跟Joe Satriani学习调式

跟Joe Satriani学习调式

在我音乐发展过程中有一个飞跃，就是学习了调式。当懂得了调试的原理之后，使我开阔了眼界，它让我更深入的了解到旋律是如何与和弦相关联的。 "调式"指的是由一个特定的音阶中产生出来的一组音。例如，C大调音阶的组成是C D E F G A B C ，这也被称作是C Ionian调式。如果你用同样一组音，但是把第二级的D作为开始音来向上演奏一个八度的话，所产生出的音阶就是D Dorian调试音阶（D E F G A B C D）（见图1）。就象你听到和看到的，两个调式（C Ionian和D Dorian）中音的组成是相同的，它们的区别就在于有着不同的根音，因此导向也就不同。

同样，这个概念模式可以运用到C大调音阶的每一级音上：如果我们从第三级E开始向上演奏一个八度，所得到的就是E Phrygian调式音阶（E F G A B C D E）。C大调音阶中能产生出的其他调式音阶还有：F Lydian（F G A B C D E F），G Mixolydian（G A B C D E F G），A Aeolian（A B C D E F G A）和B Locrian（B C D E F G A B）。这七个调式-- Ionian, Dorian, Phrygian, Lydian, Mixolydian, Aeolian和Locrian-是在它们的"父级"大调音阶中，由不同级的音产生出的不同导向音阶。它们就是最基本的调式。 我之所以用C大调音阶来说明基本调式的原理，是因为它与其它大调音阶不同，它不包含升降音，比较容易理解。但你们一定要知道，调式的原理是可以运用到任何一个调中去的，不仅是C调。比如，G大调音阶（G A B C D E F#）也可以从不同级的音产生出不同的调式音阶，它们将是G Ionian，A Dorian…… 学习调式的关键一点就是要把它当作一个普通的音阶去考虑，而不要总是把它想成是由其它大调音阶衍生出来的。当然，这要求你完全理解每个调式音阶中的音程关系，完全掌握调式的理论。当我在音乐学校学习的第一年里，在一次钢琴课上，我和我的老师在分析一段乐曲即兴，我说："这用的是A Dorian调式音阶。"我老师说："哦，事实上这里弹奏的是与G大调完全相同的音。"我不同意他的说法，我说如果我想着自己在弹A Dorian音阶，那么我所强调的音是和弹奏G大调音阶不一样的。 当我开始学习七个基本调式的时候，我对这些音阶中不同的音程结构产生了浓厚兴趣，以及那些有趣的音程所能构成的和弦。我还很喜欢从一个根音来弹出不同的调式音阶，把它们做对比（这是平行调式的做法）。我发现有的调式音阶在结构上几乎是一样的，只存在一个音程的差异。举个例子，E Phrygian（E F G A B C D）和E Aeolian（E F# G A B C D）调式音阶，前者是C大调中第三级的调式，后者是G大调中第六级的调式。通过这样的比较，让我了解到了它们在结构和音色味道上的不同。 我高中时有一个很开明的音乐老师，Steve Vai也曾是他的学生。他说过，人不应该为了去理解音乐中的理论而改变聆听音乐的方式，学习和声乐理的意义在于能帮助你用更多的途径和更好的方式来表达你的音乐想象。 我写的曲子"Time"是基于B Phrygian调式音阶的（B C D E F# G A），象图2a和2b中表示的一样，这个调式从理论上来说是以G大调第三级B为根音产生出来的音阶。图3a中表示的是在第七把位的B Phrygian音阶指法，反复弹奏并熟记这一指法。图3b-3e给出的练习是为了在你的脑中巩固B Phrygian音阶的音色特点。在弹这些练习前，你可以先弹一个持续的B5和弦当作伴奏，录在磁带上。当你弹奏这些练习的时候，注意听你的伴奏，通过这样练习，你会对B Phrygian"旋律"中的根音B加深印象。

图2a G大调音阶/B Phrygian调式音阶

图2b B Phrygian调式音阶

图3a 第7把位的B Phrygian调式音阶

图3b 3连音音型练习

图3c 4连音音型练习

图3d 5连音音型练习

图3e 6连音音型练习

（二）

在我们继续上一节的调式理论之前，我要先泛泛地说一些关于音乐理论学习的话。音乐，从真正的意义上讲，不是一种理论，也不需要那种学院式的研究。对我来说，只有超越了理论范围并形成了强烈情感的东西才能叫做音乐。音乐是一种由大脑到身体再到灵魂的事物：你的手指必须要行动，你的灵魂也要浸入其中，你大脑的作用就是要把两者结合起来。 在学习调试的阶段，你只有把不同调试的音阶看成是不同的实体，而不仅仅是从“父级”音阶衍生出来的变化体，这时候你才会真正体会到调试音阶的意义。不管调试音阶的根音是什么--举例来说，B Phrygian音阶中的B音—这个音一定要被强调出来，因为你要用调试的和声色彩所产生的特殊的情感来影响听众。调试音阶只有在有一个根音或中心音的比较下才会显示出期音阶的特色。至于在指板上的把位和指法之类的事情是与听众无关的。 图1a中表示的是一个G大调音阶，和一个从中衍生出的B Phrygian调试音阶。你会注意到，B Phrygian是从G大调音阶的第三个音开始的音阶，理论上说Phrygian是大调音阶的第三个调试。如果我们在B Phrygian里弹一个C音，那么它的功能和你在G大调音阶里弹的是完全不一样的。当在G里弹C音的时候（图1b），它是4音，如一个Gsus4和弦（G C D）。

图1a G大调音阶/B Phrygian调式音阶

图1b C作为4音和11音

而在B Phrygian里弹C音就是完全不同的了，当在B里弹C时，它的功能是小或降2或9音（“b2” 或 “b9”）。C音在根音B上弹奏的声音是很不协调的，不象它在G调中作为4音时的效果。图1c中表示的是根音B和作为降2或降9音的C，还有两个比较常用的以B为根音的和弦，其中C是b9。

图1c

在我早期学习音乐理论的时候，我能感觉到有的人写出的音乐是完全为了听众而考虑的，而有些人的音乐则好像是他们学习音乐理论的总结－完全是从五条线中爬出来的。这两种音乐在听觉上是有明显的区别的。很不幸的是，很多音乐理论家们在听音乐的时候没有把音乐当作艺术来欣赏，他们不在意音乐所表现出来的真正情感，而只是注意音乐的结构。这一点是所有到音乐学院学习音乐理论的人在开始时都遇到的障碍。

再回到现实世界里，将调试理论运用到摇滚音乐中去是我们这一代音乐人所要面对的。在六十年代末，象Jimmy Page和Carlos Santana这样的吉他手，他们算是第三代布鲁斯吉他手，他们给当时的音乐带入的新概念影响了整个世界的音乐。分析一下六十年代的摇滚音乐，你能找出东方、印度和亚洲民间音乐的影响，还有很多其他民间音乐的元素。当Jimmy Page在用摩洛哥的音乐元素创作一些歌曲如“Black Mountain Side” (Led Zeppelin)时，他已经在将Delta和芝加哥布鲁斯音乐的影响融入到摇滚乐方面有很大的成就了。把民族音乐的影响带到摇滚乐中来，是对摇滚音乐发展的一种贡献。

如果想把现代音乐的发展写成书，那恐怕写好几本也写不完。事实上，在过去的300年中，作曲家们都一直在努力改变着音乐的张力、解决和曲调的变化。在古代的时候，作曲家写作大多是授命于皇室，不论他如何展示个人的才华，迎合皇室们的喜好这一因素终将在音乐作品中起着重要的作用，因此作曲家也许会用尽毕生所学的理论知识来使音乐尽可能的华丽。不用说，这样的音乐肯定包含了许多在理论上值得研究的东西。

但是在几个世纪后的爵士俱乐部里，音乐家们乐于长篇幅的跟随音乐本能地即兴演奏。这种极能产生创造力的环境在莫扎特的年代也许也会有，但肯定不是常见的。而爵士萨克斯大师John Coltrane把艺术性的作曲和精力旺盛的即兴结合了起来，他不仅能作出一首Mixolydin调式的曲子，还能在演奏中从原动机离调，用关系调式或不属于原调式的音来演奏。

当我头一次开始作曲的时候，我希望能用音乐唤起听众的情感，我逐渐注意到每个调式都能表达一种特殊的情绪。比如 “Time”（专辑“Live in San Francisco”）是基于B Phrygian调式的一首乐曲，那些只对美国本土的流行音乐或布鲁斯音乐熟悉的听众也许会觉得它很有异国情调，但在世界其他地方的人，象印度，Phrygian调式的音色感觉对他们来说是一点都不陌生的

（三）

学习调试对我来说是一个三步进阶的经验：最开始是我听到一些与众不同的音乐，让我觉得很新奇，有股强烈的愿望要去了解这些声音是如何而来的；第二步是学习构成调试的理论，以及调试之间的关系；第三步就是运用它们，要花几周的时间来集中练习这些调试音阶，并尝试着把它们运用到实际的音乐当中去。尽管这已经是好多年前的事情了，但我觉得对调试的学习是无止境的，现在我仍在不断的探索和学习中。当然，在学跑之前一定要把走学好。学习调试也是一样，下面就是一个清晰理论分析图，告诉你七个基本调试是如何从大调音阶衍生出来的。在图1中是一个G大调音阶（G A B C D E F#），七个调试音阶用相同的音按照先后的顺序排列。第一个调试是G Ionian，事实上就是G大调音阶。第二个调试是A Dorian（A B C D E F# G），是从G大调音阶的第二个音A开始向上经过一个八度再到A音结束。第三个调试是B Phrygian，是从G大调音阶的第三个音G开始到高八度的G音结束

图1 G大调音阶派生出的七个基本调式

这里有一个公式，能帮助你记忆所有12个调中的调试：Ionian调试就是大调音阶本身；Dorian调式是从大调音阶的第二级音开始并结束的；Phrygian是从大调音阶的第三级音开始的调式；Lydian从大调音阶的第四级音开始；Mixolydian，Aeolian和Locrian分别是从大调音阶的第五、六和七级音开始。 当学习这七个基本的调式时，在开始时把它们想作是父级大调音阶的各级音所产生出来的，这样当然是便于记忆。但最终你要打破这种联系，或者说要把每个调式看作是独立和声整体。七个调式包含着不同的半音全音顺序，以此得到了不同的和声特性，或“色彩”。 就像我在上次课里说过的，要想向听众表达调式的声音，光靠在指板上的个别位置弹出调式的音符是不够的，调式的根音或音调中心（调式的第一个音）必须在听者的耳朵里很明确。比如，如果你在B Phrygian调式（B C D E F# G A）上即兴，音符之间的关系就必须围绕着B这个音调中心。有种方法能确保你清晰地表达B Phrygian的调性，那就是在B贝司音或B类的和弦如B5, Bm, Bm7, Bsus4, B7sus4 or B7b9sus4等和弦上弹奏旋律。

另外一种有助于建立起调式的音调中心的办法就是在你写作或即兴的旋律中强调根音。这样做在没有伴奏的情况下是很有效的。在上面的例子中，B Phrygian的音乐色彩需要清晰地传达到听者耳中，避免和声的模糊暧昧。最重要的音符是根音B，调式中其它所有的音都要围绕着这个音符。如果你还在把这个调式与G major相联系，永远丢不掉这根拐杖的话，这将会限制你在B Phrygian调式中从音乐的说服力和艺术性上更好地表达自己。 想真正了解所有七个基本调式的结构和声音的最好办法是将它们在同一个（平行）调中作比较，从同一个根音开始弹奏每个调式（如G Ionian, then G Dorian, then G Phrygian等等）。与用关系调中心的方法弹奏调式（G Ionian, then A Dorian, then B Phrygian等等）相比，平行法能让你更轻易地辨别、分析各调式音程结构与和声色彩的区别和相近之处。 图2中显示出了在G调中以平行法弹奏所有七个调式。记住每个调式的音程结构，还有指法，自己录一个低音G作为贝司音，跟着它弹奏调式，有这样的参照你可以找到正确的音的关系。并且试着将每个调式向高延伸一个八度，然后在指板其它的区域弹奏，最后再转到其它调弹奏。

跟Joe Satriani学习调式教学文稿