苏轼诗词艺术特色

苏词在词史上占有特殊地位，为词的的开拓了新天地。苏轼以其奔放的才情，将词笔深入到社会生活的各个方面，诸如怀古记游、写景咏物、亲情友谊、田园风光以及参禅说理等等，突破词“艳科的”定见，把词的社会功用提到与诗同等的地位，全方位地表现了士大夫文人的生活与精神面貌。苏轼有意突破“诗庄词媚”的界限，以自由挥洒的文笔，定了大量风格豪放之作，开一代新词风。他以诗境诗语入词，形成了苏词“以诗为词”的特点，同时也改变了词完全从司于音乐的地位，使词向独立的抒情诗体方向发展。豪放是苏词的主体风格，而在豪放中时有旷达情怀的流露。代表作如《江城子?密州出猎》、《念妈娇?赤壁怀古》。抒发追求理想、热爱人生的美好感情。如《水调歌头?怀子由》。爱情词与咏物词的风格则以婉约见长。如《江城子?掉亡》、《水龙吟?次韵章质夫杨花词》

苏轼词的内容:

苏轼扩大了词的领域,用词来抒写生活情趣,政治抱负,身世感慨,亲友情谊,农村生活,咏物,谈禅,说理等,无所不宜.

苏轼词的风格

苏轼词以豪放为主,有名的有.在裏描写了赤壁战场的雄奇景色,周瑜,诸葛亮等英雄人物的形象,颢示了对人生的乐观态度和建功立业的抱负.苏轼词虽以豪放为主,但还有清秀,穠丽,温婉,蕴藉的一面,如(莫听穿林打叶声)写得简淡.苏轼词不喜欢雕琢,善於吸收诗句入词,偶然也运用当时漱f语,给人清新朴素的感觉.

特点：

1．开创了豪放词风。

苏轼在婉约之外，大量地创作豪放词，开创了豪放词风，促进了词风的转变。我们一般认为苏轼的豪放词能够借助瑰丽壮伟的意象，恢宏的意境来抒发其慷慨豪情。苏轼豪放的艺术风格表现主要有三：

一是将充沛激昂甚至悲壮苍凉的激情融入词中；

二是在写人、咏景、状物时以慷慨豪迈的意象，飞动峥嵘的气势，阔大雄伟的场面取胜；

三是以奔放雄豪的音调著称。如《江城子·密州出猎》、《念奴娇·赤壁怀古》、《水调歌头·明月几时有》等等，均体现出这一风格。

2．以诗为词。

所谓以诗为词，就是将诗的表现手法移植到词中，

3．突破了音律的束缚。

苏轼“以诗为词”是要突破音乐对词体的制约和束缚，把词由音乐的附属品变为一种独立的抒情诗体。苏轼写词只求阅读而不求演唱，故注重抒情言志的自由，虽然也遵守音律规范但不拘不于音律。因此，苏轼作词时挥洒自如，即使偶尔不协音律也不在所不顾，因此受到其后陆游，李清照等人的诟病。

4．苏词的语言创新。

苏词语言风格为清新朴素，他多方面吸收古人语言精华，化用前人语言入词，还运用口

误、虚字入词，丰富词的表现力。如这首《满庭芳》：

蜗角虚名，蝇头微利，算来著甚干忙。事皆前定，谁弱又谁强。且趁闲身未老，尽放我、些子疏狂。百年里，浑教是醉，三万六千场。

思量。能几许，忧愁风雨，一半相妨，又何须，抵死说短论长。幸对清风皓月，苔茵展、云幕高张。江南好，千钟美酒，一曲满庭芳。

苏轼（1037-1101），字子瞻，号东坡居士。宋眉州眉山（今四川眉山）人。仁宗嘉佑二年（1057）年进士，时年仅二十一岁，深得欧阳修赏识。仁宗初读苏轼兄弟文章，退而喜道：“朕今日为子孙得两宰相矣。”时宋王朝积弱，苏轼主张“洗荡振刷而卓然有所立。”，力主兴革。熙宁初，王安石变法。苏轼反对新法，故离京赴杭州，密州，徐州，湖州等地任官。元丰二年七月，因一些新党分子诬陷他的诗句讽刺新法，被捕入狱，险些丧命，此即“乌台诗案”。出狱后，被贬黄州。期间开辟荒地，自号东坡居士，写出了很多伟大的作品。哲宗元年（1086），召回朝为翰林学士。因不同意司马光“专欲变熙宁之法，不复较量厉害，参用所长”的全盘否定新法的做法，遭旧党排挤。先后任杭州，颖州，扬州，定州等知州。昭圣元年，新党再执政，又被远贬惠州，儋州。元符三年（1100），徽宗即位，赦还。建中靖国元年（1101）六月，卒于常州。苏轼思想比较复杂。政治上以儒家为主体，对人生的态度上又以佛老为指导。既有积极入世的精神，又有超旷出世的胸怀。这种思想决定了他处顺境不流于逸乐，处困境也不陷于颓废。他的一生虽然在政治上失败，却也造就了一代的文学巨匠。苏轼是个博学多才的作家。他的诗和黄庭坚并称苏黄。他的文章和父，弟称三苏，入唐宋八大家。他的书法入宋四家。他的词独辟蹊径，高出人表。打破了“诗言志，词言情”的传统，从内容和形式上解除了词的各种束缚，使词成为了“无意不可入，无事不可言”的文学形式。《四库全书》提要云：“词自晚唐五代以来，以亲切婉丽为宗，至柳永而一变，如诗家之白居易；至苏轼又一变，如诗家之有韩愈，遂开南宋辛弃疾一派。寻源溯流,不能不谓之别格,然谓之不工则不可。故今日尚与花间一派并行，而不能偏废。”

作为一个全能艺术家，巨儒政治家，一个刚直率真，放荡不羁的文人，一生的曲折不尽言表。自年轻还朝起用，谄害，贬谪，起用，再遭谄害，再被贬谪，十多年中，似乎什么不公的事他都遇到了。对苏东坡这样的一个有浪漫性情的文人来说，坎坷人生必会带来有魅力的诗文。于是，最沮丧的时期，东坡写出了最好的

作品，他的诗词达到了成熟时期。愤怒过去了，尖酸也暂时过去，留下满心安详与去意。古往今来，似乎愈是才高八斗，壮志满怀，忧国忧民的仁人志士，其生平就愈是坎坷得让人心疼。而面对频频袭来的动荡激流，有人默默“归岸”，欲“了然万事，虚纳万境”而“独长醉”，有人做中流砥柱而“长年醒”，有人独立不惧，潇洒自适，且醉且醒。东坡自能在人生的激流起宕中遗世独立，岿然于天地。几经沉浮后，伟大的心灵也感到了人生的无奈，东坡力求精神解脱，而当时，盛行的老庄禅学思想无疑给了他一线希望。在这样的超脱世俗的境界中，他追求适性而为，向往豁达平静的生活。“道丧士失己，出语辄不情。江左风流人，醉中亦求名。渊明独清真，谈笑得此生。身如受风竹，掩冉从叶惊。俯仰各有志，得酒诗自成。”“蠢蠕食叶虫，仰空慕高飞。一朝傅两翅，乃得黏网悲。啁啾同巢雀，沮泽疑可依。赴水生两壳，遭闭何时归？二虫竟谁是？一笑百念衰。幸此未化间，有酒君莫违。” 苏轼在理想与现实矛盾的面前的自我宽解了。“十年归梦寄北风，此去真为田舍翁”，他要在安详优美的环境中欢度余年，似乎有饮酒蛰伏，一醉方休的感叹。但他并非真醉，醉的是对苦难，对迫害的心态，他“渺观大瀛海”，何等雄阔之气。于是,他愈是恬然自适,自求解脱,用表面的超脱掩盖内心的痛苦，就愈发显现他的乐观倔强，他的无比旷达之胸怀，也愈发让人钦佩，为之震撼。“鲜鲜霜菊艳，溜溜槽床声”,东坡留下了他的灵魂欢欣和心智的乐趣。且醒且醉之间，惟有一颗永远跳动的心。

同时，作为政治家兼艺术家的苏轼既是不幸的也是幸运的。不幸的是他经历了太多的人生坎坷，幸运的是正是这不幸孕育了他的诗才，使他在词的创作上树起了一座崭新的丰碑，开创了词作的另一个先河，有了自己独特的艺术特色。关于苏轼词的艺术特色，历来争论较多，大致有四类。一曰“豪放”，二曰“韵秀”，三曰“清雄”，四曰“情深、思深、真率”。就“豪放”而言，苏轼一生作词约三百余首，其中早期约六十二首，由于受张子野的影响就很典雅，中、后期也有相当数量的作品并不豪放。而“情深”、“思深”、“真率”无独苏轼如此，白居易、陆游、辛弃疾等何尝不如此?而用日本学者西纪昭的话来说就是：“苏词特色，一言以蔽之，‘子瞻以诗为词’。”王灼《碧鸡漫志》说：苏轼“以诗为词”是给宋词“指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振”。晚唐五代，词作为歌舞樽前以助娇娆的享乐手段，与艳情结下了不解之缘。西蜀欧阳

炯的《花间集序》说得明白：“镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜。……则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍案香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之娼风。何止言之不文，所谓秀而不实。”而宋人陈世修《阳春集序》更记载得清楚：“金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧，或当宴集。多运藻思，为乐府新词，俾歌者倚丝竹而歌之，所以娱宾而遣兴也。”甚至在当时人们看来，这是词之为词的本性所在，“不着些艳语，又不似词家体例”(沈义父《乐府指迷》)。欧阳炯有一首描写南国田园清新优美风光的小词《南乡子》：“路入南中，桄榔叶暗蓼花红。两岸人家微雨后，收红豆。——树底纤纤招素手”。笔触之最终一点还是落于纤艳之“素手”。由此看来，“词为艳科”是晚唐五代普遍的思维定势。宋初，经过五代特别是较早的西蜀的一段泛滥，词作为放荡妖艳的形象更深深印在人们的心中，就连讽刺柳永“彩线慵拈伴伊坐”的晏殊，词作中也处处是“一曲细丝清脆，绮朱唇，斟绿酒，掩红巾”和“慢引萧娘舞袖回”的浅斟低唱。力倡“究古明道”的欧阳文忠公，更有“走来窗下笑相扶……爱道双鸳鸯字怎生书”和“却待更阑，庭花影下，重来则个”的缠绵小调。至于柳永，词的内容稍有扩展，都市的繁华生活，市民的思想意识，失意文人的牢骚不满，下层妇女的不幸遭遇等，作为新的题材，在他的作品中时有出现，但作为柳词主调的，仍是儿女私情。可以说，词成了文人们不可抑制的情欲的宣泄工具。

只有到了苏轼，才使宋词走上了“向上一路”。他不像柳永那样自甘小道，也不像晏殊那样自我分裂，而是从观念本身来一个翻天覆地的大变化——提高词品。其具体方式就是把词拉向诗，使“艳科”“小技”焕发出诗一般的正统的光辉。也就是前面所说的“以诗为词”，或者叫用词来写向来属于“正统”的诗歌才涉足的各种严肃而又“浮艳”，简单而又复杂多变的现实生活的方方面面。我们可以拿李清照与苏轼作一简单比较，从中看出他是怎样“提高词品”，“以诗为词”的。在文学史上，李清照以词著称于世，但她也写诗。不过，有关时事政治、咏史怀古等重大题材，一般吟之于诗，个人的悲欢离合，咏花惜春等小题材一般赋之于词。这就使得她的诗大都政治倾向鲜明，且悲壮豪宕。我们试读她的《夏日绝句》“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”仿佛看到一个拍案而起的怒目金刚。朱熹在评价她的《咏史》诗时曾说：“中散非汤

武得国，引之以比王莽。如此等语，岂寻常女子所能。”(《朱子语类》卷一百四十)而她的词由于题材狭小，人们却感受不到半点“豪壮”之气，有的是似水柔情。比如她的《一剪梅》：“花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。”细腻逼真地写出闺中思妇的心理状态，在感情的真实性和深刻性上都达到了空前的高度，此种情怀在她的诗中是找不到的。胡云翼《中国词史大纲》评价说：她的词“是最能够表现女性的优美的情调的。以前一切男性词人所代写的‘闺情’，所代写的‘妇人语’，放在清照之前，都要黯然于色”。

与李清照不同，苏轼的词与他的诗无论是思想内容还是艺术风格，大都基本相同或相近。我们试读他的《江城子·密州出猎》，可见其中年“老夫”无比豪壮的气概，以及保卫边疆，打击敌人的一腔壮志豪情。读他的《定风波·莫听穿林打叶声》，可见其不怕风雨，在逆境中怡然自得的那种“任凭艰难险阻万千重，我自岿然不动的气度”(萧士杰《唐宋词导读》)和听任自然的人生态度。读他的《浣溪沙·山下兰芽短浸溪》，可见其老当益壮，积极进取的乐观态度。为悼念亡妻，他写下《江城子·十年生死两茫茫》，为亡妻洒下“泪千行”。惦记两地相隔的兄弟，他写下《水调歌头·明月几时有》，表达了“但愿人长久，千里共婵娟”的兄弟情意。想起故乡，他就写下“江汉西来，高楼下，葡萄深碧，犹自带，岷峨雪浪，锦江春色”(《满江红》)。看到眼前的花月，他就“持杯遥劝天边月，愿月圆无缺。持杯更劝花枝，且愿花枝长在，莫离披”(《虞美人》)。他不仅用词写严肃的生活内容，也用词表达儿女情长，且照样缠绵悱恻，婉约可嘉。如：

“缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”

此词为苏轼被贬黄州时所作。《山谷题跋》有云：“语意高妙，似非吃人间烟火语。”，而“非胸中有数万卷书，笔下无一点俗气”则不能到。据《宋十名家词.东坡词》载，此词还有一序，讲的是一个美丽而凄凉的故事。如下：惠州有温都监女，颇有色。年十六，不肯嫁人。闻坡至，甚喜。每夜闻坡讽咏，则徘徊窗下，坡觉而推窗，则其女逾墙而去。坡从而物色之曰：“当呼王郎，与之子为姻。未几，而坡过海，女遂卒，葬于沙滩侧。坡回惠，为赋此词。”

小序和苏轼的词一样写的仙气飘渺。虚幻迷离，颇有点遇仙的感觉。苏轼寓居定惠院，每到他深夜吟诗时，总有一位美女在窗外徘徊。当推窗寻找时，她却

已经翻墙而去。“缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影。”幽人该是指那位神秘美丽的女子，这个女子好象是为苏轼而存在，在苏轼离开惠州后，女子就死去了，遗体埋葬在沙洲之畔。当苏轼回到惠州，只见黄土一堆，个中幽愤之情可想而知。“惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”短短的数十个字，就委婉道出了一个感人肺腑，催人泪下的爱情故事，吴曾《能改斋漫录》云：“其属意盖为王氏女子也，读者不能解。张右史文潜继贬黄州，访潘老，闻得其祥，题诗以志之云：空江月明鱼龙眠，月中孤鸿影翩翩。有人清吟立江边，葛巾藜杖眼窥天。夜冷月堕幽虫泣，鸿影翘沙衣露湿。仙人采诗作步虚，玉皇饮之碧琳腴。”人似飞鸿，飞鸿似人，非鸿非人，亦鸿亦人，人不掩鸿，鸿不掩人，人与鸿凝为一体，托鸿以见人。“人似秋鸿来有信，去如春梦了无痕。”《正月二十二日与潘郭二生出郊游寻春忽记去年是日同至女王城作诗乃和并韵》。人生来去如鸿雁，代代往复，生生不已。但一个人的经历又象春梦一样，去而无踪，难以追怀。周济论词主“有寄托”与“无寄托”之说，以为“非寄托不入”，而“专寄托则不出”。东坡此词能臻此境，在于“非因寄托而为是词”，乃“触发于弗克自己，流露于不自知。”

贺赏云：“苏子瞻有‘铜琶铁板’之讥，然其《浣溪沙》(春闺)曰：‘新索身轻常趁势，红窗睡重不闻莺’。如此风调，令十七八女郎歌之，岂在“晓风残月’之下?”(《邹水轩词鉴》)王士祯评其《蝶恋花》(花褪残红青杏小)时也说：“‘枝上柳绵’恐屯田缘情绮靡，未必能过，孰谓彼但解作‘大江东去’耶?”(《花草蒙拾》)

刘熙载曾说：“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。若其豪放之致，则时与李太白为近。”(《艺概》)杜甫被人称为诗圣，他用自己的诗歌写下了唐王朝由盛而衰的历史。刘熙载把苏词比作杜诗，确有点言过其实，但他看到苏轼诗、词的相同性或相似性，肯定苏轼自觉地“以诗为词”的观点还是正确的。

人们论苏轼的诗，说它“其境界皆开辟古今之所未有，天地万物，嬉笑怒骂，无不鼓舞于笔端”(叶燮《原诗》)。“有汗漫者，有典丽者，有丽缛者，有简淡者，翕然开阖，千变万态”(刘克庄《后村诗话》)。苏轼的词比不上他的诗那样宽广多姿，但细心地考察他的词，就会从中发现，在他的词作中，仅刻画的人物就有：“羽扇纶巾”“雄姿英发”(念奴娇)的历史英雄；“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”(江城子)的慷慨壮士；“牛衣古柳卖黄

瓜”(浣溪沙)的淳朴农人；“相排踏破菁罗裙”(浣溪沙)的俏皮姑娘；“笔头千字，胸中万卷；致君尧舜，此事何难”(沁园春)的意气少年；“竹杖芒鞋轻胜马”，“一蓑烟雨任平生”(定风波)的匆匆行人。刘辰翁说：“词至东坡倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观。”(《辛稼轩词序》)刘熙载说他“无意不可入，无事不可言”，无人不可写。

“‘以诗为词’虽然兼赅内容与形式两方面的变化，但这种变化并没有超出下列范围，即由比较狭窄地反映士大夫有关男女关系方面的生活，扩大到比较广泛地反映士大夫的其他许多方面的生活，或者说，由专门反映比较放浪的生活，扩大到也同时反映比较高雅的生活而已。”(沈祖芬木《宋词赏析·附录》)

王又华《古今词论》引毛稚黄的话说：“‘东坡大江东去’词‘故垒西边人道是三国周郎赤壁’，论调，则当于‘是’字读断；论意，则当于‘边’字读断。‘小乔初嫁了雄姿英发’，论调，则‘了’字当属下句；论意，则‘了’字当属上句。‘多情应笑我早生华发’，‘我’字亦然。又《水龙吟》，‘细看来不是杨花点点是离人泪’，论调，则当是‘点’字断句；论意，则当是‘花’字断句。文自为文，歌自为歌；然歌不碍文，文不碍歌，是坡公雄才自放处。”这里说的“文自为文，歌自为歌”，“歌不碍文，文不碍歌”，表现了苏轼冲破音律束缚的大胆创新精神，他是把作“新词”当作“长短句诗”来写的。既然“新词”就是“长短句诗”，则壮志可以入词，理趣可以入词，田园风光可以入词，悼亡感怀及一切诗歌可以表现的内容都可以入词。只要能做到：“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其词脱口而出，无矫揉妆束之态。”(王国维《人间词话》)王若虚在论到苏轼“以诗为词”时曾说：“盖诗词只是一理，不容异视。自世之末作，乃为纤艳柔脆，以投流俗之好。高人胜士，亦或以是相胜，而日趋于委靡，遂谓其体当然，而不知流弊之至此也。”(《滹南遗老集》)这是极有见地的话，应为苏轼的知己之言。

苏轼在政治上是失败的，抑或是成功的，没有其政治上的坎坷，未必就会有一代伟大词作家的产生，或许这正是时代的不幸，诗人的大幸吧。在纷争的政治斗争中，苏轼以老庄佛道思想作为自己精神的避难所，创造自己的精神家园，确实是一个明智之举。慧能说:“心量广大,犹如虚空。若空心禅,即落无记空。世界虚空,能含日月星辰、大地山河、一切草木。”“性含万法是大,万法尽是自性。” 对艺术家来说,摒除杂念,保持空静的心态,正可以获得最大的思维空间以创造神完

气足、深情远韵的艺术境界。这就是苏轼所说“神与万物交”的哲学底蕴，也是他作品的一个很好的诠释。

作为一个全能艺术家，巨儒政治家，一个刚直率真，放荡不羁的文人，一生的曲折不尽言表。自年轻还朝起用，谄害，贬谪，起用，再遭谄害，再被贬谪，十多年中，似乎什么不公的事他都遇到了。对苏东坡这样的一个有浪漫性情的文人来说，坎坷人生必会带来有魅力的诗文。于是，最沮丧的时期，东坡写出了最好的作品，他的诗词达到了成熟时期。愤怒过去了，尖酸也暂时过去，留下满心安详与去意。古往今来，似乎愈是才高八斗，壮志满怀，忧国忧民的仁人志士，其生平就愈是坎坷得让人心疼。而面对频频袭来的动荡激流，有人默默“归岸”，欲“了然万事，虚纳万境”而“独长醉”，有人做中流砥柱而“长年醒”，有人独立不惧，潇洒自适，且醉且醒。东坡自能在人生的激流起宕中遗世独立，岿然于天地。几经沉浮后，伟大的心灵也感到了人生的无奈，东坡力求精神解脱，而当时，盛行的老庄禅学思想无疑给了他一线希望。在这样的超脱世俗的境界中，他追求适性而为，向往豁达平静的生活。“道丧士失己，出语辄不情。江左风流人，醉中亦求名。渊明独清真，谈笑得此生。身如受风竹，掩冉从叶惊。俯仰各有志，得酒诗自成。”“蠢蠕食叶虫，仰空慕高飞。一朝傅两翅，乃得黏网悲。啁啾同巢雀，沮泽疑可依。赴水生两壳，遭闭何时归？二虫竟谁是？一笑百念衰。幸此未化间，有酒君莫违。” 苏轼在理想与现实矛盾的面前的自我宽解了。“十年归梦寄北风，此去真为田舍翁”，他要在安详优美的环境中欢度余年，似乎有饮酒蛰伏，一醉方休的感叹。但他并非真醉，醉的是对苦难，对迫害的心态，他“渺观大瀛海”，何等雄阔之气。于是,他愈是恬然自适,自求解脱,用表面的超脱掩盖内心的痛苦，就愈发显现他的乐观倔强，他的无比旷达之胸怀，也愈发让人钦佩，为之震撼。“鲜鲜霜菊艳，溜溜槽床声”,东坡留下了他的灵魂欢欣和心智的乐趣。且醒且醉之间，惟有一颗永远跳动的心。同时，作为政治家兼艺术家的苏轼既是不幸的也是幸运的。不幸的是他经历了太多的人生坎坷，幸运的是正是这不幸孕育了他的诗才，使他在词的创作上树起了一座崭新的丰碑，开创了词作的另一个先河，有了自己独特的艺术特色。关于苏轼词的艺术特色，历来争论较多，大致有四类。一曰“豪放”，二曰“韵秀”，三曰“清雄”，四曰“情深、思深、真率”。就“豪放”而言，苏轼一生作词约三百余首，其中早期约六十二首，由于

受张子野的影响就很典雅，中、后期也有相当数量的作品并不豪放。而“情深”、“思深”、“真率”无独苏轼如此，白居易、陆游、辛弃疾等何尝不如此?而用日本学者西纪昭的话来说就是：“苏词特色，一言以蔽之，‘子瞻以诗为词’。”王灼《碧鸡漫志》说：苏轼“以诗为词”是给宋词“指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振”。晚唐五代，词作为歌舞樽前以助娇娆的享乐手段，与艳情结下了不解之缘。西蜀欧阳炯的《花间集序》说得明白：“镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜。……则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍案香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之娼风。何止言之不文，所谓秀而不实。”而宋人陈世修《阳春集序》更记载得清楚：“金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧，或当宴集。多运藻思，为乐府新词，俾歌者倚丝竹而歌之，所以娱宾而遣兴也。”甚至在当时人们看来，这是词之为词的本性所在，“不着些艳语，又不似词家体例”(沈义父《乐府指迷》)。欧阳炯有一首描写南国田园清新优美风光的小词《南乡子》：“路入南中，桄榔叶暗蓼花红。两岸人家微雨后，收红豆。——树底纤纤招素手”。笔触之最终一点还是落于纤艳之“素手”。由此看来，“词为艳科”是晚唐五代普遍的思维定势。宋初，经过五代特别是较早的西蜀的一段泛滥，词作为放荡妖艳的形象更深深印在人们的心中，就连讽刺柳永“彩线慵拈伴伊坐”的晏殊，词作中也处处是“一曲细丝清脆，绮朱唇，斟绿酒，掩红巾”和“慢引萧娘舞袖回”的浅斟低唱。力倡“究古明道”的欧阳文忠公，更有“走来窗下笑相扶……爱道双鸳鸯字怎生书”和“却待更阑，庭花影下，重来则个”的缠绵小调。至于柳永，词的内容稍有扩展，都市的繁华生活，市民的思想意识，失意文人的牢骚不满，下层妇女的不幸遭遇等，作为新的题材，在他的作品中时有出现，但作为柳词主调的，仍是儿女私情。可以说，词成了文人们不可抑制的情欲的宣泄工具。只有到了苏轼，才使宋词走上了“向上一路”。他不像柳永那样自甘小道，也不像晏殊那样自我分裂，而是从观念本身来一个翻天覆地的大变化——提高词品。其具体方式就是把词拉向诗，使“艳科”“小技”焕发出诗一般的正统的光辉。也就是前面所说的“以诗为词”，或者叫用词来写向来属于“正统”的诗歌才涉足的各种严肃而又“浮艳”，简单而又复杂多变的现实生活的方方面面。我们可以拿李清照与苏轼作一简单比较，从中看出他

是怎样“提高词品”，“以诗为词”的。在文学史上，李清照以词著称于世，但她也写诗。不过，有关时事政治、咏史怀古等重大题材，一般吟之于诗，个人的悲欢离合，咏花惜春等小题材一般赋之于词。这就使得她的诗大都政治倾向鲜明，且悲壮豪宕。我们试读她的《夏日绝句》“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”仿佛看到一个拍案而起的怒目金刚。朱熹在评价她的《咏史》诗时曾说：“中散非汤武得国，引之以比王莽。如此等语，岂寻常女子所能。”(《朱子语类》卷一百四十)而她的词由于题材狭小，人们却感受不到半点“豪壮”之气，有的是似水柔情。比如她的《一剪梅》：“花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。”细腻逼真地写出闺中思妇的心理状态，在感情的真实性和深刻性上都达到了空前的高度，此种情怀在她的诗中是找不到的。胡云翼《中国词史大纲》评价说：她的词“是最能够表现女性的优美的情调的。以前一切男性词人所代写的‘闺情’，所代写的‘妇人语’，放在清照之前，都要黯然于色”。与李清照不同，苏轼的词与他的诗无论是思想内容还是艺术风格，大都基本相同或相近。我们试读他的《江城子·密州出猎》，可见其中年“老夫”无比豪壮的气概，以及保卫边疆，打击敌人的一腔壮志豪情。读他的《定风波·莫听穿林打叶声》，可见其不怕风雨，在逆境中怡然自得的那种“任凭艰难险阻万千重，我自岿然不动的气度”(萧士杰《唐宋词导读》)和听任自然的人生态度。读他的《浣溪沙·山下兰芽短浸溪》，可见其老当益壮，积极进取的乐观态度。为悼念亡妻，他写下《江城子·十年生死两茫茫》，为亡妻洒下“泪千行”。惦记两地相隔的兄弟，他写下《水调歌头·明月几时有》，表达了“但愿人长久，千里共婵娟”的兄弟情意。想起故乡，他就写下“江汉西来，高楼下，葡萄深碧，犹自带，岷峨雪浪，锦江春色”(《满江红》)。看到眼前的花月，他就“持杯遥劝天边月，愿月圆无缺。持杯更劝花枝，且愿花枝长在，莫离披”(《虞美人》)。他不仅用词写严肃的生活内容，也用词表达儿女情长，且照样缠绵悱恻，婉约可嘉。

浅析苏轼词的特点

在我国词史上，苏轼是豪放派的开创人，在他之前的北宋词坛上，婉约派占统治地位，内容大都是男欢女爱，离愁别恨，流连光景，风格婉曲缠绵，未能跳出词为“艳科”即专写男女之情的樊篱。苏轼的出现，真正打破了“艳科”藩篱，革新浮靡词风，给词以新鲜的血液和生命力。他主张

诗文应“有为而作”，在“文以意为主”的前提下，自由自在地表现了世间万物抒写主体情性；“冲出常言，法度去前规”，使得“文理自然、姿态横生”。他把诗文革新运动的精神带到词坛，引诗入词，在词的内容、题材、风格、意境、形式、音律、情趣等方面进行了一系列富有开创性的革新，建立了“新天下耳目”的豪放派，取代了传统婉约词派的统治地位。

一.苏词“以诗为词”

苏轼词的突出特点是“以诗为词”，他“以词的躯壳而赋予诗的神气”。 “以诗入词”是苏轼对词体解放的巨大贡献，在词史上具有划时代的意义。“以诗为词”，简单说来，就是用写诗的方法写词，把诗的题材、形象、意境、创作方法尽情入词，使词“诗”化成为新的独立词体。

历来，人们对诗与词的区别，有所谓“诗庄词媚”：诗言志，词寄情，诗为“正道”，词为“艳科”的说法。词只是表现男女恋情，离愁别恨或充当歌舞宴席上娱宾工具的艺术形式而已，是不登大雅之堂的。久而久之，这种观点自晚唐五代的“花间派”词作流行以来，数百年间逐渐演化成一种程式化的专写艳情的绮靡陈腐的格套。此即所谓“艳科”词。到了北宋初年，词体便由于题材、内容的雷同和狭窄而走向了衰落。此时，苏轼毅然举起了“有为而作”的大旗，把诗文革新运动的精神推进到词的领域中去，提出了“以诗为词”的主张，从而打开了一个崭新的局面。“指出向上一路，新天下耳目”（王灼《碧鸡漫志》）。苏轼对旧词体的改造并不是随心所欲的，他对诗词的关系有一个十分精辟而符合艺术规律的看法，即认为诗、词原是共源而分派，异曲同工的；词不过是“长短句诗”而已。苏轼从理论上提倡词在表现深厚的情感内容，要有高远的立意和阔大的境界。他的词学理想是推赏唐诗的气象和境界。苏轼用唐诗之审美标准以衡词，其用意自然是希望宋之小词能具有唐诗高华浑厚之美，正是他一贯的“以诗为词”观念的体现。

他还明确指出：“清诗绝俗，甚典而丽，搜研物情，刮发幽翳，微词宛转，盖诗之裔。”（《祭张子野文》）这就是说，词只是诗的“后裔”，词即是诗。在他看来，词之于诗，既是相对诗的不同文艺体裁，又是诗的产物，更是诗人不同创造形态的创造物。即：词来源于诗，与诗同质异体。“以诗为词”是苏轼的词学本体论。在苏轼看来，词在本质上可以同诗一样，表现了主体的情性襟袍，可以抒写人生之遭遇，反映社会的盛衰和历史的浮沉；可以像诗一样有山光水色般的清丽，又可以如唐诗般的高华悲怆，气象恢宏可以有铁马金戈、

鼓角齐鸣的壮观，更可以有天风海涛浩浩荡荡的气势。可见，苏轼“以诗为词”的理论，旨在呼应自己为词拓境千里的创作实践，为词注入强烈的主体生命意识，突出表现了抒情主题的个性风貌，扩大词的文学的抒情功能，把小词的艳科小道的品质地位提到诗的地位上来。

苏轼注重以词陶写性情，是其倡导词的诗化的一个重要内容。他把士大夫的情性志趣与市民喜好的通俗文艺形式结合到一起，注入词中，改变了五代以来词所缘之情多的相思眷恋的狭隘性，开拓了词的抒情功能，予词以诗的清高，提高了词的品位，也增强了词的生命力。在《江城子·密州出猎》中作者熔铸了磅礴的诗的意境和诗的气韵，令人耳目一新，心胸振奋，全词如下：

老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。

酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨！持节云中，何日遣冯唐！会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。

在词的上阕写围猎场面，渲染出词人的外在“狂”态，特别是“为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎”。词人与孙权相比，用典自然。这里更含蓄显现出他勇武胆壮和有所作为的品格，从而使词充满了诗的豪情，诗的韵致。词的下阕则写作者内在“狂”态，结语表现作者要求保卫边疆，为国效命的决心。

二 苏词内容的复杂性与其政治生涯、人生的遭遇有关。

苏轼的一生升沉不定，备历险难。他有经世济民的抱负，有独立的政治见解，耿直敢言，黑白分明，内外如一，而生活于派系倾轧严重朝政反复无常的北宋后期，仍要激流勇进，卓然自立，无可避免会受到他人的排挤。同时，也遭受了非常多的毁谤和打击。但他始终保持着对人生和美好事物的追求。他重视文章的社会功能，强调着文要“有意于济世之用”，反对空虚无实的形式主义之风，提倡“有意而言，有为而作”的现实文风。所谓“言必中当世之过”就是要言之有物，避免“未有甚得于中而张其外”（《李方叔书》）。他还要求文学创作要反映人民疾苦“伫立望原野，悲歌为黎元”（《十月十八日蔡州道上遇雪次子由韵二首》），这又使他的现实精神具有了强烈的人民性。在他的词中，可以看到他抒写人生之遭遇，反映社会的盛衰，历史沉浮，山川之秀美等方面的作品。

苏词的内容把他的政治生涯，人生的遭遇揉合在一起，含有广阔的生活内容，丰富多彩的知识，形象鲜明生动。今存苏轼词集表明，他从通判杭州时才开始填词。这时期的词作虽然还未形成豪放词风，但已有明显的“以诗为词”的倾向，一定程度上打破

了“诗庄词媚”的传统界限。如记游的《行香子》写浙江桐庐七里濑“重重似画，曲曲如屏”的景色，观潮的《瑞鹧鸪》写钱塘弄潮儿搏击江潮的习俗，抒写乡情的《卜算子》，感慨身世的《南歌子》，苏轼都用诗歌的意境和语言来填词。每首词的词牌之下差不多都有说明题材或主题的副题，这也是婉约派词很少有的作法。

苏轼的词不达意在密州时期有重大的发展，初步形成了豪放词风，为词的发展开辟了新的道路。内容以抒发自己报国杀敌的志向，昂扬乐观、充满敌忾情绪的作品为主，同时部分作品还深入探索人生哲理。《江城子.密州出猎》和《水调歌头》（明月几时有）等就是代表作品。在《江城子》（老夫聊发少年狂）中，作者借习武出猎抒发了自己报国杀敌的志向，但由于朝庭内部剧烈的明争暗斗，迫使他离京外任，“书剑报国”的壮志难酬，从而在他内心兴起迟暮的苦闷和牢骚，在词的前半阕中，作者以三国时孙权自况，极言出猎的壮观。后半阕又以汉文帝时魏尚自比，显示自己希望能得到朝庭的信任和重任，以效力疆场，实现自己抗击侵扰之敌的宿愿。苏轼的这首豪放词，是当时以草新政治为主要特征的时代精神的曲折反映，他以敏锐的时代感和富于开拓的创造精神，使其词在脉脉柔情的传统词风中，敲响了慷慨激越，纵横奔放的豪迈鼓乐，从而解放了词体，扩大了词的创作意境。赋予词以新的思想和生命。

同时，苏词的部份作品还深入探索人生哲理。如《水调歌头》（明月几时有）,作者咏月而兼怀人，抒写了作者对人生的感慨和对亲人的思念，表现出作者对于现实人生的执著态度和豁达胸怀。上片写对月饮酒，以问月发端，由现实进入幻想，又由天上回到人间，展现了作者内心出世与人生的矛盾和自我解脱的感情变化过程。它主要抒发作者“身在江海上，心居冬魏阙之下”（《庄子让王》）的政治感慨，认为“天上宫阙”象征朝庭，作者关心朝中的情况，想要回到朝中做官，但又深感党争倾轧激烈而难以穷身，觉得还是地方官好，给人一种进退两难的悲伤之感。下片写对月怀人，作者对苏辙手足之情甚好，由圆月联想到亲人不能团圆，抒发了对兄弟的深切怀念。作者由月到人，由古到今，将物理的变化与人事的迁移联系起来，对人生的悲欢离合，作出了具哲理意味的解释。在为月解脱的同时以理遣情，得到自我慰解，进而发出了美好的祝愿：“但愿人长久，千里共婵娟”。作者表现的情感有些压抑，但境界开阔高远，基调是积极乐观的。全词在叙事，抒情与议论的结合描写中，有对现实迫害的愤慨与藐视

，有对人生的执着，有对人生哲理的议论，有对弟弟的深切怀念。现实的迫害使它产生出世之想，而这种想法是暂时的，一刹那的，他的执着人生，热爱现实，对现实的热切希望战胜一切。同时在这首词中，也流露出一种无法解脱而又要求解脱的对整个人生的厌倦和感伤，表现了一种对人生社会的怀疑情绪。尽管如此，但词的境界廓大明朗，这在一些婉约派作家所写的秋词中是罕见的。胡仔曾说“ 中秋词自东坡《水调歌头》一出，余词尽废。”从词的开创性来说，这话并不过分。

苏轼是位富有独创性的作家，他在徐州时期的词作又有新的开拓，成为文人词中第一个写农村题材的词人。在他以前的文人词中，有时也偶有农村题材的作品，但那里的渔夫、浣女、莲娃实际上是隐士的化身或浸透文人情趣的民间仕女。苏轼的这类词却呈现出有泥土气息的乡村风光。这是他所开创的豪放词派的一个重要成果。元丰元年，徐州春旱严重，苏轼作为一州之长照例去石潭求雨，不久竟然得雨，他又照例去谢雨。在归途中，目睹农村中得雨后的欢乐景象，一连写了五首《浣溪沙》。试看其中的第三、四首：

麻叶层层檾叶光，谁家煮茧一村香！隔篱娇语络丝娘。 垂白杖藜抬醉眼，捋青捣麦软饥肠。问言豆叶几时黄？

簌簌衣巾落枣花。村南村北响缲车。牛衣古柳卖黄瓜。 酒困路长惟欲睡，日高人渴谩思茶。敲门试问野人家。

词中写的是雨后初夏麦收时节的农村风光，活象一幅生意盎然的风土画。其中虽也不免渗入诗人的情趣，象他自己所说的“使君元是此中人”，但写得淳朴、亲切，兴会无穷。 在《天》中，林断山明竹隐墙，乱蝉衰草小池塘。翻空白鸟时时见，照水红蕖细细香。村舍外，古城旁，杖藜徐步转斜阳。殷勤昨晚三更雨，又得浮生一日凉。作者用白描的手法刻画秋日农村景象，鲜明行动，历历如见。上片四句分别取四组景象，远景近景相同，听觉视觉互用，动态静态结合。宛如一幅幅变动的图画。下片写人的活动和感受，表现词人对生活的热爱。

抒写政治挫折后的人生感慨是苏轼黄州时期诗歌的主要内容，进一步发展诗词内容相通的趋向。元丰五年，苏轼在黄州写的（念奴娇《赤壁怀古》），从中揭示了作者无限不得志的心情，透露出欣羡古人，渴望建立功业的心情。全词如下：

大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。 遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑

我，早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。

作者面对长江抒发感概，喟叹人生的短暂，长江之无穷尽，无数的历史事件和人物的变化象波浪所淘汰一样，已经无影无踪了。人物虽已成为过去，但他们留给后人的遗迹，他们的功业却仍然留在人间，作者以“怀古”点题。前三句给我们呈现出一幅雄浑壮美的图画。作者面对祖国大好河山。同时想起历史上出现的悲壮场面，古今人事的变化。更感到时不待人，而此时自己不能成就事业，发出了人生短暂的叹息。

又到汴京做官时，苏词少豪放旷远之作，转向抒情的细腻委婉。《水龙吟。次韵章质夫杨花词》就是有代表性的婉约作品：

似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是：无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被，莺呼起。 不恨此花飞尽，恨西园落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分：二分尘土，一分流水。细看来不是杨花，点点是：离人泪。

全词以杨花比思妇，字字摹写杨花之状，又处处曲尽思妇之情。物和人两者若即若离，不即不离，把思妇的满腔哀怨，借杨花渲染得淋漓尽致。赋物还是为了言情。

苏轼四任知州，常写到入仕和退隐的思想矛盾。如《好事近。西湖夜归》：

湖上雨晴时，秋水半篙初没。朱槛俯窥寒鉴，照衰颜华发。 醉中吹堕白纶巾，溪风漾流月。独棹小舟归去，任烟波摇兀。

字里行间，跳动的是一颗摆脱世务、放情山水的心灵。

再贬惠州、儋州，苏词以抒写谪居时的矛盾心情为主，有时旷达，有时又不免苦闷，表现了一个封建时代政治失意者的精神面貌。《减字木兰花。己卯儋耳春词》说：

春牛春杖，无限春风来海上。便丐春工，染得桃红似肉红。 春幡春胜，一阵春风吹酒醒。不似天涯，卷起杨花似雪花。

全词用了七个“春”字，春耕开始，春酒醉人；桃花、杨花，红白相照，突出了海南绚丽的春色和充满生命力的大自然，使诗人不禁忘记身贬天涯了。

三、苏词风格的多样性。

苏词的风格刚柔兼具，多姿多彩，横竖烂漫。他的词同他的诗文一样，往往以意为主，任情流泻，故其风格也随着内容特点，情感基调的变化而变化。他的词具有诗的沉郁，诗的豪放，诗的淳朴。正如陈之说的：“读其词而入其境如见其人，江山气象，人物风流，高情逸耿介旷达，而绝异于传统小词的女儿情态；读其词可以感奋激昂以壮击揖中流渡江复国之雄气，也可以宁静澹泊东篱种菊洁身自好。”苏轼革新词风，并非单纯反对婉约，而是要改变婉约风格独主词坛的局面，使

词的风格由一元化朝多元化发展，形成婉约，豪放，清丽，韶秀，旷远等风格同秀共荣的局面。

在《水调歌头》（明月几时有）中，全词由中秋赏月而引起抒发，引起想象，问天，游仙，想宫阙，写玉宇，直到对月之“阴睛圆缺”的探索。体现出苏轼豪放词的特色，笔势豪迈，格调雄键，而别有一种飘逸空灵，富有浪漫主义色彩，“使人登高望举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外“（胡寅《酒边词序》）。词上片全为写景，因景抒情，因月及人。现实的黑暗使作者要离开现实。幻想游仙天上，但又不能忘却现实，并用“起舞弄清影”来安慰自己。下片由月及人，由人及情，作者热爱生活的思想、怀念亲人的深情，又为词带来深刻的现实主义精神，在最后“人有悲欢离合，月有阴睛圆缺，此至古难全”作者从自然现象中找到解答。想到这里，他的沉郁心情因自然现象的启示而得到宽慰。词的结尾“但愿人长久，千里共婵娟”表达了乐观，达的胸襟。此外，语言自然流畅，特别是词中多处化用前人诗赋中的句子，达到了浑然无迹的程度。再如（《念奴娇》）赤壁怀古），词的起句直写景色“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁”作者以咏叹式的句法写景双写情，境界阔大，感情深，又点人物和时代，写得概括而有气势。接着写乱石，惊涛，全为古战场设色，气势雄伟，气魄宏大，渲染了古战场的自然景色的雄奇，为古代风流人物的出现构成浓厚的环境气氛。下片以“遥想”由景物转入古代英雄，行动地描绘了赤壁大战的场面，而“小乔初嫁”，“羽扇纶巾”、“谈笑间”的具体细致描写，十分鲜明而突出地刻画了周郎之“雄姿英发”的形象，全词意境开阔气势，其风格可用“豪放”和“高旷”亚形容，但结尾结来在“人生如梦”低沉音调上，形成豪放而沉郁的风格。这是苏轼在遭受了“乌台诗案“打击之后的抒怀之作，借赤壁的雄奇景色。历史英雄的丰功伟绩抒发其功业无成的感慨。

苏轼在写恋情，伤感的词，则委婉而细密，如悼念之作《江城子》(十年生死两茫茫），诗人用朴实无华近似白话的言词为患难相知的亡妻王弗而作，表达满腔的哀思，文意凄美，充满荡气回肠的音律。写实情真，记梦意深，虚实结合，轻重结合，全无雕琢痕迹，却意义深远。“十年生死两茫茫，不思量，自难忘”。“不”初看时自相矛盾，仔细领会,却是诗人更深一层的情怀，说不思量，即是思量。因为这种思念既是一种有意识的每时每刻的思念，又是一种难以中断的无意识的思念，后句中“相逢不识”的遗恨

，更多的则是诗人回首往事、倍觉辛酸的感叹。苏门六君子之一的陈师道就曾用“有声当彻天，有泪当彻泉”评赞此词，确实看到他字字浸着血泪，听到诗人锥心袭肺的恸哭之声。而另一首《卜算子》：缺月挂疏桐，漏断人初静。淮见幽人独往来？缥缈孤影。惊起却回来，有恨无人省。拣尽寒技不肯栖，寂寞沙洲冷。全词塑造了一只孤独寂寞的鸿雁形象，寄托作者在遭受政治挫折之后孤独，迷惘的心境和孤高不屈的态度。写得幽深清绝，每个意象都凸现幽寒的气氛，全词笼罩了一层浓厚的孤独和感伤。再如（《水龙吟》）似花还似非花），将春日思妇的形象与飘舞的扬花相互映衬，层层渲染一种哀怨的情绪，又写得特别轻柔、细巧。还有一些写日常琐事杂感或田园风情，生活习俗的小词，则清新、淳朴、风趣轻松，像《完溪沙》第一首：“麻叶层层苟叶光，谁家煮茧一村香？隔蓠娇语络丝娘。垂白杖藜抬醉眼，捋青捣麦软饥物，问言豆叶几时黄？”上片三句，每句看出一初夏乡村的特征性事物，写作者一路行来的所见所闻的景象。首句以层层叠叠的茂叶，构成初夏世界的基本色调。热烈而又沉静，以作物的茂盛衬托出农村的生机，而二三句则写乡村的气息人情。下片则写作者以太守的身份寻访农家，垂询田叟，亲切如话家常。全词散发着浓郁的生活气息。而在组词二首中，写村女相拥观使君，有“旋抹红妆看使君，三三五五棘蓠门，相排踏破倩罗裙”亦写尽农家女子的情态，尽现给我们一种淳朴天然之美，以历来词中绮罗脂粉的女性世界增添另一种色彩。苏轼词的婉约就是这样的，虽缠绵但少有哀怨，清新淡雅。读来丝丝绵绵，让你觉得柔肠百转，但又心情舒畅；偶有哀伤，但转而又心情回转，似乎总有种置身物外的超然之感，我想这与作者的思想应该有很大关系吧。

四、形式、音律上的突破。

词原是配合音乐歌唱的，它的格律有时比律诗还严。婉约派的词论总是强调合乐、可歌。不仅分平仄，而且分“五音”、“五声”、“六律”、“清浊轻重”，而苏词则突破了格律的要求。苏词不达意善于用长短句的错落形式，造成有韵律的节奏，用字造成句也力求铿锵响亮。具有很好的音乐效果。

苏轼的词在词史上有着特殊的地位。他扩大词境，改变词风，他不但用词写前人惯写的题材，而且用词写政治情怀，报国壮志，民生疾苦，农村生活，朋辈情谊，贬居生涯……空前大了词的创作视野，词到他手中，确实做到了“无意不可入，无事不可言”。苏轼开创了词作的新阶段，特别是开创了豪放词有别于传统的婉约词而自成一家，

使宋词展现出全新的面貌，而影响了以后许多词人的创作。他的词反映了北宋时期一个包罗万象、内涵丰富的文化现象。读他的词我们可以领略一个时代的风貌。所以，苏词堪称为我国文学史上的一块丰碑。

一、“以诗为词”：形成豪放雅词

苏轼豪放词既然在题材、结构、情调、形象、内涵诸方面都突破了传统的窠臼，也就必然引发对词的形式自身的革新。这方面，通常被学者们评为“以诗为词”。题材的开拓，正指示了由婉约而豪放，由“俗”而“雅”的方向。

二、以我观照万物：人物形象的豪放雅格

苏轼词中的主人公形象和角度都发生了根本性的变化。

首先，就形象而言，苏轼之前的词作中，大多是柔肠百曲之士，千娇百媚之态。多为女性形象：花间及晏欧文人词一派多是上层女性形象，柳永笔下则多为沦落风尘的女性，而男主人公也多是“执手相看泪眼”的情郎。而在苏轼的豪放词作里，则或是“聊发少年狂”的“老夫”，“亲射虎”的“孙郎”，“欲乘风归去”的酒徒，“雄姿英发、羽扇纶巾”的豪杰等等。

　　不仅如此，从词人抒情的角度来看，苏轼更进一步把自我推向了词这一艺术舞台的前台。花间词人如同情窦未开的少女，隐在薄薄的幕帷里，显示着含蓄的少女魅力，柳永则如放荡的少妇，向你展示她美妙的胴体。故前贤说，花间妙在“不尽”，而柳永妙在“尽”，但他们“尽”也好，“不尽”也好，词人都如同导演一样，只在幕后；或如同高妙的皮影大师，在台底操作着他们的美人表演。而苏轼则既是导演，又是主人公，他把自己直接推向前台，特别是把自己的内心世界向世人坦露无遗。

从前文所举的四例来看，两例是词人自我，两例是以古人象征自我。还可以举出几十句表现自我的词句：

一纸乡书来万里，问我何年，真个成归计。　　（《蝶恋花》）

异时对、黄楼夜景，为余浩叹。　　　　　　　（《永遇乐》）

我是世间闲客，此间行。　　　　　　　　　　（《南歌子》）

但令人饱我愁无。　　　　　　　　　　　　　（《浣溪沙》）

料多情梦里，端来见我，也参差是。　　　　　（《水龙吟》）

不仅以我写我，以他人写我，还以天地万物写我。以“我”之目光观照万物，则万物莫不着我的性情。如“有情风万里卷潮来，无情送潮归”（《八声甘州.寄参廖子》）。潮卷潮落， 本为自然，东坡眼中，皆因“情”字不同，因而会发出“问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖”的痴想。这种景况，恰如词人所说：“无情流水多情客”（《劝金船》）是也

三、使用醉酒的道具：摆去拘束以形成豪放雅格

　　苏轼在词中常常使用“醉酒”的道具，以使其中的人物能更潇洒、更超脱、更能摆脱人类社会的种种理性束缚。

　　当然，“酒”可使词作豪放，却不一定以酒入词就是豪放词。词本来就是酒宴歌席前的产物，但真正能达到上面所说的作用，还应说是始于苏轼。酒对人的作用、感觉应该说是大抵相似的，但不同的性格、思想的人，在与酒结合后，会产生不同的情怀。柳永之前，写酒之词，尚无名篇佳句，算来也只有柳永的“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”最为有名了。但酒醉使他幻思的却是“杨柳岸，晓风残月”的境界。这自然是典型的婉约情境。再看他的一首以写酒为主要背景的词《御街行》（上片）：

-

　　　　前时小饮春庭院。悔放笙歌散。归来中夜酒醺醺，

惹起旧愁无限。虽看坠楼换马，争奈不是鸳鸯伴。

“酒”不但不能使他豪放，反而“惹起旧愁无限”，将其低俗的情怀推向了极致。醉酒不仅使东坡摆去拘束，豪放不羁，而且酒后吐露真言，或者不如说是借酒遮面，来表达正常状态不便表达，甚至不能表达的思想和情感。

四、以议论入词：表述方式的豪放雅格

传统的词作，以含蓄蕴藉为审美特征，以细腻深入的情景刻划为特征，以传统的意象为主要表达方式，很少直接抒情，更不用说直接发论了。而苏轼为了更好地表现自己的内心世界，表现自己的情感、观点和认识，更透脱地表现自我，就将他在诗文中

常用的“议论”引入到词中，从而成为“豪放雅词”的一个艺术特征。

　　如一曲《满庭芳》，便是全篇发论：

“议论”不过是一种表述方式，并不一定以“议论”入词就能写出豪放词。而是要看由谁发论，发什么情感色彩的“论”。易安的“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”（《声声慢》）写女性柔弱悲苦的内心，表现了一种阴柔之美。而苏轼的议论，却是大气磅礴，宏观鸟瞰，将世俗看得重似命根的名利说成是“蜗角虚名，蝇头微利”，充满了苏轼特有的狂放野性：苏轼“以议论入词”，却达到了豪放与雅格的完美结合。如一曲《无愁可解》：人生如逆旅，我亦是行人。　　（《临江仙. 送钱穆父》）

五、使事用苏轼在词中用典， 首先与前文所说的以“议论”入词有关。“议论”固然可以使词轻灵透脱，深入揭示内心深处的思想、观念，但同时也易于失去词作的含蓄之美、意象之美，流于枯燥乏味。使用典故，正可以平衡这种失重感，使意象成为议论中的形象论证，成为一种新的意象方式。如：

典：

语言构成的豪放雅格今古风流阮步兵，平生游宦爱东平。（《定风波.送元素》）有时候，苏轼以历史的事件，人物表达自己的心绪、思想、营造

出豪放崇高的氛围。如《水调歌头》：著名的慢词长调《戚氏》，则是用远古的神话传说，营造了一种飘渺的仙境，也是一种以事典写词的方式：

六、雄奇恢弘的境界：结构的豪放雅格

苏轼常以大字眼、大数字、大气概、大手笔来勾勒大场景、大境景，在结构上大开大阖，在情绪上大起大落等等。而这些方面的特点，又往往与前文所述的五个方面密切结合。

　　譬如一首《水调歌头.黄州快哉亭……》：

七、旷达的人生哲理：豪放雅格的根基

在如上文对“人生如梦”的分析中，不难引发更深层次的思想内涵。即苏词中所带有的苏轼独特的人生态度，或超脱、或潇洒、或灰暗、或高扬，从而构成豪放的因素。有些学者将这类词纳入另册，名之“清旷”，或“超旷”、“旷达”等。

　　此方面的代表作当推那首“一蓑烟雨任平生”、“也无风雨也无晴”之作

苏轼诗词艺术特色