陷入痛苦和不安，有的甚至激愤，前景中的青年就绝望地折断了手中的求婚棒。这是一幕充满戏剧性的场面。画中无论男女，形象都塑造得俊美，作者大量使用变化多样的曲线，人物的体态面貌、衣服的褶纹变化，都给人造成秀逸柔美之感。画家自己对这幅画很满意，第一次在上面签了自己的名字。

1.4.18 《雅典学派》

《雅典学派》

拉斐尔的著名壁画《雅典学派》，一直被公认为文艺复兴盛期完美地体现古典精神的杰作。其题材是“雅典思想学派”：一群著名的希腊哲学家集聚在柏拉图和亚里士多德周围，每一个人都有自己独特的姿势，都在从事自己的学术活动。

画中，在雄伟庄丽的大厅里，汇聚着人类智慧的明星，他们是不同时代、不同民族、不同地域、不同学派的杰出学者、思想家，古今同堂，自由热烈地进行学术讨论，洋溢着百家争鸣的气氛，凝聚着人类天才智慧的精华。

画面构图十分宏大，古希腊哲学家柏拉图和亚里士多德是视觉中心人物。围绕这两位大哲学家画了50多个各具身份和个性特征的学者名人。他们代表着古代文明中语法、修辞、逻辑、数学、几何、音乐、天文等7种自由学术。画家借以表彰人类对智慧和真理的追求，以及对过去文明的赞颂，对未来发展的向往。

从画中一上一下对立的手势，明显地表达了他们在思想上的原则分歧。两边的人物呈众星捧月分列两旁，表情动势向着两位争论学者，有的注目倾听，有的用手势欲表达自己的看法，强化了画面的中心。画幅左面一组的中心人物，是身着长袍，面向右转，打着手势在阐述自己的哲学观点的苏格拉底；下面身披白色斗篷，侧转头冷眼看着这个世界的青年人，是画家故乡乌尔比诺大公弗朗西斯柯；大公身后坐在台阶上专心写作的秃顶老者，是大数学家毕达哥拉斯，身边的少年在木板上写着“和谐”和数学比例图；身后上了年纪的老人，聚精会神地注视毕达哥拉斯的论证，准备随时记录下来；身子前倾伸首观看，扎着白头巾的人，据说是回教学者阿维洛依；画面左下角趴在柱墩上、戴着桂冠正在专心书写的人，有人定为语法大师伊壁鸠鲁；画中前景侧坐台阶、左手托面、边沉思边写作的人，是唯物主义哲学家德谟克利特；他身后站着一位转首向着毕达哥拉斯的人，他一手指着书本，好像在证明什么，他就是修辞学家圣诺克利特斯。画面中心显眼处的台阶上横躺着一位半裸老人，他是犬儒学派的哲学家狄奥尼，这个学派主张除了自然需要之外，其他一切都是无足轻重的，所以这位学者平时只穿一点破衣遮体，住在一只破木箱里。画的右半部分又分几组。前景主体一组的中心人物是一位老者，他是几何学家欧几里德，画中的他正弯腰用圆规在一块石板上作几何图，这引来几位年轻学者的兴趣；欧几里德后面那个背向观众手持天文仪的人，是天文学家托勒密：对面的长胡子老人是梵蒂冈教廷艺术总监、拉斐尔的同乡勃拉曼特；画家索多玛在画中是个身穿白袍头戴小帽的人；在索多玛后面的只微露半个头颈，侧面看着我们的就是画家拉斐尔本人。在文艺复兴时期的画家最善于在画中描绘自己崇敬或诅咒的人，也爱将自己画到画中，借以表明自己对画中事件的态度，或者代表签名。

画家利用拱形作为画面的自然画框，也正是这幅壁画的巧妙之处，背景是以勃拉曼特设计的圣彼得教堂作装饰，两边作对称呼应，画中人物好像是从长长的、高大过道廊走出来，透视又使画面呈现高大深远。建筑物的廊柱直线和人物动态的曲线相交融，产生画面情境柔中有刚，加之神像立两旁，使画中充满深层的古典文化气息。

此外，画家还极其善于利用台阶，使众多人物组合主次前后有序、真实、生动、活泼，画面将观赏者带进先哲们的行列。这宏大的场面，众多的人物，生动的姿态表情，具有肖像性人物个性刻画，布局的和谐、变化且统一的节奏，真正地将绘画创作发展到文艺复兴时期的顶峰。

1.4.19 《末日审判》

《末日审判》

《末日审判》又称《最后的审判》。1538年米开朗基罗开始绘制这幅画，经过6年的时间，这幅绘在祭坛后面山墙之上的巨幅终于完成。壁画高70米，宽10米，是世界上最复杂和最大型的壁画。

该画的题材选自《新约全书》马太福音第二十五章，表现基督教传说的所谓世界终有一天必将毁灭，无论活人、死人都要接受上帝或他的代表基督的审判，按照各人生前的善恶表现，分别升入天堂或打入地狱。米开朗基罗在表现这一宗教题材时，表现了他对基督教的叛逆精神。

画面从上至下分4层：第一层左右两角是一簇簇天神，携带条梯、十字架、铁钉、长矛、皮鞭等刑具；第二层是袒胸露体的耶稣，他站立在云端，高举着右手，似乎在作出最后的判决，特别是右后方的圣母玛利亚，两手似在接头巾，似乎在掩盖着她对“世界末日”来临的震惊；第三层是一簇天神吹响号角，末日审判开始了；第四层分左右两组人群：左边的人群徐徐上升飞向天堂，这里有但丁及其同时代的伟大人物；右边的人群纷纷下降投入地狱，其中隐约可见作恶多端的尾亚拉斯三世教皇以及青蛇缠身、双耳已经变为驴耳的法官朱诺。这里抒发了作者米开朗基罗强烈的爱憎感情。壁画层次清晰，纷而不乱，200多个千姿百态的裸体人像，在天堂与地狱、光明与黑暗、正义与邪恶、希望与幻灭的瞬间，进行着殊死的搏斗。乌云翻滚，电闪雷鸣，明暗交迭，瞬息万变，似乎能听到那凄厉的呼声与呐喊的吼声。整幅画笔触豪放悲愤，气势撼人。据说这是作者在反对梅迪奇统治失败后所作，所以画面上注满了作者对豪强的强烈抗议，拉斐尔看后曾感慨地说：“米开朗基罗是同上帝一样杰出的天才创造世界。”

西斯廷教堂虽然称不上建筑王国的王子，但是它以米开朗基罗这两幅壁画屹立在人们的心中，它永远是梵蒂冈博物馆一颗永放光芒的艺术明珠。

1.4.20 《向日葵》

《向日葵》

1888年2月，35岁的凡·高从巴黎来到阿尔，来到这座法国南部小城寻找他的阳光、他的麦田、他的向日葵……凡·高创作了大量描绘向日葵的作品。这幅是其中最著名的，现藏于伦敦国家画廊。

凡·高的艺术是伟大的，然而在他生前并未得到社会的承认。他作品中所包含着深刻的悲剧意识，其强烈的个性和在形式上的独特追求，远远走在时代的前面，的确难以被当时的人们所接受。他以环境来抓住对象，重新改变现实，以达到实实在在的真实，促成了表现主义的诞生。在人们对他的误解最深的时候，正是他对自己的创作最有信心的时候。因此才留下了永远的艺术著作。他直接影响了法国的野兽主义、德国的表现主义，以至于20世纪初出现的抒情抽象肖像。

《向日葵》就是在阳光明媚灿烂的法国南部所作的。画家像闪烁着的熊熊的火焰，满怀炽热的激情令运动感的和仿佛旋转不停的笔触是那样粗厚有力，色彩的对比也是单纯强烈的。然而，在这种粗厚和单纯中却又充满了智慧和灵气。观者在观看此画时，无不为那激动人心的画面效果而感动，心灵为之震颤，激情也喷薄而出，无不跃跃欲试，共同融入到凡·高丰富的主观感情中去。总之，凡·高笔下的向日葵不仅仅是植物，而是带有原始冲动和热情的生命体。

1.4.21 《亚维农的少女》

《亚维农的少女》

1904~1906年是毕加索创作生涯的“粉红色时期”。他这一时期的作品以描绘马戏团人物为主，形象虽然忧郁却并不孤寂。1906年毕加索受到非洲原始雕刻和塞尚绘画影响，而转向一种新画风的探索。于是，他画出了《亚维农的少女》，这是一幅具有里程碑意义的著名杰作。这幅巨幅油画，不仅标志着毕加索个人艺术历程中的重大转折，而且也是西方现代艺术史上的一次革命性突破，它引发了立体主义运动的诞生。

《亚维农的少女》在创作其间曾多次被修改。这幅画的标题是由毕加索的朋友安德鲁·塞尔曼所加，据说毕加索本人对这个标题并不特别喜欢。但是在现代艺术中，标题与作品的相关性越来越小，画家们也常常有意识地不以标题来说明作品的内容。该画原先的构思，是以性病的讽喻为题，取名《罪恶的报酬》，这在最初的草图上一目了然。草图上有一男子手捧骷髅，让人联想到一句西班牙古老的道德箴言：“凡事皆是虚空”。然而在此画正式的创作过程中，这些轶事的或寓意的细节，都被画家一一去除了。其最终的震撼力，并不是来自任何文学性的描述，而是来自它那绘画性语言的感人力量。

这幅画，可谓是第一件立体主义的作品。画中5个裸女和一组静物，组成了富于形式意味的构图。画面左边的3个裸女形象，显然是古典型人体的生硬变形；而右边2个裸女那粗野、异常的面容及体态，则充满了原始艺术的野性特质。野兽派画家发现了非洲及大洋洲雕刻的原始魅力，并将它们介绍给毕加索。毕加索用原始艺术来摧毁古典审美。在这幅画上，不仅是比例，就连人体有机的完整性和延续性，都遭到了否定。因而这幅画就“恰似一地打碎了的玻璃”。在这里，毕加索破坏了许多东西，但是，当我们仔细观察画面时就会返现，那种破坏却是相当地井井有条：所有的东西，无论是形象还是背景，都被分解为带角的几何块面。我们注意到，这些碎块并不是扁平的，它们由于被衬上阴影而具有了某种三度空间的感觉。我们并不能确定它们是凹进去还是凸出来；它们看起来有的像实体的块面，有的则像是透明体的碎片。这些非同寻常的块面，使画面具有了某种完整性与连续性。

在二维平面上表现三维空间的手法其实早在塞尚的画中就已采用了，在这幅画面中也体现了出来。画面中央的两个形象脸部呈正面，但其鼻子却画成了侧面；左边形象侧面的头部，眼睛却是正面的。不同角度的视象被结合在同一个形象上。这种所谓“同时性视象”的语言，被更加明显地用在了画面右边那个蹲着的形象上。这个呈3/4背面的形象，由于受到分解与拼接的处理，而脱离了脊柱的中轴。它的腿和臂均被拉长，暗示着向深处的延伸；而那头部也被拧了过来，直楞楞地对着观者。毕加索似乎是围着形象绕了180度之后，才将诸角度的视象综合为这一形象的。这种画法，就彻底打破了自意大利文艺复兴之始的500年来透视法对画家的限制。

毕加索力求使画面保持平面的效果。虽然画上的诸多块面皆具有凹凸感，但它们并不凹得很深或凸得很高。画面显示的空间其实非常浅，以致该画看起来好像表现的是一个浮雕的图像。画家有意地消除人物与背景间的距离，力图使画面的所有部分都在同一个面上显示。假如我们对右边背景的那些蓝色块面稍加注意，便可发现画家的匠心独具。蓝色，通常在视觉上具有后退的效果。毕加索为了消除这种效果，便将这些蓝色块勾上耀眼的白边，于是，它们看上去就拼命地向前凸现了。

《亚维农的少女》还是一个独立的绘画结构，它并不关照外在的世界。它所关照的，是它自身的形、色构成的世界。它脱胎于塞尚那些描绘浴女的纪念碑式作品。它以某种不同于自然秩序的秩序，组建了一个纯绘画性的结构。

1.4.22 《记忆的永恒》

《记忆的永恒》

《记忆的永恒》是西班牙超现实主义画家萨尔瓦多·达利的代表作品，1931年，该画被布上油画，24厘米×33厘米，藏于纽约现代艺术博物馆。《记忆的永恒》典型地体现了达利早期的超现实主义画风。画面展现的是一片空旷的海滩，海滩上躺着一只似马非马的怪物，它的前部又像是一个只有眼睫毛、鼻子和舌头荒诞地组合在一起的人头残部；怪物的一旁有一个平台，平台上长着一棵枯死的树；而最令人惊奇的是出现在这幅画中的好几只钟表都变成了柔软的有延展性的东西，它们显得软塌塌的，或挂在树枝上，或者搭在平台上，或披在怪物的背上，好像这些用金属、玻璃等坚硬物质制成的钟表在太久的时间中已经疲惫不堪了，于是都松垮下来。

达利承认自己在《记忆的永恒》这幅画中表现了一种由弗洛伊德所揭示的个人梦境与幻觉，是自己不加选择，并且尽可能精密地记下自己的下意识，自己的梦的每一个意念的结果。而为了寻找这种超现实的幻觉，他曾去精神病院了解患病人的意识，认为他们的言论和行动往往是一种潜意识世界的最真诚的反映。达利运用他那熟练的技巧精心刻画那些离奇的形象和细节，创造了一种引起幻觉的真实感，令观众看到一个在现实生活中根本看不到的离奇而有趣的景象，体验一下精神病人式的对现实世界秩序的解脱，这也许是超现实主义绘画的真正的魅力所在。而达利的这种将幻觉的意象与魔幻的现实主义作对比的手法，更使得他的画在所有超现实主义作品中最广为人知。

1.4.23 《拾穗者》

《拾穗者》

《拾穗者》是最能够代表著名画家米勒风格的一件作品，它没有表现任何戏剧性的场面，只是秋季收获后，人们从地里拣拾剩余麦穗的情景。画面的主体也只不过是3个弯腰拾麦穗的农妇而已，背景中是忙碌的人群和高高堆起的麦垛。这3人与远处的人群形成对比，她们穿着粗布衣衫和笨重的木鞋，体态健硕，谈不上美丽，更说不上优雅，只是谦卑地躬下身子，在田地里寻找零散、剩余的粮食。然而，这幅内容朴实的画作却给观众带来一种不同寻常的庄严感。

米勒一般采用横的构图，让纪念碑一般的人物出现在前景的原野上。3个主体人物分别戴着红、蓝、黄色的帽子，衣服也以此为主色调，牢牢吸引住观众的视线。她们的动作富于连贯性，沉着有序，布置在画面左侧的光源照射在人物身上，使她们显得愈发结实而有忍耐力。或许长时间的弯腰劳作已经使她们感到很累了，但是她们仍在坚持。尽管脸部被隐去了，而她们的动作和躯体却体现出更加丰富的表情，即忍耐、谦卑和忠诚。

在造型上，米勒用较明显的轮廓使形象坚实有力，很好地表现了农民特有的气质。其色彩沉着，加之丰富细腻的暖调子，使作品在纯朴、浓厚中，具有撼人的力量。罗曼·罗兰曾评论说：“米勒画中的三位农妇是法国的三女神”。

米勒以凝重质朴、造型简约的概括力，来极富表现力地塑造平凡人物。他表现的是人和大地的亲密关系，是史诗所不能达到的质朴平凡。我们从画中这3个穿着粗布衣衫和沉重木鞋的农妇身上感到一种深沉的宗教情感，在生存面前，人类虔诚地低下他们的头。尽管远处飞翔的鸟儿依旧烘托出田园诗般的意境，但我们知道田园生活不可能是理想化的，人类凝重的身躯似乎预示着生存的重压。正是这种宗教般的感情使《拾穗者》超越了一般的田园美景的歌颂，而成为一幅人与土地、与生存息息相关的真正伟大的作品。

1.4.24 《马拉之死》

《马拉之死》

油画《马拉之死》是法国大革命时期杰出画家雅克·路易斯·达维特的著名作品。《马拉之死》不仅是一幅历史画，还是肖像画，是不朽的名作。马拉不仅是一位物理学家、医药博士，还是法国大革命时期的职业革命家，他也是雅各宾党的领导人之一。1793年7月13日，马拉在家中浴盆中被与反对雅各宾党的吉伦特党有勾结的女保皇分子夏洛特·科尔黛刺杀身亡，马拉的死激起了法国人民的极大愤怒和抗议，也深深震惊了达维特，他真实地刻画了马拉之死的真相，画风极为写实，局部刻画也很详实。这是一副沉浸于深刻的悲剧情感中的、结构简洁而严谨的作品，达维特成功的把人物肖像描绘、历史的精确性和革命人物的悲剧性结合起来。

画作描绘了当时马拉刚刚被刺的惨状：马拉倒在浴缸里，被刺的伤口清晰可见，鲜血已染红了浴巾和浴缸里的水，握着鹅毛笔的手垂落在浴缸之外，另一只手紧紧地握着凶手递给他的字条，我们还可以看到丢在地上的带血的凶器。在浴缸的旁边立有一个木台，看来，这就是马拉办公用的案台，案台之上有墨水、羽毛笔、纸币和马拉刚刚写完的一张便条：“请把这5法郎的纸币交给一个5个孩子的母亲，她的丈夫为祖国献出了生命”。

画家将画中的主角设计在一个情节和场景之中，不仅丰富了肖像画的表现内容，还增强了它的感染力。画家还有意将画面的上半部处理的单纯、深暗以突出下半部的客观写实表现，同时，加强死者身体的下垂感和这一令人震惊愤慨的事件给人们带来的压抑、憋闷以及莫大的悲痛之感。

画中马拉工作的木台有如纪念碑一般，使画面产生了一种凝重和庄严的气氛；尤其是木台的立面，画家精心安排的法文：“献给马拉·达维特”。有如石碑上的铭文。这简洁、严谨、明晰、理智的表现手法以及这深入、具体、真实再现细节的刻画，反映了达维特对马拉的无比敬重之情。同时，也反映了法国大革命期间，古典主义的盛行以及人们渴望寻求一种时代所需要的理想的英雄主义精神。

1.4.25 《静物苹果篮子》

《静物苹果篮子》

《静物苹果篮子》是法国画家塞尚在1890~1894年期间创作的画作，现藏于芝加哥艺术学院。

如同其他的前辈和后辈艺术家一样，对于塞尚来说，静物的魅力显然在于它所涉及的主题，也像风景或被画者那样是可以刻画和能够掌握的。在《静物苹果篮子》中，塞尚仔细地安排了倾斜的苹果篮子和酒瓶，把另外一些苹果随便地散落在桌布形成的山峰之间，将盛有糕点的盘子放在桌子后部，垂直地看也是桌子的一个顶点。在做完这些之后，他只是看个不停，一直看到所有要素相互之间开始形成某种关系为止，这些关系就是最后的绘画基础。这些苹果使塞尚着了迷，这是因为散开物体的三度立体形式是最难控制的，也是难融汇进画面的更大整体中。为了达到目标，同时又保持单个物体的特征，他用小而偏平的笔触来调整那些圆形，使之变形或放松或打破轮廓线，从而在物体之间建立起空间的紧密关系，并且把它们当成色块统一起来。塞尚让酒瓶偏出了垂直线，弄扁并歪曲了盘子的透视，错动了桌布下桌子边缘的方向，这样，在保持真正面貌的幻觉的同时，他就把静物从它原来的环境中转移到绘画形式中的新环境里来了。在这个新环境里，不是物体的关系，而是存在于物体之间并相互作用的紧密关系，变成为有意义的视觉体验。

时至今日，当我们来看这幅画的时候，仍然难以用语言来表达这一切微妙的东西，塞尚就是通过这些东西取得了他的最后成果的。不能不说他是绘画史上的一位伟大的造型者、伟大的色彩家和明察秋毫的观察家，更是一位思绪极为敏捷的人。

1.4.26 《思想者》

《思想者》

《思想者》是法国著名雕塑家奥古斯特·罗丹的代表作，现收藏于巴黎罗丹美术馆。

《思想者》的创作出自于《地狱之门》，《地狱之门》是为巴黎装饰艺术博物馆而做的大门。罗丹在设计《地狱之门》铜饰浮雕的总体构图时，塑造了这一尊《思想者》，这个花了罗丹很大心血的圆雕后来也成为他个人艺术的里程碑式的作品，它本来是打算被放在未完成的《地狱之门》的门顶上的，原来被一些浅浮雕围绕着，这些浮雕是根据但丁的《神曲》而创作的。后来独立出来，被放大了3倍。最初罗丹给这尊雕像命名为《诗人》，意在象征着但丁对于地狱中种种罪恶幽灵的思考。为了这个形象，罗丹倾注了巨大的艺术力量。

雕像《思想者》塑造的是一个强有力的劳动男子。这个巨人弯着腰，屈着膝，右手托着下颌，默视下方。他那深沉的目光以及拳头触及嘴唇的姿态，表现出一种极度痛苦的心情。他渴望沉入“绝对”的冥想，努力把那强壮的身体抽缩、弯压成一团。他的肌肉非常紧张，不但在全神贯注地思考，而且沉浸在苦恼之中。他注视着下面所演的悲剧，他同情、爱惜人类，因而不能对那些犯罪的人下最后的判决，所以他怀着极其矛盾的心情，在那深刻的沉思中，体现了伟大诗人但丁内心的苦闷。这种苦闷的内心情感，通过对面部表情和四肢肌肉起伏的艺术处理，生动地表现出来，例如那突出的前额和眉弓，使双目凹陷，隐没在暗影之中，增强了苦闷沉思的表情，那紧紧收屈的小腿肌腱和痉挛般弯曲的脚趾，有力地传达了这种痛苦的情感。这种表面沉静而隐藏于内的力量更加令人深思。

罗丹曾说：“一个人的形象和姿态必然显露出他心中的情感，形体表达内在精神。对于懂得这样看法的人，裸体是最具有丰富意义的。”因此，他选择了这尊粗壮结实的裸体形象来创造《思想者》。在这件作品中，罗丹不仅采用了现实主义的精确手法，同时还表达了与诗人但丁相一致的人文主义思想，对人类的苦难遭遇寄予了极大的同情和悲痛。

1889年，这尊以《思想者——诗人》为名的石膏像，在莫奈·罗丹巴黎连展中展出。从此以后，《思想者》成为该作品唯一的名字，在世界各地无数的展览中出现。1904年，放大的《思想者》石膏像在伦敦第一次展出。同年铜雕像在巴黎的全国美术展中展出，它被放在大宫殿中心穹顶下贵宾的位置。

1.4.27 《自由女神像》

《自由女神像》

举世闻名的自由女神像，高高地耸立在纽约港口的自由岛上，象征着美国人民争取自由的崇高理想。自由女神像是法国在1876年赠送给美国的独立100周年礼物。(原来法国计划送给埃及的，却因为神像是女性被埃及拒绝，后转送给美国，成为纽约市甚至全美国的标志。)

自由女神像高46米，加基座为93米，重200多吨，是金属铸造，置于一座混凝土制的台基上。自由女神的底座是著名的约瑟夫·普利策筹集10万美金建成的，现在的底座是一个美国移民史博物馆。

自由女神像是由法国著名雕塑家巴托尔迪历时10年艰辛才完成的雕像，女神的外貌设计来源于雕塑家的母亲，而女神高举火炬的右手则是以雕塑家妻子的手臂为蓝本。

自由女神穿着古希腊风格的服装，头戴光芒四射的冠冕，有象征世界七大洲及四大洋的7道尖芒。女神右手高举象征自由的长达12米的火炬，左手捧着刻有1776年7月4日的《独立宣言》，脚下是打碎的手铐、脚镣和锁链。她象征着自由、挣脱暴政的约束。花岗岩构筑的神像基座上，镌刻着美国女诗人埃玛·娜莎罗其的一首脍炙人口的诗：

送给我吧，你那些疲乏的和贫困的挤在一起渴望自由呼吸的大众

你那熙熙攘攘的岸上被遗弃的可怜的人群

你那无家可归饱经风波的人们

一齐送给我

我站在金门口

高举自由的灯火

雕像锻铁的内部结构是由后来建造了巴黎埃菲尔铁塔的居斯塔夫·埃菲尔设计的。它在1886年10月28日落成并揭幕。1984年，自由女神像被列为世界文化遗产。整座铜像以120吨的钢铁为骨架，80吨铜片为外皮，以30万只铆钉装配固定在支架上，总重量达225吨。

1.4.28 《米洛斯的维纳斯》

《米洛斯的维纳斯》

表现女性人体美的雕塑在希腊化时期日渐增多，对爱与美之神阿弗洛狄德，也就是维纳斯的歌颂更是层出不穷，其中这尊《米洛斯的维纳斯》就是最为著名的雕像，并已经成为赞颂女性人体美的代名词。

1820年2月，在爱琴海的米罗斯岛上，一个农夫在一座古墓旁整地时挖掘到一尊女性雕像。她分成上、下两截，并与刻着名字的台座、拿着苹果的手腕以及其他断片等等一道，散落在附近的田地下。农夫立刻将它们埋好，并报告了在岛上的法国领事。领事稍付定金，即通知当时设在君士坦丁堡的法国大使。几乎与此同时，在爱琴海搞测量的一位法国海军士官，名叫鸠尔·丢孟·都尔维尔对此表示了更大的关注。鸠尔·丢孟·都尔维尔是一位希腊艺术的爱好者，当他看过这些雕像的块片以后，认为它们是一个整体，并第一个断定这就是维纳斯的雕像。于是立刻告诉农夫，法国决定把她买下，要他不必再到处声张了。随即赶到君士坦丁堡，向大使命陈详情，促使大使下了决心并派专人前去交易。不料岛上的长老出于本岛的利益而中途插手，开会议决命农夫将雕像卖给在土耳其任职的一位希腊大官，当法国人赶到岛上时已经是雕像装船的关头了。见此情景，他们几乎要动武，命令法国船舰随时准备行动。顿时，爱琴海上战云密布。恰巧，一场暴风雨解了围。它推迟了土耳其船只的起航，为法国使者争得了斡旋的时机，他们软硬兼施，把雕像终于转到了法国船上。后来又给岛上赠送金钱，从而取得了岛上放弃雕像的誓约书。雕像顺利运抵巴黎，由于种种政治、人事方面的原因，一直推至1821年3月2日，国王路易十八才正式接受献礼。从这一天开始，她便成为法国国家财产。当时的登记名称是“在希腊群岛中的米罗所发现的维纳斯像”，并被陈列于罗浮宫特辟的专门展室中，与“蒙娜丽莎的微笑”、胜利女神的画像并称为卢浮宫三大镇馆之宝。

1.4.29 《大卫》

《大卫》

艺术家米开朗基罗生活在意大利社会动荡的年代，生活一直颠沛流离，但也正是这种生活使他对这个时代产生了怀疑。痛苦失望之余，他把自己的思想都倾注在艺术创作中，同时也在寻找着自己的理想，并创造了一系列如巨人般体格雄伟、坚强勇猛的英雄形象。这种思想最杰出的代表就是《大卫》。

雕塑中的大卫是圣经中的少年英雄，曾经杀死侵略犹太人的非利士巨人哥利亚，保卫了祖国的城市和人民。前人总会表现大卫战胜敌人后将敌人头颅踩在脚下的场景，米开朗基罗没有沿用这种做法，而是选择了大卫迎接战斗时的状态。在这件作品中，大卫是一个肌肉发达、体格匀称的青年壮士形象。他充满自信地站立着，英姿飒爽，左手抓住投石带，右手下垂，头向左侧转动着，炯炯有神的双眼凝视着远方，仿佛正在向地平线的远处搜索着敌人，随时准备投入一场新的战斗。大卫体格雄伟健美，神态勇敢坚强，身体、脸部和肌肉紧张而饱满，体现着外在的和内在的全部理想化的男性美。这位少年英雄怒目直视着前方，表情中充满了全神贯注的紧张情绪和坚强的意志，身体中积蓄的伟大力量似乎随时可以爆发出来。与前人表现战斗结束后情景的习惯不同，米开朗基罗在这里塑造的是人物产生激情之前的瞬间，使作品在艺术上显得更加具有感染力。他的姿态似乎有些像是在休息，但躯体姿态表现出某种紧张的情绪，使人有强烈的“静中有动”的感觉。雕像是用整块的石料雕刻而成，为使雕像在基座上显得更加雄伟壮观，艺术家有意放大了人物的头部和两个胳膊，使得大卫在观众的视角中显得愈加挺拔有力，充满了巨人感。

这尊雕像被认为是西方美术史上最值得夸耀的男性人体雕像之一。不仅如此，《大卫》是文艺复兴人文主义思想的具体体现，它对人体的赞美，表面上看是对古希腊艺术的“复兴”，实质上表示着人们已从黑暗的中世纪桎梏中解脱出来，充分认识到了人在改造世界中的巨大力量。米开朗基罗在雕刻过程中注入了巨大的热情，塑造出来的不仅仅是一尊雕像，而是思想解放运动在艺术上得到表达的象征。作为一个时代雕塑艺术作品的最高境界，《大卫》将永远在艺术史中放射着不尽的光辉。为了艺术品的保护，《大卫》原作被放在佛罗伦萨美术学院中，同时在市政厅门前还矗立有一座复制品供来自世界各地的人们欣赏。

1.4.30 《雅典娜神像》

《雅典娜神像》

《雅典娜神像》，又名《戎装的雅典娜》、《帕提农神庙的雅典娜》。原作为黄金象牙雕像，由古希腊艺术全盛时期杰出的雕刻家菲狄亚斯作于约公元前438年，后来毁于拜占庭帝国时代，现为大理石复制品，高105厘米，被收藏于雅典国立考古博物馆。

雅典娜是雅典城的守护神，也是代表智慧的女神。在希腊神话中，她是从主神宙斯的头颅里蹦出来的。在古希腊的雕塑中有许多是雅典娜的形象，以赞美这个庇护希腊人的女神，这尊《帕提农神庙的雅典娜》是比较有代表性的一个。这尊雕塑是当年帕提农神庙大厅中的主像，但已不复存在，据说雕像高达12米，用木料作胎，用黄金和象牙作表面装饰，极其奢侈华贵，仅雅典娜穿着的希腊式长衫就消耗了2500多磅黄金。雕像中，雅典娜一身戎装，威风凛凛，她头戴战盔，胸披甲胄，右手托着胜利女神，左手扶着刻有浮雕的盾牌，盾牌内还有一条巨蛇。头盔上雕刻的是女妖斯芬克斯和两头飞马神兽，胸甲上则是女妖美杜莎的头发。雅典娜体态丰满健壮，右腿直立，左腿微曲，长衫的雕刻厚重有力，自然生动。她的面部造型均匀端正，眉宇清朗，鼻梁挺直，嘴唇微闭，双目炯炯有神，显示出传说中神的崇高和严肃。但同时，她那平和的神情又给人一种平易安详的美丽少女的印象。据说，当年每四年举行一次大型的雅典娜节，可以想象，当灿烂的阳光透过宏伟的神庙大门投射到这尊金光闪闪的巨像上时，是何等的辉宏和壮丽。这也正是希腊“黄金时代”的真实写照。

1.4.31 巴黎圣母院

巴黎圣母院

巴黎圣母院，又叫“巴黎圣母大堂”。巴黎圣母院是法国天主教大教堂。位于巴黎塞纳河城岛的东端，始建于1163年，是巴黎大主教莫里斯·德·苏利决定兴建的，整座教堂在1345年才全部建成，历时180多年。该教堂以其哥特式的建筑风格，祭坛、回廊、门窗等处的雕刻和绘画艺术，以及堂内所藏的13～17世纪的大量艺术珍品而闻名于世。

巴黎圣母院是一座典型的哥特式教堂。它的正面有一对钟塔，主入口的上部设有巨大的玫瑰窗。在中庭的上方有一个高达百米的尖塔。所有的柱子都挺拔修长，与上部尖尖的拱顶连成一气。中庭又窄又高又长。从外面仰望教堂，那高峻的形体加上顶部耸立的钟塔和尖塔，使人感到一种向蓝天升腾的雄姿。进入教堂的内部，无数的垂直线条引人仰望，数十米高的拱顶在幽暗的光线下隐隐约约、闪闪烁烁，加上宗教的遐想，似乎上面就是天堂。于是，教堂就成“与上帝对话”的地方。它是欧洲建筑史上一个划时代的标志。圣母院坐东朝西，正面风格独特，结构严谨，看上去十分雄伟庄严。它被壁柱纵向分隔为3大块；3条装饰带又将它横向划分为3部分，其中，最下面有3个内凹的门洞。门洞上方是所谓的“国王廊”，上有分别代表以色列和犹太国历代国王的28尊雕塑。1793年，大革命中的巴黎人民将其误认作他们痛恨的法国国王的形象而将它们捣毁。但是后来，雕像又重新被复原并放回原位。“长廊”上面为中央部分，两侧为两个巨大的石质中棂窗子，中间一个玫瑰花形的大圆窗，其直径约10米，建于1220~1225年。中央供奉着圣母圣婴，两边立着天使的塑像，两侧立的是亚当和夏娃的塑像。

站在塞纳河畔，远眺高高矗立的圣母院，巨大的门四周布满了雕像，一层接着一层，石像越往里层越小。大门上的雕刻也是精巧无比，多为描述圣经中的人物，大门正中间则是一幕“最后的审判”。左右两边各另设一个大门，左侧大门是圣母玛利亚的事迹，右侧则是圣母之母——圣安娜的故事，每一个雕塑作品层次分明、工艺精细。走入圣母院内，右侧安放一排排烛台，数十枝白烛辉映使院内洋溢着柔和的气氛。坐席前设有讲台，讲台后面置放3座雕像，左、右雕像是国王路易十三及路易十四，两人目光齐望向中央圣母哀子像，耶稣横卧于圣母膝上，圣母神情十分哀伤。

圣母院第二层楼是著名的玫瑰窗，色彩斑斓，不仅仅是装饰，这富丽堂皇的彩色玻璃刻画著一个个的圣经故事，以前的神职人员藉由这些图像来做传道之用。

院内摆置很多的壁画、雕塑、圣像，因此前来观览的游客络绎不绝。圣母院第三层楼，就是最顶层，也是雨果笔下的钟楼。从钟楼可以俯瞰巴黎如诗画般的美景，有欧洲古典及现代感的建筑物，欣赏塞纳河上风光，一艘艘观光船载著游客穿梭游驶于河上。

巴黎圣母院广场上有法国公路网“零起点”标志，从巴黎到什么地方有多少公里，是从这个“原始点”开始测量的；从什么地方到巴黎有多少公里，也是指的到达这个“圆点”的距离。

教堂内部极为朴素，几乎没有什么装饰。大厅可容纳9000人，其中1500人可坐在讲台上。厅内的大管风琴也很有名，共有6000根音管，音色浑厚响亮，特别适合奏圣歌和悲壮的乐曲。曾经有许多重大的典礼在这里举行，例如宣读1945年第二次世界大战胜利的赞美诗，又如1970年法国总统戴高乐将军的葬礼等。

在世界建筑史上，巴黎圣母院被誉为一首由巨大的石头组成的交响乐。虽然这是一幢宗教建筑，但它闪烁着法国人民的智慧，反映了人们对美好生活的追求与向往。

1.4.32 卢浮宫

卢浮宫

卢浮宫，是世界上最古老、最大、最著名的博物馆之一。位于法国巴黎市中心的塞纳河北岸（右岸），卢浮宫始建于1204年，历经800多年扩建、重修达到今天的规模。卢浮宫占地面积（含草坪）约为45公顷，建筑物占地面积为4 8公顷。全长680米。它的整体建筑呈“U”形，分为新、老两部分，老的建于路易十四时期，新的建于拿破仑时代。宫前的金字塔形玻璃入口，是华人建筑大师贝聿铭设计的。同时，卢浮宫也是法国历史上最悠久的王宫。

卢浮宫始建之初，是当时法国王室的城堡，被充当为国库及档案馆。但于1546年建筑师皮埃尔·莱斯柯在国王委托下对卢浮宫进行改建，从而使这个宫殿具有了文艺复兴时期的风格。后又经历代王室多次授权扩建，又经过法国大革命的动荡，到拿破仑三世时卢浮宫的整体建设才算完成。

卢浮宫是一个具有文艺复兴时期风格的金碧辉煌的王宫。从16世纪起，弗朗索瓦一世开始大规模地收藏各种艺术品，以后各代皇帝延续了这个传统，充实了卢浮宫的收藏。1793年8月10日卢浮宫艺术馆正式对外开放，成为一个博物馆。如今博物馆收藏的艺术品已达40万件，其中包括雕塑、绘画、美术工艺以及古代东方、古代埃及和古希腊、古罗马等7个门类。其中最重要的镇宫三宝是世人皆知的：《米洛的维纳斯》、达芬奇的《蒙娜丽莎》和《萨莫特拉斯的胜利女神》。1981年，法国政府对这座精美的建筑进行了大规模的整修，从此卢浮宫成了专业博物馆。其艺术藏品种类之丰富，档次之高堪称世界一流。

1.5 美术名家篇

美术名家篇

1.5.1 顾恺之

顾恺之

顾恺之是东晋著名的画家、绘画理论家和诗人。东晋义熙初年，顾恺之任通直散骑常侍，博学多才，工诗善书精丹青，被人们称为“才绝、画绝、痴绝”。他沉浸艺术，孜孜不倦，曾经师从卫协，擅作佛像、人物、山水、走兽、禽鸟，尤其擅长点睛，自己曾说“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵之中”。顾恺之的笔法如春蚕吐丝，正如有人所说的：“初见甚平易，细看则六法兼备；设色以浓彩微加点缀，不晕饰，运思精微，襟灵莫测，神气飘然”。兴宁中他在建康瓦棺寺壁作《维摩诘像》，容貌清羸，神态忘言，轰动一时。他曾经为裴楷画像，颊上添三毫，倍觉有神采。又为谢鲲造像，布以石岩之中，可谓是别出心裁。画中兴帝相列像，妙极当时。历史上还将曹不兴、顾恺之、陆探微、张僧繇称为“六朝四大家”。

顾恺之在画人物画时，特别注重点睛，强调传神。他认为：“传神写照，正在阿堵（指眼珠）中”。顾恺之的笔迹紧劲连绵，如春蚕吐丝，又如春云浮空，流水行地，皆出自然，通称为高古游丝描。着色则以浓色微加点缀，不求藻饰。他还善于用睿智的眼光来审察题材和人物性格，加以提炼，因而他的画具有一定的思想深度，耐人寻味。继东汉张衡、蔡邕等以来，顾恺之是所有士大夫画家中成就最突出的画家。他总结了汉魏以来民间绘画和士大夫画的经验，把传统绘画向前推进了一大步。与他同时代的谢安对他的评价极高，谢安认为“顾长康画，有苍生来所无”。对于顾恺之的画艺，谢赫在《画品》中仅置之于第三品，评价不高，因而引起稍后的姚最以至唐代李嗣真等人的不平，认为这是“曲高和寡”，任意抑扬，应将顾恺之与陆探微“同居上品”。唐代张怀瓘有一段评论说：“像人之美，张（僧繇）得其肉，陆（探微）得其骨，顾（恺之）得其神，以顾为最”。这段评论对后世颇有影响，差不多已成为定论。

顾恺之著作有《启蒙记》3卷，文集20卷，但是都已经失传。由于张彦远《历代名画记》的记录，顾恺之的画论得以保存了3篇，即《魏晋胜流画赞》、《论画》、《画云台山记》。其中心组成部分有传神论、以形写神、迁想妙得等。“传神”即重视精神状态的表达。他认为“手挥五弦”尽管是很细致和难于掌握，但是比之“目送飞鸿”的精神状态和内心活动的表达却要容易。在画论中明确提出“以形写神”的概念，其目的是达到形神兼备。“迁想”是画家观察对象体验生活中的揣摩、体会，以至构思，即想象思维的过程。“妙得”就是巧妙地把握对象内在的本质。“迁想妙得”要做到主客观的统一和作者与表现对象及读者相互间思想的交融。这些论点实为谢赫六法论的先驱。对后来的中国画创作和绘画美学思想的发展，有很大的影响。

1.5.2 赵孟

赵孟

赵孟是元代著名画家，与欧阳询、颜真卿、柳公权并称“楷书四大家”。赵孟号松雪道人，又号水晶宫道人、鸥波，中年曾作孟俯，吴兴（今浙江湖州）人士，所以画史又称“赵吴兴”。

赵孟在中国绘画史上的地位，可用明人王世贞的话作为概括：“文人画起自东坡，至松雪敞开大门”。无论是研究中国绘画史，还是研究中国文人画史，赵孟都是一个不可绕开的关键人物。如果说，唐宋绘画的意趣在于以文学化造境，而元以后的绘画意趣更多地体现在书法化的写意上，赵孟在其间起到了桥梁作用。如果说，元以前的文人画运动主要表现为舆论上的准备，元以后的文人画运动以其成功的实践逐步取代正规画而演为画坛的主流，那么，引发这种变化的巨擘仍是赵孟。

作为一位变革转型时期承前启后的大家，赵孟在绘画上，山水、人物、花鸟、竹石、鞍马无所不能；工笔、写意、青绿、水墨，也无所不精。他在我国书法史上已占有相当重要的地位。《元史》本传讲，“孟篆籀分隶真行草无不冠绝古今，遂以书名天下”。元鲜于枢《困学斋集》也称：“子昂篆，隶、真、行、颠草为当代第一，小楷又为子昂诸书第一。”赵孟的书风遒媚、秀逸，结体严整、笔法圆熟、世称“赵体”。

作为一代书画大家，赵孟经历了矛盾复杂而荣华尴尬的一生，他作为南宋遗逸而出仕元朝，对此，史书上留下诸多争议。“薄其人遂薄其书”，贬低赵孟的书风，根本原因是出自鄙薄赵孟頫的为人。尽管很多人因赵孟的仕元而对其画艺提出非难，但是将非艺术因素作为品评画家艺术水平高低的做法，是不公正的。鉴于赵孟在美术与文化史上的成就，1987年，国际天文学会以赵孟的名字命名了水星环形山，以纪念他对人类文化史的贡献。散藏在日本、美国等地的赵孟书画墨迹，都被人们视作珍品妥善保存。

1.5.3 阎立本

阎立本

阎立本是中国唐代画家兼工程学家。雍州万年(今陕西省西安临潼县)人，出身贵族。其父阎毗北周时为驸马，因为阎擅长工艺，多巧思，工篆隶书，很擅长绘画和建筑，隋文帝和隋炀帝均爱其才艺。入隋后官至朝散大夫、将作少监。兄阎立德亦长书画、工艺以及建筑工程。父子三人并以工艺、绘画驰名隋唐之际。

阎立本的绘画艺术，先承家学，后师张僧繇、郑法士。据说他在荆州见到张僧繇壁画，在下留宿十余日，坐卧观赏，舍不得离去。后人说他师法僧繇，所画的人物、车马、台阁都达到很高水平。

除了擅长绘画外，阎立本还颇有政治才干，在唐高祖武德年间即在秦王（李世民）府任库直，太宗贞观时任主爵郎中、刑部侍郎。高宗显庆元年(656)阎立德殁，他由将作大将迁升为工部尚书，总章元年擢升为右相，封博陵县男。当时姜恪以战功擢任左相，因而时人有“左相宣威沙漠，右相驰誉丹青”之说。

阎立本的《太宗真容》、《秦府十八学士图》、《凌烟阁功臣二十四人图》，描绘了唐太宗李世民及众臣，形象逼真传神，是当时名作，时人誉之为“丹青神化”。北宋宣和年间，御府尚藏有阎立本作品42件，其中有《王右军（羲之）像》、《窦建德图》、《李思摩像》、《凌烟阁功臣图》、《魏徵进谏图》、《步辇图》等。现存相传为阎立本的作品（或摹本）有《历代帝王图》（现藏美国波士顿艺术博物馆）、《萧翼赚兰亭图》、《步辇图》、《职贡图》等。《步辇图》描绘了唐太宗同迎接文成公主入藏的吐蕃使臣会见的情景，是反映汉藏和亲的历史画卷。

传为阎立本的作品还有描绘汉至隋代13个不同帝王形象的《古帝王图》(美国波士顿美术馆)、描绘边远民族以及国家使臣去唐王朝通聘的《职贡图》(台北故宫博物院)、表现唐太宗派监察御史萧翼以巧计从和尚辩才处赚取王羲之书法名迹《兰亭序》的《萧翼赚兰亭图》(此图有两卷，一藏台北故宫博物院，一藏辽宁省博物馆)。尽管这些作品与阎立本的关系如何尚待进一步研究，但基本上反映了初唐时期绘画的风貌。

阎立本在艺术上继承南北朝的优秀传统，认真切磋加以吸收和发展。从传为他的作品所显示的刚劲的铁线描，较之前朝具有丰富的表现力，古雅的设色沉着而又变化，人物的精神状态有着细致的刻画，都超过了南北朝和隋朝的水平，在绘画史上具有重要地位。

1.5.4 李思训

李思训

李思训是我国唐代著名书画家，字建睍，出身唐宗室，陇西成纪(今甘肃天水市)人。唐高宗时，李思训为江都令，因武则天执掌朝政杀戮唐宗室而弃官隐居，至唐中宗神龙初年又出任宗正卿、历官益州长史。唐玄宗开元初年，官至左武卫大将军，任左羽林大将，晋封彭国公，因玄宗时官至右武卫大将军，死后追赠秦州都督。画史上称他为“大李将军”。

李思训善画山水、楼阁、佛道、花木、鸟兽，尤以金碧山水著称。其山水画主要师承隋代画家展子虔的青绿山水画风，并加以发展，形成意境隽永奇伟、用笔遒劲、风骨峻峭、色泽匀净而典雅，具有装饰味的工整富丽的金碧山水画风格。在创作上，李思训除了取材实景，多描绘富丽堂皇的宫殿楼阁和奇异秀丽的自然山川外，还结合神仙题材，创造出一种理想的山水画境界。他的作品有台北故宫博物院藏的《江帆楼阁图》轴，画游人在江边活动，以细笔勾勒山石轮廓，赋重青绿色，富于装饰性。此画虽今被认定为宋人手笔，但是可以反映他的画风。他的儿子李昭道，官至太子中舍人，也是著名的画家，人称“小李将军”。他秉承家学，也擅青绿山水，风格工巧繁缛。藏于台北故宫博物院的《明皇幸蜀图》画唐玄宗及随从逃难四川的情形，宋以来相传为他的作品，现被断为宋人摹本。此派的山水风格，在初唐的章怀太子墓和懿德太子墓壁画中也可以看到。

李思训的作品，因年代久远，现在已是非常罕见。《宣和书谱》记载尚有《山届四皓》、《春山图》、《海天落照图》、《江山渔乐》、《群山茂林》等17幅，现在仅见《江帆楼阁图》和《九成宫纨扇图》。流传至今的《江帆楼阁图》据记载是他的作品，但是现仍存有争议。

由于李思训身为皇室，其作品反映了贵族阶层的审美趣味和生活理想，因当时社会的各种矛盾和佛道思想及文人隐居习尚的影响，也使他在作品中时常流露出一种出世情调。

李思训的金碧山水画对后来中国山水画的发展，产生了巨大而深远的影响。后世山水画中的青绿山水就是对他这一派画风的延续。明代莫是龙和董其昌等人提出绘画上的南北宗论，则将他列为“北宗”之祖。

1.5.5 吴道玄

吴道玄

吴道玄，字道子，河南阳翟（今河南禹县）人，是我国唐代杰出画家。吴道玄约生于唐高宗时代，绘画活动在玄宗开元、天宝年间（约公元7世纪末、8世纪前期）。他出身贫寒之家，曾从张旭、贺知章学习书法，又习绘画，师法张僧繇。后来由山东兖州瑕丘尉召入供奉，授以“内教博士”、“宁王友”等职。因为玄宗召他入宫，遂改名道玄为道子，并宣称没有朝廷的诏令，不得作画。其所作人物、鬼神、鸟兽、台阁都冠绝一世，作宗教壁画有三百壁之多。后人奉为“画圣”，被民主画工尊为“祖师”。“落笔雄劲”、“敷粉简淡”是其总体艺术风格。其画线条遒劲雄放，变化丰富，由于变化古来因袭的高古游丝描的细笔，并发展了线描的艺术方法，所以表现出的物象“高侧深斜、卷飘带之势”，富有运动感、节奏感，被人们称为“吴带当风”。他还创出“于焦墨痕中，略施微染”的淡彩法，称做“吴装新格”。其作品反映现实生活者较多，有强烈的人民性。诗人杜甫在看了他画在洛阳玄元庙的壁画《五圣图》后写有“画手看前辈，吴生独擅场。森罗移地轴，妙绝动宫墙。五圣联龙衮，千官列雁行。冕旒俱秀发，旌旗尽飞扬”的赞语。吴道子的画风也为唐代和宋元以来许多画家所效法。宋代李公麟的朴质清劲的“只以墨踪为之”的“白画”就是在其基础上发展起来的，对后世的影响十分重大。

1.5.6 王维

王维

王维，字摩诘，盛唐时期的著名诗人，曾官至尚书右丞，世称“王右丞”。其诗、画成就都很高，苏轼曾称赞他“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。尤以山水诗成就为最，与孟浩然合称“王孟”，晚年无心仕途，专诚奉佛，所以后世人称其为“诗佛”。他著有《王右丞集》，存诗400首。不仅如此，王维还善画人物、丛竹、山水。唐人记载其山水面貌有两类：他作青绿山水似李思训，作水墨山水近吴道子。同时他还首创了破墨山水，尽去了以往山水画的浮华之气，仅用水墨渲淡而成，把原先以勾线为主的山水画，向水墨发展推进了一步，其名作《辋川图》就是后者的典型代表。在他的画中体现出着笔清新、笔墨淡出。读他的画，便能自然而然地体悟到雅淡之中透出的独特艺术底蕴。

相传，王维的《雪溪图》及《济南伏生像》都非真迹。真假姑且不论，我们就文字对他绘画作品的评论来看可以得出：王维把画与诗相互融会贯通，其诗平实而简远，其画韵味含蓄而丰富，意境清旷苍秀，在自然中勾画出属于他自己的一方天地。他用笔随意，墨气沉稳，线条有力而飞扬不张，在他的空间里，形象与笔墨相得益彰，抒发出了他对生活的热爱与感受。他把相应的诗歌以文字为媒介，状物表意，诗情与画意有机结合，从而为世人创造出了更为广阔幽远的艺术空间。

王维开启了唐代的水墨山水，并对后世文人画有着极为重大的影响。他一生把所有的感情尽情挥洒于山水之间，寄情造意，诗从胸发，画由意出，情景交融，诗画同工，曲意盎然，达到了诗画相融的最高境界。

1.5.7 郑板桥

郑板桥

郑板桥是我国清代著名画家、书法家。他是江苏兴化人，应科举为康熙秀才，雍正十年举人，乾隆元年进士。他曾任山东范县、潍县知县，有政声“以岁饥为民请赈，忤大吏，遂乞病归”。做官前后，均居扬州，以书画营生。擅画兰、竹、石、松、菊等，而画兰竹50余年，成就最为突出。他取法于徐渭、石涛、八大山人，而自成家法，体貌疏朗，风格劲峭。工书法，用汉八分杂入楷行草，自称“六分半书”，并将书法用笔融于绘画之中。他主张继承传统“十分学七要抛三”，“不泥古法”，重视艺术的独创性和风格的多样化，所谓“未画之先，不立一格，既画之后，不留一格”，对今天仍有借鉴意义。其诗文真挚风趣，为人民大众所喜诵。亦能治印，“接近文何”。有《郑板桥全集》、《板桥先生印册》等。

郑板桥绘画，学于现实，博采众长，自成风格。他一生最喜画竹、兰、石，兼画梅、松、菊等，效法“四时不谢之兰、百节长春之竹、万古不移之石”，做“千秋不变之人”，这是板桥所欣赏的“四美德”。竹、兰、石代表着作者顽强不屈、坚韧不拔、正直无私、虚心向上的精神品质，也是他“倔强不驯之气”的象征。

板桥画竹，“神似坡公，多不乱，少不疏，脱尽时习，秀劲绝伦”。他一生的大多数时光都在为竹传神写影，他曾有诗写道：“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思，冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时”。少年时，屋旁有一片竹，他于是在窗上糊上白纸，白天的日光和夜晚的月色将竹影投射到窗纸上，他觉得零乱的竹影就是天然图画。后来他说：“凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳。”他通过观察和艺术创作的实践，提炼出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”的理论。“眼中之竹”指的是自然实景，是对自然的观察和从中体验画意；“胸中之竹”是艺术创作时的构思；“手中之竹”是艺术创作的实现。他把主观与客观、现象与想象、真实与艺术有机地融为一体，创造了师承自然，而又高于自然的境界。

在《题画竹》中，他总结自己的画竹之法：“故板桥画竹，不特为竹写神，亦为竹写生，瘦劲孤高，是其神也；豪迈凌云，是其生也；依于石而不囿于石，是其节也；落于色相而不滞于梗概，是其品也。”他的《墨竹图》，嫩竹老竹，泼墨有浓有淡，11枝竹，新、老、前、后，层次清楚，既互相交叉，又各自独立，极富立体感，是一幅优秀的作品。

郑板桥画兰石，也与别人不同。《清代学者像传》中有：“兰叶用焦墨探毫，以草书之中竖长撇法运之”，既撤撒得开，又收得拢，未开、初开、半开、全开的兰花；山上、岩下、石畔、盆中的兰花，他都画。“画石亦然，有横块，有竖块，有方块，有圆块，有欹斜侧块”，既有细皴，又有乱为，有时甚至用畅笔酣墨画“一笔石”。

1.5.8 吴昌硕

吴昌硕

吴昌硕是晚清著名画家、书法家、篆刻家，浙江省孝丰县鄣吴村（今湖州市安吉县）人，为“后海派”中的代表。杭州西泠印社首任社长。初名俊，又名俊卿，字昌硕，又署仓石、苍石，多别号，常见者有仓硕、老苍、老缶、苦铁、大聋、石尊者等。他与虚谷、蒲华、任伯年并为“清末海派四杰”。

吴昌硕特别擅长写意花卉，受徐渭和八大山人影响最大，由于他书法、篆刻功底深厚，他把书法、篆刻的行笔、运刀及章法、体势融入绘画，形成了富有金石味的独特画风，他自己也曾说：“我平生得力之处在于能以作书之法作画。”他常常用篆笔写梅兰，狂草作葡萄。所作花卉木石，笔力老辣，力透纸背，纵横恣肆，气势雄强，布局新颖，构图也近书印的章法布白，喜取“之”字和“女”的格局，或作对角斜势，虚实相生，主体突出。其画作用色上似赵之谦，喜用浓丽对比的颜色，尤善用西洋红，色泽强烈鲜艳。名重当时的画家任伯年对吴昌硕以石鼓文的篆法入画拍案叫绝，并预言其必将成为画坛的中流砥柱。吴昌硕作画用“草篆书”以书法入画；线条功力异常深厚。虽然从状物绘形的角度看其线条的质感似乎不够丰富、切实，但恰恰是舍弃了形的羁绊，吴昌硕的绘画才步入了“意”的厅堂，从而形成了影响近现代中国画坛的直抒胸襟，酣畅淋漓的“大写意”表现形式。

吴昌硕绘画的题材以花卉为主，但是学画较晚，40岁以后方将画示人。前期得到任颐指点，后又参用赵之谦的画法，服膺于徐渭、朱耷、扬州八怪诸画家的画艺，从中受惠甚多。他酷爱梅花，常以梅花入画，用写大篆和草书的笔法为之，墨梅、红梅兼有，画红梅水分及色彩调和恰到好处，红紫相间，笔墨酣畅，富有情趣，曾有“苦铁道人梅知己”的诗句，借梅花抒发愤世疾俗的心情。又喜作兰花，为突出兰花洁净孤高的性格，作画时喜以或浓或淡的墨色和用篆书笔法画成，显得刚劲有力。画竹竿以淡墨轻抹，叶以浓墨点出，疏密相间，富有变化，或伴以松、梅、石等，成为“双清”或“三友”，以寄托感情。菊花也是他经常入画的题材。他画菊花或伴以岩石，或插以高而瘦的古瓶，与菊花情状相映成趣。菊花多作黄色，亦或作墨菊和红菊。墨菊以焦墨画出，菊叶以大笔泼洒，浓淡相间，层次分明。晚年较多画牡丹，花开烂漫，以鲜艳的胭脂红设色，含有较多水分，再以茂密的枝叶相衬，显得生气蓬勃。荷花、水仙、松柏也是经常入画的题材。菜蔬果品如竹笋、青菜、葫芦、南瓜、桃子、枇杷、石榴等也一一入画，极富生活气息。其作品色墨并用，浑厚苍劲，再配以画上所题写的真趣盎然的诗文和洒脱不凡的书法，并加盖上古朴的印章，使诗书画印熔为一炉，对于近世花鸟画有很大的影响。

1.5.9 齐白石

齐白石

齐白石是我国20世纪十大画家之一，书法篆刻家，也是世界文化名人。齐白石1864年1月1日出生于湘潭县白石铺杏子坞，1957年9月16日病逝于北京，终年93岁。宗族派名纯芝，小名阿芝，名璜，字渭清，号兰亭、濒生，别号白石山人，遂以齐白石名行世；并有齐大、木人、木居士、红豆生、星塘老屋后人、借山翁、借山吟馆主者、寄园、萍翁、寄萍堂主人、龙山社长、三百石印富翁、百树梨花主人等大量笔名与自号。

齐白石曾任北京国立艺专教授、中央美术学院名誉教授、北京画院名誉院长、中国美术家协会主席等职。曾被授予“中国人民艺术家”的称号、荣获世界和平理事会1955年度国际和平金奖、1963年诞辰100周年之际被公推为“世界文化名人”等等。有《白石诗草》、《白石印草》、《齐白石作品选集》、《齐白石作品集》等传世。

在绘画艺术上，齐白石受陈师曾影响甚大，他同时还吸取吴昌硕之长。他很擅长花鸟，笔酣墨饱，力健有锋。但是画虫则一丝不苟，极为精细。他还推崇徐渭、朱耷、石涛、金农。尤工虾蟹、蝉、蝶、鱼、鸟，水墨淋漓，洋溢着自然界生气勃勃的气息。山水构图奇异不落旧蹊，极富创造精神，篆刻独出手眼，书法卓然不群，蔚为大家。齐白石的画，反对不切实际的空想，他经常注意花、鸟、虫、鱼的特点，揣摩它们的精神。他曾说：“为万虫写照，为百鸟张神，要自己画出自己的面目。”他的题句非常诙谐巧妙，他画的两只小鸡争夺一条小虫，题曰；“他日相呼”。一幅《棉花图》题曰：“花开天下暖，花落天下寒”。《不倒翁图》题“秋扇摇摇两面白，官袍楚楚通身黑。”80岁之后，齐白石画虾技术颇为精湛，令人叹为观止。

1.5.10 徐悲鸿

徐悲鸿

徐悲鸿原名寿康，江苏宜兴屺亭镇人，中国美术家、美术教育家，擅长画马。他是中国现代美术的奠基者。

徐悲鸿出身贫寒，自幼随父亲徐达章学习诗文书画。他于1912年17岁时便在宜兴女子初级师范等学校任图画教员。1916年入上海复旦大学法文系半工半读，并自修素描。1917年留学日本学习美术，不久回国，任北京大学画法研究会导师。1919年赴法国留学，考入巴黎国立美术学校学习油画、素描，并游历西欧诸国，观摹研究西方美术。1927年回国，先后任上海南国艺术学院美术系主任、中央大学艺术系教授、北京大学艺术学院院长。1933年起，先后在法国、比利时、意大利、英国、德国、苏联举办中国美术展览和个人画展。抗日战争爆发后，在香港、新加坡、印度举办义卖画展，宣传支援抗日。后来重返中央大学艺术系任教。中华人民共和国建立后，任中华全国美术工作者协会（现中国美术家协会）主席、中央美术学院院长等职，为第一届全国政协代表。

徐悲鸿的作品熔古今中外技法于一炉，显示了极高的艺术技巧和广搏的艺术修养，是古为今用、洋为中用的典范，在我国美术史上起到了承前启后、继往开来的巨大作用。他擅长素描、油画、中国画。他把西方艺术手法融入到中国画中，创造了新颖而独特的风格。他的素描和油画则渗入了中国画的笔墨韵味。他的创作题材广泛，山水、花鸟、走兽、人物、历史、神话，无不落笔有神、栩栩如生。他的许多作品都充满了爱国主义情怀和对劳动人民的同情，表现了人民群众坚韧不拔的毅力和威武不屈的精神，表达了对民族危亡的忧愤和对光明解放的向往，比如他的代表作油画《田横五百士》、《徯我后》及中国画《九方皋》、《愚公移山》等巨幅作品。他常画的奔马、雄狮、晨鸡等，给人以生机和力量，表现了令人振奋的积极精神。尤其是奔马，更是驰誉世界，几近成了现代中国画的象征和标志。

由于徐悲鸿长期致力于美术教育工作，因此他发现和团结了众多的美术界著名人士。他培养的学生中人材辈出，许多已成为著名艺术家，成为中国美术界的中坚骨干。他对中国美术队伍的建设和中国美术事业的发展做出的卓越贡献，无与伦比，影响深远。

1953年9月26日，徐悲鸿因脑溢血病逝，享年58岁。按照徐悲鸿的愿望，夫人廖静文女士将他的作品1200余件，他一生节衣缩食收藏的唐、宋、元、明、清及近代著名书画家的作品1200余件，图书、画册、碑帖等1万余件，全部捐献给国家。次年，徐悲鸿故居被辟为徐悲鸿纪念馆，集中保存展出其作品，周恩来总理亲自题写“悲鸿故居”扁额。

1.5.11 丰子恺

丰子恺

丰子恺原名丰润，曾用名丰仁，号子恺，字仁。浙江桐乡石门镇人。他是我国现代著名画家、散文家、美术教育家、音乐教育家、漫画家和翻译家，是一位多方面卓有成就的文艺大师。被国际友人誉为“现代中国最像艺术家的艺术家”。丰子恺风格独特的漫画作品影响很大，深受人们的喜爱。他的作品内涵深刻、耐人寻味。丰子恺还是我国新文化运动的启蒙者之一，早在20世纪20年代他就出版了《艺术概论》、《音乐入门》、《西洋名画巡礼》等著作。他一生出版的著作达180多部。

丰子恺自幼爱好美术，并于1914年考入省立第一师范学校，从李叔同学习绘画和音乐。1918年秋，李叔同在杭州虎跑寺出家，对他的思想影响甚大。1917年与同学组织桐荫画会。1919年师范学校毕业后，与同学数人在上海创办上海专科师范学校，并任图画教师。1921年东渡日本短期考察，学习绘画、音乐和外语。1922年回国到浙江上虞春辉中学教授图画和音乐，并于朱自清、朱光潜等人结为好友。他曾任上海开明书店编辑、上海大学、复旦大学、浙江大学美术教授，同时进行绘画、文学创作和文学、艺术方面的编译工作。文艺刊物《我们的七月》4月号首次发表了他的画作《人散后，一钩新月天如水》。其后，他的画在《文学周报》上陆续发表，并冠以“漫画”的题头。自此中国才开始有“漫画”这一名称。结束教学生涯以后，丰子恺开始专门从事绘画和写作。陆续译著出版了一些面向中小学生和普通音乐爱好者的通俗读物，比如《音乐的常识》、《音乐入门》、《近世十大音乐家》、《孩子们的音乐》等，为现代音乐知识的普及做了许多有益的工作。返回上海之后，出版画册《子恺漫画选》。

丰子恺的绘画、文章在几十年沧桑风雨中保持一贯的风格，即雍容恬静，他的漫画更是脍炙人口。丰先生作品流传极广，但是失散的也很多，就是结集出版的50余种画册也大多绝迹于市场，给读者带来极大遗憾。在丰子恺先生的作品中，漫画是最为著名的。在他的画作中，往往是寥寥几笔，就勾画出一个意境，比如《人散后，一钩新月天如水》，几个茶杯，一卷帘栊，便是十分心情。丰先生的许多漫画，都是以儿童作为题材的，例如《阿宝赤膊》、《你给我削瓜，我给你打扇》和《会议》等都是典型的代表作。

1.5.12 张大千

张大千

张大千是20世纪中国画坛最具传奇色彩的国画大师。张大千是四川内江人，祖籍广东省番禺。他出生在一个书香门第的家庭。原名张正权，号大千，别号大千居士、下里巴人、斋名大风堂。传说是其母在其降生之前，夜里梦一老翁送一小猿入宅，所以在他21岁的时候，改名猨，又名爰、季爰。后出家为僧，法号大千，所以世人也称其为“大千居士”。

无论是绘画、书法、篆刻、诗词等方面，张大千都无所不通。他早期专心研习古人书画，特别在山水画方面卓有成就。后旅居海外，画风工写结合，重彩、水墨融为一体，尤其是泼墨与泼彩，开创了新的艺术风格。他的治学方法，值得那些试图从传统走向现代的画家们借鉴。

张大千的艺术生涯和绘画风格，经历了“师古”、“师自然”、“师心”的三阶段：40岁前“以古人为师”，40~60岁以自然为师，60岁后以心为师。他早年遍临古代大师名迹，从石涛、八大到徐渭、郭淳以至宋元诸家乃至敦煌壁画。60岁后在传统笔墨基础上，受西方现代绘画抽象表现主义的启发，独创泼彩画法，那种墨彩辉映的效果使他的绘画艺术在深厚的古典艺术底蕴中独具气息。

.5.13 王雪涛

王雪涛

王雪涛是中国现代著名小写意花鸟画家，原名庭钧，字晓封，号迟园。王雪涛自幼喜绘画，1918年进入保定直隶高等师范附设手工图画科，毕业后到小学执教。1922年考入北平艺术专科学校西画系，后来转读国画系，受教于陈师曾、萧谦中、汤定之、王梦白等诸位前辈，尤受王梦白影响最大。1924年拜齐白石为师，奉师命改名为雪涛。

王雪涛先生因其酷爱绘画及大自然之生灵，16岁时便辞家赴保定求学于直隶省高等师范手工图画专修科。这座学校是20世纪初在北方培育绘画人才，颇具声名的师范之一。他在刻苦攻习绘画时，天就的资质与秉赋已初露端倪，毕业后，在同好资助下只身赴京，于1922年考入北京国立艺术专科学校。其时，北京画坛正面临泥古危机和力图变革的复杂时代，而他是最早接受现代艺术教育的画家之一。

王雪涛对我国小写意花鸟绘画做出了突出贡献。他继承宋、元以来的优秀传统，取长补短。所作题材广泛，构思精巧，形似神俏，清新秀丽，富有笔墨情趣。创作上主张“师法造化而抒己之情，物我一体，学先人为我所用，不断创新”。画法上工写结合，虚实结合。他善于描绘花鸟世界的丰富多彩和活泼生气，又精于表现画家的心灵感受和动人想象。他注重写生，尤善于描绘大自然中的小生命，如蝴蝶、螳螂、蝈蝈、天牛、青蛙、蜻蜓、马蜂等，栩栩如生、引人喜爱。他还善用灵巧多变的笔墨、色墨结合，以色助墨、以墨显色，在传统固有色中融入西洋画法讲求的色彩规律，以求整体色彩对比协调，为画面增添韵律。他能准确地把握动态中的花鸟，并且能在情景交融中体现出转瞬即逝的情趣。因此他的花鸟虫鱼，刻画细致入微、鲜活多姿、生动可爱、情趣盎然。摆脱了明清花鸟画的僵化程式，创造了清新灵妙、雅俗共赏的鲜明风格。赢得了广大人们的热爱，其在画艺图变和画理研求中亦颇有独到之心得。他的艺术成就已形成一代风范。

20世纪五六十年代其花鸟画已达到一个艺术高峰，至今无人出其右。20世纪80年代初，中央新闻纪录制片厂拍摄的纪录片《中国花鸟画》，王雪涛别具一格的花鸟技法被重点收录其中。1987年10月，《王雪涛纪念馆》在趵突泉公园的沧园落成。20年来为无数观众所欣赏，也为学者提供借鉴。

1.5.14 何香凝

何香凝

何香凝是我国著名国画大师，笔名双清楼主，1911年，何香凝毕业于女子美术大学。并与丈夫廖仲恺一起去日本留学，在女子美术大学学习日本画，后来追随孙中山参加辛亥革命。为革命的需要绘制和刺绣军旗、符号、告示和军用票图案等。辛亥革命以后，受到广州的岭南派影响，何香凝开始作水墨山水画。1925年以后，她开始为革命斗争而奔波，因此，曾一段时间无暇作画。20世纪20年代末，何香凝常常画寒冬不谢的梅菊和百岁长青的松柏。并在上海、香港举办画展。“九·一八事变”和“一·二八事变”以后，何香凝从法国巴黎回国，并积极投身于抗日救亡运动，与柳亚子、经颐渊、陈树人等组成“寒之友社”，举办义卖展览，慰问前线抗日将士。1938年以后，她迁居香港，支持宋庆龄建立的中国保卫大同盟，向海外华侨宣传抗战，并为八路军、新四军募捐筹款。她这个时期的画作多为松梅菊，偶作山水，大都赠送或出售给华侨。香港沦陷后到桂林，她曾经一度以卖画为生。光复以后才重回香港。1949年以后历任中央人民政府委员、华侨事务委员会主任、中国美术家协会主席等职务。作为中国革命的元老级人物，何香凝一直没有放下画笔，其早期作品有浓厚的日本画风格，她以梅花和老虎为题材的绘画作品享誉海内外。她擅作花鸟，偶作山水，笔致圆浑细腻，色彩古艳雅逸，意态生动。她擅长中国画。较为著名的作品有《狮》、《梅花》、《高松图》等。生平出版作品有《何香凝画集》、《何香凝诗画辑》、《双清诗画集》等。

她的名作《山水》表现的是深山农户人家的田园风光。远山几重，运笔草草，远处幡杆、屋顶隐约可见，近处小桥流水人家，宛若一副世俗风情画。在这淡然的画面背后，隐藏着画家心理的不平。通过作画年代和题诗可推知，这幅画是画家个人心情的宣泄，也吐露出画家心中理想的生活家园。

1979年，中国美术馆举办何香凝中国画遗作展览，1982年，廖仲恺、何香凝纪念馆在广州建立。

1.5.15 黄宾虹

黄宾虹

黄宾虹是我国现代杰出绘画大师。在中国近现代画坛上，黄宾虹是一位非常重要的画家。其画风与丰富多变的笔墨中，蕴涵着深刻的民族文化精神与自然内美的美学取向。几十年来，黄宾虹的绘画一直受到美术界的广泛关注，并逐渐释放出巨大的能量，影响着当今中国画坛。

黄宾虹原名懋质，名质，字朴存、朴人，亦作朴丞、劈琴，号宾虹，别署予向、虹叟、黄山山中人等。他出生于浙江金华，原籍安徽歙县。黄宾虹自幼喜爱绘画，课余之暇，兼习篆刻。6岁时，临摹家藏的沈庭瑞（樗崖）山水册，1887年赴扬州，从郑珊学山水，从陈崇光（若木）学花鸟。

黄宾虹绘画的技法，早年行力于李流芳、程邃、髡残及弘仁等，但是也兼法元、明各家。所作重视章法上的虚实、繁简、疏密的统一；用笔如作篆籀，遒劲有力，在行笔谨严处，有纵横奇峭之趣。新安画派疏淡清逸的画风对黄宾虹的影响是终生的，60岁以前是典型的“白宾虹”。

60岁以后，黄宾虹曾两次去上海、安徽贵池，游览乌渡湖、秋浦、齐山。江上风景甚佳，他起了定居之念。贵池之游在黄宾虹画风上的影响，便是从新安画派的疏淡清逸，开始学习吴镇的黑密厚重的积墨风格。以此为转机，黄宾虹开始由“白宾虹”逐渐向“黑宾虹”过渡。1928年黄宾虹首游桂、粤，画了大量写生作品。自此以后，黄宾虹基本上从古人粉本中脱跳出来，而以真山水为范本，参以过去多年“钩古画法”的经验，创作了大量的写生山水，在章法上前无古人。

69~70岁，黄宾虹有巴蜀之游。这也正是他绘画上产生飞跃的契机。从真山水中证悟了他晚年变法之“理”就是他最大的收获。而证悟就是在两次浪漫的游历途中的“青城坐雨”和“瞿塘夜游”。

70岁后，黄宾虹所画作品，兴会淋漓、浑厚华滋；喜以积墨、泼墨、破墨、宿墨互用，使山川层层深厚，气势磅礴，惊世骇俗。所谓“黑、密、厚、重”的画风，正是他逐渐形成的显著特色。这一显著特点，也使中国的山水画上升到一种至高无上的境界。

随着时间的推移，黄宾虹绘画价值的效应已经显示出来，而其艺术价值的显现，又是全方位的。除了其山水画外，花鸟画也是境界不凡，书法成就更不能等闲视之；他还有着自己的画学理论建构；其金石篆刻、文字学、考古学也颇有建树。黄宾虹的确是一位“不能仅以画史目之”的学者型艺术家。由于黄宾虹在美术史上的突出贡献，在他90岁寿辰的时候，被国家授予“中国人民优秀的画家”荣誉称号。

1.5.16 刘海粟

刘海粟

刘海粟，原名盘，字季芳，号海翁，祖籍安徽省凤阳。

刘海粟出身于江苏常州的一个封建世家，天生具有叛逆的性格，有着诸多一鸣惊人的举动。14岁时，刘海粟只身前往上海，于周湘创办的布景画传习所学习西洋绘画，次年返乡，自办图画传习所，边教书边自学。1912年，17岁的刘海粟因不满封建包办婚姻，离家出走到上海，与乌始光、张聿光等筹办现代中国第一所美术学校——上海图画美术院，并取苏轼“渺沧海一粟”词意，改名“海粟”。他首创男女同校，采用人体模特儿和旅行写生，曾被人责骂为“艺术叛徒”，但是这却得到蔡元培等学者支持。1918年到北京大学讲学，并举办第一次个人画展。1919年到日本考察美术教育，回国后创办天马会。

差不多在整个20世纪，刘海粟先生以他的一生投身于中国美术教育事业的开拓和新美术运动的实践，为中华民族艺术的发展立下了不可磨灭的功绩，综观他的一切艺术活动，都由其美术思想所指引，比如他对美育目的的认识，对美术范围的理解，对美术实践的主张。

刘海粟先生的美术思想，紧密地联系着他自身的美术活动和做人品格。正像他自己所说：“人生的道路不可能一帆风顺，坎坷固然毁灭过人，也造就过很多强者，在严峻的岁月中，和人民同甘共苦，总会得到课堂里所学不到的真知识，个人幸福必须从属于整个民族的幸福”，“生命的价值并不在于时间的长短，而在于是否利用了这有限的生命，去为自己的民族创造物质与精神财富”。他顽强拼搏的一生完全体现了他的这一理念。

1.5.17 林风眠

林风眠

林风眠是我国现代画家、美术教育家。原名林凤鸣，生于广东梅县，自幼喜爱绘画，19岁赴法勤工俭学。他先在蒂戒美术学校进修西洋画，后来又转入巴黎国立高等美术学校深造。1925年回国后出任北平艺术专科学校校长兼教授。1927年林风眠受蔡元培之邀赴杭州创办国立艺术院（后来的浙江美术学院）任校长。解放后，任上海中国画院画师。林风眠于70年代定居香港，1979年在巴黎举办个人画展，并取得极大成功。

林风眠特别擅长描绘仕女人物、京剧人物、渔村风情和女性人体以及各类静物画和有房子的风景画。从作品内容上看有一种悲凉、孤寂、空旷、抒情的风格；从形式上看，一是正方构图，二是无标题，他的画特点鲜明，观者一望即知。他的作品总有一种淡淡的哀怨和孤寂，而正是这种哀怨和孤寂使他的作品具有一种审美情趣的悲剧美。他也曾试图努力打破中西艺术界限，造就一种共通的艺术语言。从某种程度上说，他无愧于是一位富于创新意义的艺术大师，对许多后辈画家产生了极为深远的影响。也可以说，林风眠是整个20世纪中国美术界的精神领袖。

林风眠曾受到蔡元培美育思想的影响，承五四新文化运动之波澜，倡导新艺术运动，积极担负起以美育代提高和完善民众道德，进而促成社会改造与进步的重任。他锐意革新艺术教育，请木匠出身的画家齐白石登上讲台，聘请法国教授克罗多讲授西画，并提出了“提倡全民族的各阶级共享的艺术”等口号，全国艺坛为之欢呼。他提倡兼收并蓄，调和中西艺术，并身体力行，创造出富有时代气息和民族特色的、高度个性化的抒情画风，为中国现代绘画提供了切实可行的发展思路和风格典范，是20世纪实践中西文化融合具有革新开拓精神的先驱，是中国现代绘画史当之无愧的一代宗师。

1.5.18 吴作人

吴作人

1908年11月3日，吴作人生于江苏省苏州市，并在那里度过了他的童少年时代。1926年入苏州工业专科学校建筑系，1927~1930年初先后就读于上海艺术大学、南国艺术学院美术系及南京中央大学艺术系，师从著名画家徐悲鸿先生，并参加南国革新运动。1950年担任中央美术学院教授兼教务长，1955年任副院长，1958年出任院长，1979年任名誉院长。曾当选中国美术家协会常务理事、副主席。1979年当选中国文联副主席，1985年当选中国美术家协会主席。曾连续当选第一至第六届全国人大代表。1984年法国政府文化部授予他“艺术与文学最高勋章”，1985年荣获比利时王国王冠级荣誉勋章。1997年4月9日逝世。

吴作人早年攻素描、油画，功力深厚；间作国画富于生活情趣，不落传统窠臼。晚年后专攻国画，境界开阔，寓意深远，以凝练而准确的形象融会着中西艺术的深厚造诣。他的艺术成就是多方面的。在素描、油画、艺术教育方面都造诣甚深，他在中国画创造方面更是别创一格，自成一家。

在60多年的艺术生涯中，吴作人深深扎根于中华优秀的文化传统的沃土中。他禀赋深厚，学贯中西，刻意探求，大胆创新。他主张“法由我变，艺为人生”的艺术观，并循着“师造化，夺天工”的创作道路，继承和发展传统，为“中国水墨画”开拓了新的风貌，从理论和实践上都做出了重大的贡献，是我国当代美术史上承前启后的一代杰出的美术家和美术教育家。他的作品无数次地参加国内外各种展览，其作品为海内外收藏家、博物馆所搜求。多次应邀赴世界各地讲学、举办个展或联展、参观访问、文化交流等活动。

吴作人一生作品颇丰，他的油画《齐白石像》、《三门峡》，中国画《牧驼图》等均为中国美术馆收藏。还发表有《印度绘画》、《谈风景画》、《对油画的几点刍见》等文。出版有《吴作人画集》、《吴作人画辑》、《吴作人速写集》、《吴作人文选》等。曾于1986年在中国美术馆举办大型个人作品展览。多次出国访问，举办画展，致力于中外文化交流。还出版了很多画册，主要有：《吴作人速写集》、《吴作人水墨画集》、《吴作人画选》、《吴作人、萧淑芳画选》、《吴作人艺术》、《中国当代美术家系列画传－吴作人》、《巨匠与中国名画—吴作人》、《吴作人速写集》、《吴作人画集—书法诗词卷、中国画卷、油画卷、素描速写水彩卷》、《中国近现代名字画集—吴作人画集》等。

1.5.19 达·芬奇

达·芬奇

列奥纳多·达·芬奇是意大利“文艺复兴三杰”之一，也是整个欧洲文艺复兴时期最完美的代表。达·芬奇不仅是一位天才，还是一位全才，集画家、寓言家、雕塑家、发明家、哲学家、音乐家、医学家、生物学家、地理学家、建筑工程师和军事工程师于一体。他一面热心于艺术创作和理论研究，研究如何用线条与立体造型去表现形体的各种问题；另一方面他也同时研究自然科学，为了真实感人的艺术形象，他广泛地研究与绘画有关的光学、数学、地质学、生物学等多种学科。他的艺术实践和科学探索精神对后代产生了重大而深远的影响，因此可以说，他是人类智慧的象征。在达·芬奇逝世后的许多年间，人类对他的研究与探索依然不断，在欧美各国和日韩、以色列等亚洲国家都有专门的达·芬奇研究机构。而对于他的祖国意大利来说，他更是一个国家文化的象征，在这个国家，红酒、家具、餐厅、酒店、机场等以他的名字命名的事物数不尽数。

达·芬奇晚年被法兰西国王弗朗索瓦一世邀入法国，弗朗索瓦一世给予了他至高的待遇，将其安置于昂布瓦斯城堡中的克鲁克斯庄园，并时不时地去请教。达·芬奇于1519年5月2日病逝世，据说他是在赶来的弗朗索瓦一世怀中咽下了最后一口气。

文艺复兴时期，在艺术创作这一方面，取得最高成就的当数达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔。他们的艺术成就达到了西方造型艺术继古希腊之后的第二次高峰；仅绘画而言，则达到了欧洲的第一次高峰。其中尤以达·芬奇最为突出，恩格斯称他是“巨人中的巨人”。在艺术创作方面，达·芬奇解决了造型艺术中建筑、雕刻和绘画这3个领域的重大问题：即解决了纪念性中央圆屋顶建筑物设计和理想城市的规划问题；解决了15世纪以来雕刻家深感棘手的骑马纪念碑雕像的问题；解决了当时绘画中两个重要领域——纪念性壁画和祭坛画的问题。

达·芬奇的艺术作品不仅能像镜子似的反映事物，而且还以思考指导创作，从自然界中观察和选择美的部分加以表现。他一生最优秀的三大杰作莫过于壁画《最后的晚餐》、《安吉里之战》和肖像画《蒙娜丽莎》。这3幅作品是达·芬奇为世界艺术宝库留下的珍品中的珍品，也是欧洲艺术的拱顶之石。

1.5.20 米开朗基罗

米开朗基罗

米开朗基罗，全名米开朗基罗·布欧纳罗蒂，他是文艺复兴时期伟大的艺术家，也是直观艺术史上的杰出人物。作为一位才华横溢的画家、雕刻家和建筑师，米开朗基罗给人类留下了风格各异的传世之作，4个多世纪来给观赏者留下了不可磨灭的印象。他的作品对欧洲绘画和雕塑艺术随后的发展有着深刻的影响。

1475年，米开朗基罗出生于意大利卡普里斯镇，离佛罗伦萨大约40英里。他早年就显露出天赋，13岁时在佛罗伦萨师从著名画家基兰达约。米开朗基罗15岁被带到麦第奇宫殿中生活，几乎是被佛罗伦萨君主伟大的罗廉佐看成为麦第奇家族的成员，罗廉佐成了他的保护人。米开朗基罗在整个生活期间都显露出了卓越的才华，常受教皇和非宗教君主委托设计制作艺术作品。他虽然在许多地方生活过，但是他一生的大部分时光是在罗马和佛罗伦萨度过的。1564年他在临近89岁寿辰之际去世。他一生未娶。

作为同时代的杰出人物，尽管米开朗基罗并不像老前辈列奥纳多·达·芬奇那样是一个全面的天才，但是他的多才多艺，也深深地印在了人们的心中。实际上他是在人类奋斗的两个独立领域里的成就都曾达到顶峰的唯一的一位艺术家，也许是唯一的人物。作为一位画家，米开朗基罗无论从他传世作品的质量，还是对历代画家的影响来看，都是无与伦比的。他为装饰罗马西斯廷教堂天花板那套巨型壁画被真正地誉为是历代最伟大的艺术成就之一。但是米开朗基罗认为他自己主要是位雕刻家，许多评论家都认为他是曾出现过的最伟大的雕刻家。例如他创作的大卫雕像、摩西雕像和著名的圣母抱基督尸体哀戚之雕像皆堪称为登峰造极的艺术品。

米开朗基罗还是一位独具匠心的建筑师。佛罗伦萨麦第奇教堂的成功设计就是他在这方面取得的辉煌成就之一。他还为罗马的圣·彼得大教堂担任多年的总工程师。

此外，米开朗基罗在一生中创作了许多首诗歌，至今尚存下来的大约有300首。他的众多首十四行诗和其他韵体诗直到他去世后很久才发表。这些诗可以使我们深刻地了解他的个性，也清楚地表明了他是一个天才的诗人。

1.5.21 拉斐尔

拉斐尔

意大利杰出的画家拉斐尔曾和达·芬奇、米开朗基罗并称“文艺复兴时期艺坛三杰”，其中，拉斐尔是最年轻的一位。他的作品博采众家之长，形成了自己独特的风格，代表了当时人们最崇尚的审美趣味，成为后世古典主义者不可企及的典范。《西斯廷圣母》、壁画《雅典学院》等是其代表作品。

拉斐尔的父亲是宫廷的二级画师，所以他从小就随父学画。11岁时，父亲去世，他给一位画家当助手。后来，他学习了15世纪佛罗伦萨艺术家的作品，积极吸取各派画家的优势和长处。形成了自己和谐明朗、优美典雅的艺术风格，开始走上了独创的道路。

拉斐尔潜心研究各画派大师的特点，并认真领悟，博采众长，尤其是达·芬奇的构图技法和米开朗基罗的人体表现及雄强风格，最后形成了其独具古典精神的秀美、圆润、柔和的风格，成为“文艺复兴艺坛三杰”之一。

拉斐尔创作了大量的圣母像，显露出其非凡的天才。他的一系列圣母画像，都以母性的温情和青春健美而体现了人文主义思想。其中，比较有名的有《圣母的婚礼》、《带金莺的圣母》、《草地上的圣母》、《花园中的圣母》、《西斯廷圣母》、《椅中圣母》、《福利尼奥的圣母》、《美丽的女园丁》、《阿尔巴圣母》等，其中以《西斯廷圣母》最负盛名。

《圣母的婚礼》是拉斐尔年仅21岁时的作品，在这幅画中不仅表明他充分吸收了佩鲁吉诺的艺术精华，而且后来居上，无论构图与形象塑造都有所创新。尤其是画面的平衡，背景的描绘，圣母玛利亚的端庄、文雅，均为前辈画家作品中所罕见。

大型油画《西斯廷圣母》是拉斐尔最成功的一幅圣母像，是他怀着虔诚的心情谱写的一曲圣母赞歌。画面采用了稳定的金字塔形构图，人物形象和真人大小相仿，庄重均衡，画面背景全部用小天使的头像组成，构思新颖独到。圣母形象柔美圣洁，表现了母爱的幸福与伟大。

在《椅中圣母》中，拉斐尔将圣母形象刻画得更加人性化，圣母的装束深受异国风情的影响，色彩绚丽充满东方情调。整幅作品构图完整，充分体现了拉斐尔无与伦比的绘画技巧。

为梵蒂冈宫绘制的《雅典学院》是拉斐尔最著名的壁画。这幅巨型壁画把古希腊以来的50多个著名的哲学家和思想家聚于一堂，包括柏拉图、亚里士多德、苏格拉底、毕达哥拉斯等，以此歌颂人类对智慧和真理的追求，赞美人类的创造力。

总体而言，拉斐尔的艺术满怀慈爱，以一种柔美、典雅的风姿居于理想艺术荣誉的顶端。

1.5.22 维米尔

维米尔

维米尔是荷兰最伟大的画家之一，但却被人遗忘了长达两个世纪之久。1632年，维米尔出生于德尔夫特一个小业主家庭，1675年卒于同地。维米尔的作品大多是风俗题材的绘画，他的画往往只有一两位人物，一般是从事着家务劳动的妇女。他的画整个画面温馨、舒适、宁静，给人以庄重的感受，充分表现出了荷兰市民那种对洁净环境和优雅舒适的气氛的喜好。他在艺术风格上也别具特色，绘画形体结实、结构精致，色彩明朗和谐，尤善于表现室内光线和空间感。

1675年，43岁的维米尔正是年富力强之时，却不幸过早地溘然辞世。在1696年5月16日阿姆斯特丹的一次拍卖会上，有他的21幅画。其中的《德尔夫特》卖价最高，为200荷兰盾。拍卖清单上还记载着他的一幅静物，现已不知下落。

18世纪的大多数传记作家都把他忽略了。到了19世纪，注意维米尔的人显然多起来；自20世纪以来，研究维米尔的人就更多了。以前，他屈尊排在荷兰小画家之列；而今，他的地位扶摇直上，同哈尔斯和伦勃朗并列为荷兰三大绘画大师。然而，关于维米尔其人、其画，大家却始终不是太了解，他的生平，若明若暗；他的作品，众说不一；对他的评价，至今尚无历史定论。为此，这位17世纪的荷兰画家曾经获得一个雅号：德尔夫特的斯芬克斯。

维米尔的生前并不为人所知，但他的作品却不容忽视。在他去逝后不久，好几代对绘画感兴趣的富有收藏家认为，维米尔的作品一直有着巨大的价值。这表现在：无论何时，他为数不多的作品中的任何一幅画，只要面市，旋即引来赞誉且订价颇高。然而不知何故，维米尔的名字未被收入阿诺德·豪布拉肯编撰的藏画录里，这是一本18世纪编写的有关荷兰艺术家基本状况的手册。因此，在他死后约150年后，维米尔仍然是一位有争议的艺术家。

1.5.23 凡·高

凡·高

文森特·威廉·凡·高出生在荷兰一个乡村牧师家庭。凡·高不仅是19世纪人类最杰出的艺术家之一，他还是后印象派的三大巨匠之一。凡·高热爱生活，但在生活中却屡遭挫折，艰辛备尝。他献身艺术，大胆创新，在广泛学习前辈画家伦勃朗等人的基础上，吸收印象派画家在色彩方面的经验，并受到东方艺术，特别是日本版画的影响，形成了自己独特的艺术风格，创作出许多洋溢着生活激情、富于人道主义精神的作品，表现了他心中的苦闷、哀伤、同情和希望，至今享誉世界。

凡·高年轻时在画店里当店员，这算是他最早受到的“艺术教育”。后来到巴黎，和印象派画家相交，在色彩方面受到启发和熏陶。以此，人们称他为“后印象派”。但比印象派画家更彻底地学习了东方艺术中线条的表现力，他很欣赏日本葛饰北斋的“浮世绘”。而在西方画家中，伦勃朗、杜米埃和米莱则从精神上给了他更大的影响。

凡·高生性善良，早年为了要“抚慰世上一切不幸的人”，他曾自费到一个矿区里去当过教士，跟矿工一样吃最差的伙食，一起睡在地板上。矿坑爆炸时，他还曾冒死救出一个重伤的矿工。他的这种过分认真的牺牲精神引起了教会的不安，终于把他撤了职。这样，他才又回到绘画事业上来，受到他的表兄以及当时荷兰一些画家短时间的指导，并与巴黎新起的一些画家（包括印象派画家）建立了友谊。

起初凡·高的作品，情调常是低沉的，后来，他大量的作品即一变低沉而为响亮和明朗，好像要用欢快的歌声来慰藉人世的苦难，以表达他强烈的理想和希望。事实上，凡·高全部杰出的、富有独创性的作品，都是在他生命最后的6年中完成的。一位英国评论家曾这样说凡·高：“他用全部精力追求了一件世界上最简单、最普通的东西，这就是太阳。”他的画面上不单充满了阳光下的鲜艳色彩，而且不止一次地去描绘令人逼视的太阳本身，并且多次描绘向日葵。为了纪念他去世的表兄莫夫，他画了一幅阳光下《盛开的桃花》，并题写诗句说：“只要活人还活着，死去的人总还是活着”。

1.5.24 塞尚

塞尚

法国著名画家保罗·塞尚是后期印象派的主将，作为现代艺术的先驱，西方现代画家称他为“现代艺术之父”或“现代绘画之父”。他对物体体积感的追求和表现，为“立体派”开启了思路，其独特的主观色彩大大区别于强调客观色彩感觉的大部分画家。

塞尚曾由毕沙罗介绍而加入印象派，并参加了第一届印象派画展。有人依他的风格归于后印象派。也有人认为他是印象派到立体主义派之间的重要画家。

塞尚认为“线是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之间的对比。物象的体积是从色调准确的相互关系中表现出来”。他的作品大都是他自己艺术思想的体现，表现出结实的几何体感，忽略物体的质感及造型的准确性，强调厚重、沉稳的体积感、物体之间的整体关系。有时候甚至为了寻求各种关系的和谐而放弃个体的独立和真实性。

塞尚认为：“画画并不意味着盲目地去复制现实，它意味着寻求各种关系的和谐。”从塞尚开始，西方画家从追求真实地描画自然，开始转向表现自我，并开始出现形形色色的形式主义流派，形成现代绘画的潮流。他这种追求形式美感的艺术方法，为后来出现的现代油画流派提供了引导，所以，其晚年为许多热衷于现代艺术的画家们所推崇，并尊称他为“现代艺术之父”。他毕生追求表现形式，对运用色彩、造型有新的创造，被称为“现代绘画之父”。

塞尚是一个很少为人理解的孤独者。他终生奋斗不息，为用颜料来表现他的艺术本质的观念而斗争。这些观念扎根于西方绘画的伟大传统之中，在包容性方面，甚至属于艺术中最革命的观念之列。

在塞尚之前漫长的艺术发展史中，许多画家更加关注的是再现客观对象，而塞尚却将注意力投放在了模仿自然上。他放弃了传统的艺术观念和法则，完全依靠自己独立的观察进行创作，有意识地将注意力转向表现自己的主观世界，通过概括和取舍，从结构的观点来描绘对象。正是由于塞尚这种绘画的主观性改变了整个西方艺术的进程，对他以后的艺术家产生了观念上的震撼，这种震撼导致了艺术思想的全面解放。所以可以说，现代艺术起始于塞尚。

1.5.25 丁托列托

丁托列托

丁托列夫是16世纪意大利威尼斯画派著名画家。他出生于威尼斯一个丝绸染织家庭，原名雅各布·罗布斯蒂，丁托列托是其绰号，意为“染匠之子”。丁托列夫从师于提香门下。在他长达40余年的创作生涯中，主要活动在威尼斯。他的作品既继承提香的传统又有所创新，在叙事传情方面突出强烈的运动，且色彩富丽奇幻，在威尼斯画派中独树一帜。

丁托列托在童年时就喜欢画画，不管是染坊店的墙壁还是地板上到处都画满了画。父亲以此为骄傲，请求提香收他为弟子。但是他桀骜不驯，一点也不遵循先生的教导，终于被提香赶回来。可是丁托列托对此事一点也不在乎。丁托列托性情非常刚烈，也因此留下了这样一个故事：有一次，一个弟子把画卖给了商人，但买主觉得价钱太高因此想请丁托列托看一下；到了他的家，丁托列托看了那幅画，没想到他火冒三丈，就打了弟子一耳光。商人大吃一惊，又很高兴，以为这样一定可以用很贱的价买到手。哪知丁托列托说：“傻瓜！你怎么把这样好的画卖得这样贱？”

在提香的画室学画，丁托列托在那里学会了老师的绘画技巧，然而，他是一位富有独创性的艺术家，佛罗伦萨手法主义有反古典和优美雅致两种倾向。丁托列托要把这两种倾向合二为一。同时，依据传说，他立志“要像提香一样绘画，像米开朗基罗一样设计”。他的意思是要把提香的色彩与米开朗基罗的素描结合起来，创造别开生面的新艺术。他将这两方面结合得很成功，因为他的素描丝毫没有米开朗基罗的印记，而他的色彩也根本不像提香的风格。丁托列托善于通过多视点强化透视效果，营造戏剧化构图。其画面色彩充满幻想，光线闪动不定，人物动作夸张，往往呈现超乎寻常的短缩形体。瓦萨里虽然羡慕他的技巧，但接受不了他那强烈的表现主义欲望，曾抱怨说丁托列托简直将艺术当玩笑。

丁托列托比较忠实地继承了提香的传统恐怕只有肖像画了。繁荣的威尼斯对肖像画需求量极大，提香一人难以应付，丁托列托也忙于满足这种需求。“意大利文艺复兴艺术展”中展出的《穿皮衣的绅士肖像》，可能就是这样的出品。仔细将它与展览中提香的《有病的男人》进行比较，我们还是可以看出它们的差异。丁托列托在提香完美的肖像中增添了更明亮的光彩和更深刻的心理暗示。他将人物安排在更暗的背景中，以突出主体的简明轮廓，从左侧射来的光线照耀在毛皮大衣上面，与闪动的光影衬托出富有表情的双手：一手雄辩地指向观者，另一只手则紧拉厚重的皮衣，造成某种张力。同时，这光线照在人物的脸上，也许是棕红色皮衣反光综合作用的缘故，其肌肤透出奇妙的桃红色，恰到好处地给人物的内心世界涂上了一层神秘的色彩。提香笔下的肖像人物是有自己的生活的个人，而丁托列托则喜欢捕捉人物面部表情和身体动作在某个瞬间所流露的情感与心灵世界。这是他们之间的不同点。丁托列托在反宗教改革环境中成长，培养了一颗炽热的虔诚之心，但其处事千变万化，与提香稳健的性格截然相反。

在丁托列托的作品中，《天堂》被称为是世界上最大的油画，此画于1509年完成，高10米，宽25米，画中700多个人物，篇幅巨大，构思精妙，在世界美术史上占有重要的地位。

1.5.26 罗丹

罗丹

1840年11月12日，法国著名雕塑家罗丹出生于一个贫穷的基督教家庭。他的父亲是一名警务信使，母亲是穷苦的平民妇女。罗丹从小喜爱美术，其他功课却很糟糕。在姐姐玛丽的支持下，失望的父亲不得不同意把他送进巴黎美术工艺学校。姐姐玛丽靠自己挣得的工钱来供给他食宿费，因此罗丹从小就深深地敬爱他的姐姐。14岁时，罗丹随荷拉斯·勒考克学画，后又随巴耶学雕塑，并当过加里埃·贝勒斯的助手，去比利时布鲁塞尔创作装饰雕塑5年。他在1875年游意大利，深受米开朗基罗作品的启发，从而确立了现实主义的创作手法。他的《青铜时代》、《思想者》、《雨果》、《加莱义民》和《巴尔扎克》等作品都有新的创造，曾受到法国学院派的抨击。包含着186件雕塑的《地狱之门》的设计，却因当时官方阻挠而未能按计划实现，只完成《思想者》、《吻》、《夏娃》等部分作品。他善于用丰富多样的绘画性手法塑造出神态生动富有力量的艺术形象。其生平作了许多速写，别具风格，并有《艺术论》传世。罗丹在欧洲雕塑史上的地位，正如诗人但丁在欧洲文学史上的地位。罗丹和他的两个学生马约尔和布德尔，被誉为欧洲雕刻“三大支柱”。

罗丹是旧时期（古典主义时期）的最后一位雕刻家，又是新时期（现代主义时期）最初的一位雕刻家。他的一只脚留在古典派的庭院内，另一只脚却已迈过现代派的门坎儿。可以说，罗丹用他在古典主义时期锻炼得成熟而有力的大手，用他不为传统束缚的创造精神，为新时代打开了现代雕塑的大门；当年轻的艺术家们蜂拥而入向前跑去时，他却已入衰迈之年，走不动了。他的创作对欧洲近代雕塑的发展有较大影响。

为了艺术，罗丹的一生可以说是被人攻击和嘲讽、同时亦为人理解和支持的一生。但他始终以一种伟大的人格正确地面对这一切。罗丹一生攀登，并终于登上米开朗基罗之后的又一高峰。罗丹坚信：“艺术即感情”。他的全部作品都证明了这一观念，都深刻揭示了人类的丰富情感。罗丹偏爱悲壮的主题，善于从残破中发掘出力与美，这使他的艺术具备博大精深的品格。他开创了一个全新的时代，创作了一种全新的艺术手法。他的作品所体现出的思想和精神魅力，永远带给人以深沉的美，启迪着人们不停地思考。

1.5.27 毕加索

毕加索

毕加索全名为：巴勃罗·迭戈·何塞·弗朗西斯科·德·保罗·让·尼波穆切诺·圣蒂西马·特林尼达德·路易斯·毕加索。毕加索出生在西班牙马拉加，是西班牙著名的画家和雕塑家、法国共产党党员。他也是现代艺术的创始人，西方现代派绘画的主要代表。毕加索自幼有非凡的艺术才能，他的父亲是个美术教师，又曾在美术学院接受过比较严格的绘画训练，具有坚实的造型基础。

毕加索是当代西方最有创造性和影响最深远的艺术家，他和他的画在世界艺术史上占据了不朽的地位。他是20世纪现代艺术的主要代表人物之一，遗世的作品达2万多件，包括油画、素描、雕塑、拼贴、陶瓷等作品。毕加索是位多产画家，据统计，他的作品总计近37000件，包括：油画1885幅，素描7089幅，版画20000幅，平版画6121幅。

毕加索是一位真正的天才。有人说整个20世纪是属于毕加索的世纪。他在这个多变的世纪之始从西班牙来到当时的世界艺术之都巴黎，开始他一生辉煌艺术的发现之旅。在20世纪，没有一位艺术家能像毕加索一样，画风多变而人尽皆知。毕加索的盛名，不仅因他成名甚早和《亚威农的少女》、《格尔尼卡》等传世杰作，更因他丰沛的创造力和多姿多彩的生活。在毕加索1973年过世之后，世界各大美术馆不断推出有关他的各类不同性质的回顾展，有关毕加索的话题不断，而且常常带有新的论点，仿佛他还活在人间。

30岁以后毕加索进入一个又一个不安分的探索时期，他的作品和生活一样没有丝毫的统一、连续和稳定。他没有固定的主意，而且花样繁多，或激昂或狂躁，或可亲或可憎，或诚挚或装假，变化无常不可捉摸，但他永远忠于的是——自由。世界上从来没有一位画家像毕加索那样以惊人的坦诚之心和天真无邪的创造力，以完全彻底的自由任意重造世界，随心所欲地行使他的威力。他不要规定，不要偏见，什么都不要，又什么都想要去创造。他在艺术历程上没有规律可循，从自然主义到表现主义，从古典主义到浪漫主义，然后又回到现实主义。从具象到抽象，来来去去，他反对一切束缚和宇宙间所有神圣的看法，只有绝对自由才适合他。

跟一生穷困潦倒的凡·高不同，毕加索的一生辉煌之至，他是有史以来第一个活着亲眼看到自己的作品被收藏进卢浮宫的画家。在1999年12月法国一家报纸进行的一次民意调查中，他以40%的高票当选为20世纪最伟大的十个画家之首。

1.5.28 保罗·高更

保罗·高更

保罗·高更是与塞尚、凡·高同为美术史上著名的“后期印象派”代表画家。他的绘画，初期受印象派影响，不久即放弃印象派画法，走向反印象派之路，追求东方绘画的线条、明丽色彩的装饰性。他到法国西北部突出大西洋的半岛——布尔塔纽，与贝纳、塞柳司尔等先知派画家一起作画，并成为这个“综合主义”绘画团体的中心人物。他也到过法国南部的阿尔，与凡·高共同生活两个月，亲眼目睹凡·高割耳的悲剧。

1891年3月，高更厌倦巴黎文明社会，憧憬原始与野性未开化的自然世界，向往异乡南太平洋的热带情调，为追求心中理想的艺术王国，舍弃高收入职业与世俗幸福生活，远离巴黎渡海到南太平洋的塔西提岛，与岛上土人生活共处，并与土人之女同居。在这阳光灼热、自然芬芳的岛上，高更自由自在地描绘当地毛利族原住民神话与牧歌式的自然生活，强烈表现自我的个性，创作出他最优异的油画，同时写出《诺亚·诺亚》名著，记述大溪地之旅神奇的体验。

高更一度因病回到法国，1895年再度到塔西提，但因殖民地政府腐败，南海生活变调，高更梦寐以求的天堂不复存在，他在1901年8月移居马贵斯岛。当时法国美术界对他的画风并不理解，高更孤独病困，加上爱女阿莉妮突然死亡，精神深受打击而厌世自杀，幸而得救未死。晚年他画了重要代表作《我们从何处来？我们是谁？我们往何处去？》，反映了他极端苦闷的思想。后来他在悲愤苦恼中死在马贵斯岛。英国名作家毛姆，曾以高更传记为主题，写了一部小说《月亮与六便士》，以艺术的创造（月亮）与世俗的物质文明（六便士=金钱）为对比，象征书中主角的境遇。

高更起伏多变的生活境遇和他同现实不可解决的矛盾，又由于受当时象征派诗人的影响，使他作品的思想内容比较复杂，难于理解。但是，他画中那种强烈而单纯的色彩，粗犷的用笔，以及具有东方绘画风格的装饰性，与他在大溪地岛上描绘原始住民的风土人情的内容结合在一起，具有一种特殊的美感。20世纪以来，对原始艺术的再认识与研究极为盛行，更为艺术发展带来新活力，高更是先驱者之一。他主观感受强烈、色彩浓郁的作品，影响后来许多艺术家，更使世界人类产生无比的勇气与喜悦。

1.5.29 列宾

列宾

列宾是19世纪后期伟大的俄罗斯批判现实主义绘画大师。他不仅是俄罗斯民族的骄傲，在世界美术史上也占有举足轻重的地位。列宾在充分观察和深刻理解生活的基础上，以其丰富、鲜明的艺术语言创作了大量的历史画、肖像画，他的画作如此之多、展示当时俄罗斯社会生活如此广阔和全面，是任何一个画家都无法与之比拟的。

列宾于1844年出生在乌克兰哈尔科夫省的楚古耶夫镇。其父是一个屯垦军军官。全家人在屯垦地辛勤劳作，童年的列宾亲身体会到了生活的贫困和艰难，他也不只一次亲眼目睹了囚犯如何被驱赶着由此经过，这些印象成为他日后创作的素材。但列宾的绘画才能是受到了在画坊当学徒的表哥的影响。表哥时常给他带回一些纸张、颜料、画笔，耳濡目染，列宾逐渐对绘画着了迷。1864年他考入彼得堡美术学院，习画6年后，以优异的成绩毕业，并获得了大金质奖章和公费到意大利、法国留学的机会。1876年，他回国并开始了坚持不懈的创作。

列宾一生创作都非常勤奋，对每幅画都精益求精。1870～1873年创作《伏尔加河上的纤夫》。为了创作这幅描绘沙皇统治下俄国人民痛苦生活的作品，他两度到伏尔加去，深入观察纤夫的生活，使画面上的纤夫既是生活在社会底层受压迫的人，又是具有坚强毅力的生活的强者，表现了人民的强大力量和精神美。1873年去法国进修，绘画技巧得到进一步提高。1876年回国后借助小城镇的宗教习俗画的一系列风俗画，反映了农村中由于资本主义的发展而导致阶级分化的加剧。他的历史画也很出色。代表作《索菲亚公主》和《伊凡雷帝杀子》、《查波罗什人写信给苏丹王》表现了悲剧性冲突，刻画了复杂的历史人物精神面貌和心理变化。他还用画笔描绘了19世纪后期俄国民粹派反对沙皇专制的政治斗争，代表作有《拒绝临刑前的忏悔》、《意外的归来》、《宣传者被捕》等。他也是一位肖像画家，把为同时代名人画像看作是最有意义的事情。在一系列肖像画中，其中《穆索尔斯基肖像》、《斯塔索夫肖像》和《托尔斯泰肖像》是最杰出的作品。列宾还喜欢用轻松、欢快的笔调描绘自己的亲人和朋友，诸如《蜻蜓》、《休息》、《秋天的花束》等，实际上是一种类似风俗画的肖像画。在皇家美术学院任教的14年中，他为俄国美术界培养了一代后起之秀。晚年以自传体形式写了回忆录《抚今追昔》，用生动的文笔写下了自己童年和青年时代的经历，回忆了他和艺术家们的交往，以及他主要作品的创作经过，还附有他对当时欧洲绘画的评论及书信10余篇。这本读物对了解19世纪后期俄国的艺术概况，很有参考价值。

1.5.30 米勒

米勒

让·弗朗索瓦·米勒是19世纪法国最杰出的以表现农民题材而著称的现实主义画家。米勒出生在诺曼底省的一个农民家庭，青年时代种过田。23岁时到巴黎师从于画家德拉罗什，画室里的同学都瞧不起他，说他是“土气的山里人”。老师也看不惯他，常斥责他：“你似乎全知道，但又全不知道。”这位乡下来的年轻人实在厌恶巴黎，说这个城市简直就是杂乱荒芜的大沙漠，只有卢浮宫才是艺术的“绿洲”。当他走进卢浮宫的大厅时惊喜地说：“我好像不知不觉地来到一个艺术王国，这里的一切使我的幻想变成了现实。”米勒在巴黎贫困潦倒，亡妻的打击和穷困压得他透不过气来。为了生存，他用素描去换鞋子穿，用油画去换床睡觉，还曾为接生婆画招牌去换点钱，为了迎合资产者的感官刺激，他还画过庸俗低级的裸女。有一次他听到人们议论他说：“这就是那个除了画下流裸体、别的什么也不会画的米勒。”这使他伤透了心。从此他下决心不再迎合任何人，坚决走自己的艺术道路。

1849年巴黎流行黑热病，他携家迁居到巴黎郊区枫丹白露附近的巴比松村，这时他已35岁。在巴比松村他结识了科罗、卢梭、特罗容等画家，在这个穷困闭塞的乡村，他一住就是27年之久。米勒对大自然和农村生活有一种特殊的深厚感情，他早起晚归，上午在田间劳动，下午就在不大通光的小屋子里作画，他的生活异常困苦，但这并没有减弱他对艺术的酷爱和追求，他常常由于没钱买颜料就自己制造木炭条画素描。他爱生活、爱劳动、爱农民，他曾说过：“无论如何农民这个题材对于我是最合适的。”《播种者》是他在巴比松的第一幅代表作品。以后相继创作了《拾穗者》和《晚祷》等名作。他创作的作品以描绘农民的劳动和生活为主，具有浓郁的农村生活气息。他用新鲜的眼光去观察自然，反对当时学院派一些人认为高贵的绘画必须表现高贵人物的错误观念。

1.5.31 达利

达利

1904年5月11日，萨尔瓦多·达利出生于西班牙东北部的加泰隆尼亚省的菲格拉斯城。他于1989年1月23日逝世。达利是西班牙超现实主义画家和版画家,享有“当代艺术魔法大师”的盛誉。他所创造的奇怪、梦呓般的形象，不仅启发了人们的想象力、诱发人们的幻觉，且以非凡的力量，吸引着观赏者的视觉焦点，更是以探索潜意识的意象著称，达利总是热爱着他儿时的风景：环绕菲格拉斯城的大平原和有橄榄林与尖秃岩石的加泰隆尼亚海岸。这些古老令人伤感的风景不仅作为背景而且也作为有生命的存在进入了他的绘画。有人曾这样评价达利：“除了毕加索，萨尔瓦多·达利也许是最为知名但这并不是说得到了高度的评价的20世纪画家”。他在不同领域、不同年龄与阶级、鉴赏品位各异的人们心目中，拥有历久不衰的美誉，足见他对当代艺术的巨大影响。

在西方现代文艺中，超现实主义绘画是影响最为广泛的运动之一，达利作为该运动在美术领域的主要代表，一直是人们关注和争论的对象。达利曾说：“我同疯子的唯一区别，在于我不是疯子”，“每天早晨醒来，我都在体验一次极度的快乐，那就是成为达利的快乐……”。不用看达利高高翘向天穹的胡子，不用观赏他充满奇思怪想的作品，单是这些不同凡响的妙语，就足使你想象得出他是个什么样的人。达利的盛誉主要归结于他自我推销的天分，但更应归功于他富于奇想的特殊才能。他的奇思怪想源自于生命中难以捕捉的素材，如性、死亡、变态、苍穹。他惯用不合逻辑地并列事物的方法。将受情感激发产生的灵感转变为创作过程，将自己内心的荒诞、怪异加入外在的客观世界，将人们熟悉的东西扭曲变形，再以精细的写真技术加以肯定，使幻想具有真实性。达利始终宣称自己是现代艺术文化的救世主，每天都在创造丰功伟绩，取得划时代的胜利：前往巴黎、遇见加拉、爱情田园诗、超现实主义革命……

达利还是一位具有卓越天才和想象力的画家。在把梦境的主观世界变成客观而令人激动的形象方面，他对超现实主义，对20世纪的艺术做出了贡献。达利的一生充满了传奇色彩，他的绘画、文章、口才、动作、相貌以及胡须均给欣赏他的人们留下了扑朔迷离的印象。达利年轻时在马德里和巴塞罗那学习美术，曾兼收并蓄多种艺术风格，显示出作为画家的非凡技能，但是，直到20世纪20年代末期，才由两件事情促使其画风日臻成熟，一是他发现了弗洛伊德的关于性爱对于潜意识意象的重要著作；二是他结交了一群才华横溢的巴黎超现实主义者，这群艺术家和作家努力证明人的潜意识是超乎理性之上的“更为重大的现实”。

为从潜意识心灵中产生意象，达利开始用一种自称为“偏执狂临界状态”的方法，在自己的身上诱发幻觉境界，他发现这一方法后，画风异常迅速成熟，1929~1937年间所作的画使他成为世界最著名的超现实主义艺术家。在他所描绘的梦境中，以一种稀奇古怪、不合情理的方式，将普通物像并列，扭曲或者变形。他对这些物象的描绘精细入微，几乎达到毫发不差的逼真程度，通常将它们放在十分荒凉但阳光明媚的风景里，令人联想到他的故乡加泰罗尼亚地区，在这些谜一般的意象中，其中《记忆的永恒》就是最有名的作品。

1.5.32 怀斯

怀斯

安德鲁·怀斯是20世纪最著名、最杰出的画家之一。他延续了曾以爱德华·霍伯为代表的美国地方主义绘画传统，并启发了后来出现于20世纪七八十年代的美国照相写实主义绘画，他与抽象表现派画家杰克生·帕洛克及雕刻家大卫·史密斯同为美国艺术界的代表人物，具有崇高的地位。

1917年7月12日怀斯出生于宾夕法尼亚州的哈兹福德，幼年随父亲学画。1937年，他在纽约举办首次个人画展，取得成功。他长于干笔画和蛋胶粉画，作品继承写实传统，又独树一帜，颇得人们的喜爱。作品多表现美国乡村田园生活，造型准确，描绘细致入微，具有超级写实风格，同时又流露出感伤的情调。《海风》、《克里丝蒂娜的世界》（藏纽约现代美术馆）等是其代表作，色彩柔和，笔触细腻，刻画精细入微而又带有感伤、凄凉和悲冷的情调。他还是美国超级写实主义绘画的代表人物。1967年获总统授予的自由勋章。他的画风对中国80年代的青年油画家产生了很大影响。

许多人叹服怀斯高度的造型能力、逼真的写实技巧、浓郁的美国情调。但怀斯认为他的画里有另一种内核，即一种可以称为“提炼出的抽象”。他通过自然的表面深入其中，并在作品中加进了自己的主观理想和愿望，成功地把客观现实和主观感受融合在一起，形成了具有深刻内涵的思考性艺术。同时，怀斯被誉为美国“怀乡写实主义”绘画大师，因为他以写实手法描绘他熟悉的乡土景物，将视觉经验加以想象的组织，有浓厚的乡土色彩，创造出独特的怀乡写实风格。

尽管怀斯一生经历了美国现代艺术的种种变化，但他的画风却始终如一，他的创作完全是为了追求自己的境界，从不迎合风向或趋时附会。即使在第二次世界大战后的20年，美国艺坛抽象画的全盛时代，怀斯仍然坚守着他那独特的写实画风，他不但未被抽象画的洪流所淹没，反而与第一流的抽象画家齐名。怀斯的创作，不仅在美国引起巨大的反响和激烈的争论，而且还在20世纪70年代末和80年代的中国掀起了一股“怀斯风”，深深地影响了中国一代青年画家。

1.5.33 雷诺阿

雷诺阿

皮耶尔·奥古斯特·雷诺阿是法国印象画派的著名画家、雕刻家。他出生在利摩日的一个穷裁缝的家庭。5岁时全家迁居巴黎，在13岁时已学会画瓷器画的手艺。19世纪70年代雷诺阿和莫奈经常共同外出写生作画，切磋画艺，共同探索画中的光与色的描绘，最初与印象画派运动联系密切。他的早期作品是典型的记录真实生活的印象派作品，充满了夺目的光彩。然而到了19世纪80年代中期，他从印象派运动中分裂出来，转向在人像画及肖像画，特别是妇女肖像画中去发挥自己更加严谨和正规的绘画技法。

雷诺阿一生用丰富华美的色彩所弹奏的主题有阳光、空气、大自然、女人、鲜花和儿童。尽管他一生都很贫困，但画面却很甜美、明丽。他笔下的女性无不丰满娇丽、妩媚动人，目光中常常流露着一种淡淡的忧郁；所画儿童，也尽是天真纯洁的形象。

1874年雷诺阿以《包厢》一画参加首次印象派画展，这标志着雷诺阿风格的成熟。1876年，他又在《红磨坊街的露天舞会》一画中，用这种方法表现规模宏大的场面，透过树丛的星星点点的阳光，洒落在人们的身上、脸上、桌上和草地上，真正实践了“光是绘画的主人”这一句印象主义者的口号，是印象主义绘画在风俗方面的重要代表作。该画表面上是描写巴黎一著名的露天咖啡馆兼舞场热闹和欢快的气氛，实际上真正的主题是透过树叶间隙照射下来的阳光。阳光照射在人们的身上，引起了丰富的光色变化，充分表现了印象主义画家对现实生活的光与色变化的高度敏感。

1876年以后，他的绘画风格更加成熟。其中《游艇上的午餐》、《爱尔·潘蒂埃夫人和孩子们的肖像》都是著名的代表作，这些作品都以明朗、艳丽、令人眩目的光彩，受到评论界和官方沙龙的赞美。随着绘画上的成功，雷诺阿生活境遇得到了改善，于是决定走出法国去东方寻找新的创作题材和灵感。他去了阿尔及利亚又到英国，1881年又赴意大利游历艺术名胜佛罗伦萨、威尼斯和罗马等地，当他在罗马看了拉斐尔的画时感叹道：“真是妙极了，我早该看到它们。”这时他的艺术追求倒退到古典主义学院派，他说：“在油画方面我更喜欢安格尔。”这是他艺术道路上的一次危机。但就在这危机时代，他的印象主义精神仍始终保存在他的风景画中。

1.5.34 夏加尔

夏加尔

夏加尔是白俄罗斯裔法国画家、版画家和设计师。曾经在圣彼得堡学习绘画，1910年来到巴黎发展。曾在独立沙龙展出作品，1914年在柏林举办个人展。他回家乡探亲访友时，恰好赶上第一次世界大战爆发，然后是布尔什维克革命。他被指派为维捷布斯克的革命艺术学院的院长，在1923年得以返回巴黎。在巴黎开始从事版画创作，为许多纪念版图书制作了数百幅蚀刻画。1941年他离开巴黎前往纽约，为斯特拉文斯基的芭蕾舞剧《火鸟》设计舞台背景和服装。1948年再度定居法国之后，他为耶路撒冷、巴黎和美国的一些公共建筑制作了不少彩画玻璃窗和壁画。他独特的神话梦幻风格主要取材于犹太人的生活以及白俄罗斯的民间传说和《圣经》。

夏加尔以其梦幻式、奇特的意象且色彩亮丽的帆布油画闻名。他的风格兼有老练和童稚，并将真实与梦幻融合在色彩的构成中。夏加尔也是一位追求天真纯朴，从俄国乡下犹太居民到巴黎的画家。他历经立体派、超现实主义等现代艺术实验与洗礼，发展出独特个人风格，在现代绘画史上占有重要的地位。

1.5.35 莫迪格利阿尼

莫迪格利阿尼

莫迪格利阿尼是意大利一位早逝的画家。1884年，莫迪格利阿尼生于意大利南方塔什肯尼地区一个小镇。在意大利美术史上，那里产生过著名的塔什肯尼画派，以色彩明亮著称。莫迪格利阿尼的父亲是一个有罗马血统的犹太商人。莫迪格利阿尼14岁那年得了一场大病，险些丧命，由此埋下病根，也就此放弃学业。为了使他学会料理自己的生活，两年后，母亲让他学画，没想到他竟表现出艺术天分，其画有塔什肯尼画派的强烈色光。1902年，18岁的莫迪格利阿尼入佛罗伦萨美术学院，次年转入威尼斯美术学院。受同龄学艺青年的感染，他开始吸毒，开始尝试波希米亚式的放荡生活。1906年，莫迪格利阿尼来到当时西方艺术的中心巴黎，学习雕塑，并深受罗马尼亚雕塑家布朗库西的影响。后来，因为喜欢印象派、后印象派、劳特雷克和毕加索，莫迪格利阿尼转入绘画。由于酗酒和吸毒，加上卖不出画，莫迪格利阿尼生活无着，健康情形每况愈下。而且，他那过份不羁的波希米亚生活方式，并不被人们所喜欢，他的朋友们便凑钱送他回意大利。1912年，他回到意大利的故乡，重拾雕塑，却不得乡民喜爱，他忿而将作品抛入当地运河，发誓再不搞雕塑，并重返巴黎。很多年以后，莫迪格利阿尼名声大噪，人们便下河打捞这些雕塑，却一无所获。也许，这是他的家乡人为了吸引游客而编造的淘金故事。

莫迪格利阿尼是一个自相矛盾的人，在他身上，既有意大利艺术传统的深刻烙印，又有巴黎画派的前卫精神；他既将埃及、黑非洲和东方古代雕刻视为自己的指路明星，又像波希米亚人一样在内心中苦苦流浪；他既执著地追求艺术，生活在贫困之中，又沉迷于女人、酒精和毒品，过早摧毁了自己的健康；他既有丰富的精神与感情生活，又处在绝望的孤独里。然而正是这些矛盾，造就了他这样一位艺术家。

1.5.36 康定斯基

康定斯基

瓦西里·康定斯基，一位俄裔法国画家、艺术理论家。1866年12月4日，康定斯基出生于莫斯科，1944年12月13日卒于法国塞纳河畔的讷伊。康定斯基是抒情抽象派代表画家，有着“抽象绘画之父”的美誉，他曾是德国表现主义团体“蓝骑士”的领导者。其代表作有：《构成第四号（战争）》（杜塞尔夫莱茵河西发里亚艺品收藏室）、《构成第七号习作》（莫斯科Tretyakov画廊）和《光之间·第599号》。

康定斯基早年在莫斯科学法律和政治经济学，1896年移居慕尼黑开始拜师学习绘画，作品参加过1906～1907年的巴黎秋季沙龙展览。1909年他发起建立新美术家协会并任该会主席，两年后又组织《青骑士》编辑部，而导致新美术家协会的分裂。1917年康定斯基回到俄国，十月革命后任莫斯科人民教育委员。但是因其艺术主张与苏维埃政策相抵触，1921年以接受德国魏玛包豪斯学院邀请为理由离开苏联，1933年定居法国讷伊。其作品多采用印象主义技法，又受野兽主义影响，被认为是抽象主义的鼻祖，主要作品均采用音乐名称，诸如《乐曲》、《即兴曲》、《构图2号》等。他的代表作组画《秋》、《冬》均用抽象的线、色、形的动感、力感、韵律感和节奏感来表述季节的情绪和精神。1921年以后因受至上主义和构成主义的影响，他的创作又由自由的、想象的抽象，转向几何的抽象，代表作如《白色的线》等。在以后的年代，他曾试图把抒情的抽象和几何的抽象有机结合起来，在几何形的结构与造型中，配以光和色，既充满幻想、幽默，也具有神秘色彩。他著有《点、线、面》、《论艺术的精神》、《关于形式主义》、《论具体艺术》等阐述抽象艺术的理论。

1.5.37 米罗

米罗

西班牙巴塞罗那附近的塔拉戈纳的蒙特罗伊格是东西方文化交流的桥梁，也是罗马风格的摇篮，同时深受意大利文艺复兴的影响，又是最先接受现代艺术的地方，是诞生毕加索和达利的国家，也是诞生著名艺术家米罗的地方。

米罗14岁进入巴塞罗那美术学校。22岁的米罗不满官方学院的教学方式，决定走自己的路。25岁时，米罗在家乡举办了第一次个人画展，26岁迁居巴黎，从此开始了漫长的艺术生涯。在巴黎期间，米罗不仅跟包括毕加索在内的艺术家和诗人们往来密切，而且还与以记者身份旅居巴黎的美国作家海明威相处甚欢。他和海明威经常去同一个拳击馆练习拳击，结下了深厚的友谊。生活拮据的海明威，为了帮助困难之中的米罗，曾经凑集了5000法郎买下了米罗的早期重要作品《农场》。这是一件高132厘米、宽147厘米的布面油画，现藏于美国华盛顿国立美术馆。画面中的蓝色天空，以及向天空伸展的桉树，占据了画面的上半部，显得非常耀眼。在农场里劳动的人们，以及这里的土地、玉米、房屋、马匹、水桶和蜗牛等，主要集中在画面的下半部，表现了朴素而亲密的场面。米罗对画面整体布局的精心构思，以及对细节描绘的精巧安排，明显受到卢梭绘画的影响。农场中的景色，也体现了米罗对家乡生活的眷念。米罗的早期作品往往都跟乡土有关，他的《蒙特洛伊的乡下风景》和《蒙特洛伊的教堂与村庄》等，都充满了同样深厚的情愫。

他艺术的卓越之处，并不在于他的肖像画或绘画结构，而是他的作品有幻想的幽默——这是其中一个要素。另一个卓越之处就是，米罗的空想世界非常生动。他的有机物和野兽，甚至他那无生命的物体，都有一种热情的活力，使我们觉得比我们日常所见更为真实。

在现代艺术中，或许米罗占有的席位不是最高的，然而却是无人可取代的地位；这就是他全部的人格和艺术的魅力所在。他是20世纪绘画大师，超现实主义绘画的伟大天才之一。

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