寂寥 彳亍 颓圮

法应分两步训练：第一步是“内部心理状态”训练，包括形象感

受、逻辑感受、内在语、语气等；第二步是“外部表达技巧”训

练，包括语调、顿连、重音、节奏等。

(技能训练]

内部心理状态训练之一——形象感受的运用

训练目标

学会在作品形象性词语的刺激下，感触到客观世界的种种事

物，以及事物的发展、运动状态。使表现情、景、物、人、事、理

的文字符号，在朗读者内心跳动起来。

训练要领

①朗读者的形象感受，来源于作品中的词语概念对朗读者内

心刺激而引起的对客观事物的感知、体会、思考，是“感之于外，

受之于心”而形成的。

②朗读者要善于抓住那些表达事物形象的“实词”，透过文字，

“目击其物”，好像“看到、听到、嗅到、尝到、伸手即可得到”一

样，使作品中的情、景、物、人、事、理在朗读者内心“活”起

来，形成“内心现象”。 。

③朗读者自身的经历、经验和知识积蓄，是形成“内心现

象”的重要条件。朗读者要善于发挥记忆联想和再造想象的能力，

以增强有声语言表达的强烈感染力。

训练方法

①朗读《卖火柴的小女孩》第一段：[XBl3—2]

“天冷极了，下着雪，又快黑了。”

[提示]这些实词，刺激着朗读者的视觉、触觉等感官。因此，

朗读者不应仅仅把它们看成是白纸黑字，而应透过这些表达形象

的字词，产生视觉想象，“看到”雪花、天黑，从而“感到”冷极

了。

②朗读杨朔《荔枝蜜》节选：[YBl3—1] “……热心肠同志送给我两瓶。一开瓶子塞儿，就是那

么一股甜香；调上半杯一喝，甜香里带着股清气，很有点鲜

荔枝的味儿。”

[提示]这是嗅觉想象和味觉想象给予朗读者的感受。当朗读

者读到“一开瓶子塞儿”时，由于生活经验的作用，会情不自禁

地抽一下鼻子，深吸一口气，“觉得”一股甜香味儿扑鼻而来。当

然，实际上我们什么也没闻到，只有白纸上几个黑字给我们的刺

激、感受罢了。

③朗读《劝学》(荀子)节选，体会朗读议论文同样需要形象

感受。[XBl3—3]动画片。

[提示]《劝学》篇，是论述“学不可以已”的道理的。而萄

子为了做到以理服人，运用了一连串具体形象的比喻，来阐明事

理。

“……不积跬步，无以至千里，不积小流，无以成江海，

骐骥一跃，不能十步，驽马十驾，功在不舍。锲而舍之，朽

木不折；锲而不舍，金石可镂。”

“跬步，千里，小流，江海，骐骥，驽马；朽木，金石”等，

都能通过朗读者的内心现象，活动起来，是极为生动的。

[思考与练习]

①朗读《桂林山水》时，主要抓住哪些“实词”?找出来说给

同学听。

②运用形象感受的方法，朗读《桂林山水》全文。

内部心理状态训练之二——逻辑感受的运用

训练目标

学会将作品中的主次、并列、转折、递进、对比、总括等

‘文路”，在逻辑感受过程中转化为朗读者思路，进而形成内心的

‘语流”，以增强有声语言表达的征服力。

训练要领 内部心理状态训练之三——内在语的运用

训练目标

内在语，是为朗读目的服务的。没有内在语，有声语言就会

失去光彩和生命。要学会在朗读中运用“内在语”的力量，赋予

语言一定的思想、态度和感情色彩。

训练要领

①朗读时，内在语要像一股巨大的潜流，在朗读者的语言底

下不断滚动着，赋予有声语言以根据，以生命。内在语的潜流越

厚，朗读也就越有深度，越有“味儿”。

②作品中的某些词语和句子，有时并不服从其直接含义或表

面意思。如：用“恳求”的语气来命令，用“命令”的语气来劝

告；“亲爱的”一词也可以表达“恨”，“你真坏”一句，也可以是

“你真好”。

训练方法：

①朗读《邱少云》一文中的一段话：

“……为了整个班，为了整个潜伏部队，为了这次战斗

的胜利，邱少云像千斤巨石一般，趴在火堆里一动也不动。”

[提示]朗读时，这段文字的内在语应该是：“坚定的信念、顽

强的毅力，融化为伟大的精神力量，使英雄忍受着全身烧灼的巨

烈痛苦，支持着难以想象的克制力，默默地、舍生忘死地执行着

潜伏任务”。有了这样丰厚的内在语潜流不停地滚动，邱少云牺牲

的壮烈场面，才能真切地再现出来。

②朗读《卖火柴的小女孩》中的一段话：[XBl3—4]

“……奶奶把小女孩抱起来，搂在怀里。她们俩在光明

和快乐中飞走了，越飞越高，飞到那没有寒冷、没有饥饿、也

没有痛苦的地方去了。”

[提示]从文字表面看，这一段的基调应是快慰的、幸福的、

欢乐的。但从故事内容和主题思想来理解，这些词语的内在语潜

流是极为痛苦、悲惨的。就当时的社会而言，人只有死亡才能永

远摆脱寒冷和饥饿。朗读时，应该使这些反义的内在语在文字下

面滚动，使小女孩冻饿而死的悲惨结局。感人地表达出来。

[思考与练习]

①要求以反义内在语为依托，朗读《卖火柴的小女孩》中

“奶奶把小女孩抱起来”一段，同学间互评。

②朗读《有的人》(臧克家)，说说内在语是什么。

内部心理状态训练之四——语气的运用

训练目标 ．

声音受气息支配，气息则由感情决定，而感情的引发又受朗

读目的和语境的制约。学会将情、气、声三者融为一体，并能运

用自如，以增强有声语言的表现力。

训练要领

①语气，从字面上理解，“语”是通过声音表现出来的“话

语”，“气”是支撑声音表现出来的话语的“气息状态”。运用于朗

读，语气则包含两个方面的内容：既有内在的思想感情的色彩和

份量(也称“神”)，又有外在的快慢、高低、强弱、虚实的声音

形式(又称“形”)。所以说，语气就是朗读中“话语”的“神”与

“形”的结合体。

②朗读时，朗读者的感情、气息、声音状态，同表达有着极

为密切的关系。有什么样的感情，就产生什么样的气息；有什么

样的气息，就有什么样的声音状态。语气运用的一般规律是：喜

则气满声高，悲则气沉声缓，爱则气缓声柔，憎则气足声硬，急

则气短声促，冷则气少声淡，惧则气提声抖，怒则气粗声重，疑

则气细声粘，静则气舒声平。朗读实践告诉我们：只有感情上的

千变万化，才有气息上的千姿百态，也才有声音上的姹紫嫣红。当

然，感情的引发不是随心所欲的，而是受着朗读目的和语言环境

制约。 训练方法

①朗读《七根火柴》(王愿坚)中的一段话。[XBl3—5]

“……他蓦地抽回手去一深深地吸了一口气，用尽所有

的力气举起手来，直指着正北方向，‘好，好同志……你……

你把它带给……’’’

[提示]这句话，是长征中一位红军战士临终前勉强说出来的。

朗读时，感情是悲壮的，气息是短促的，声音是虚弱的、断续的。

最后一句可以这样处理：“实声”停留在“它”字上，“带给”两

字用气息托出来的“虚声”吐露出口外。

②朗读《最后一次讲演》(闻一多)一段话：

“……今天，这里有没有特务?你站出来!是好汉的站

出来!你出来讲，……”

[提示]这段话，是闻一多在极大愤怒的语境中说的。朗读时，

感情应是憎恨的，气息是充沛的，声音是强硬的。

[思考与练习]

1．阅读鲁彦的《听潮》。先找出感情、气息、声音上的不同变

化，然后填空。

△“现在这海就完全属于我们的了!”

这句话是在夜晚观赏海景时说的。心情是 的，气息是

——的，声音是——的，充满了自信。

△“这时候，妻心中的喜悦正和我一样，我俩一句话都没有

说。”

这句话是在大海一片静寂，朦胧欲睡的夜晚说的。感情上是

——的，气息上是——的，声音上是——的，充满着自慰。

△“海睡熟了”。大小的岛拥抱着，偎依着，也静静地恍惚入

了梦乡。

这是在万籁俱寂的语境中说的。感情是 的，气息是

的，声音是 的，充满着安谧。

教 师 口 语

之

朗 读

第一章 朗读的本原和作用

第一节 朗读的本源

一、什么是朗读

朗读是把书面语言，转化为发音规范的有声 语言的再创造活动。

二、朗读的本源

文字作为记录和传达语言信息的符号，当然不是孤立存在、单个儿使用的。人们总是把文字串联起来，形成表达一定思想感情的文字作品，如此才能发挥出它作为独立形态的历史作用。所以，我们可以判断，自有文字记录以来，就有了朗读的胚芽。

文字产生之后，文字记载、文字作品也就出现了，随之而来的，便是把文字语言变为有声语言，这也就是原始形态的朗读。

思考与练习

一、什么是朗读？

二、简述朗读的本源。

第二节 朗读的作用

一、有利于深入体味文字作品

二、有利于提高语言表达能力

三、有利于发挥语言的感染力

四、是一种高尚的精神享受

思考与练习

一、简述朗读的作用。

第二章 朗读的具体感受

第一节 形象感受

一、什么是形象感受

指来源于作品中的词语概念对朗读者内心刺激而引起的对客观事物的感知、体会、思考，是“感之于外，受之于心”而形成的。

二、形象感受的类别

朗读者由作品的文字语言中包含着的形象性中，可以看到、听到、嗅到、尝到、触到文字符号中代表的客观世界中的种种事物，也可以知道时间发展、空间移动、事物运动，这是记忆联想和再造想象过程。

形象感受主要有以下几种：

（一）视觉

从作品中的文学语言中“看到”描写、叙述的对象，是一种非直观的视觉想象，或叫“内心视象”。

例：

今天清早，雪停了，天也晴了。一轮红日升起来了，把雪后的大地照得分外耀眼。茫茫田野一片雪白，巍巍群山遍身银装。

（二）听觉

从作品中的描写中“听到”某些声音，属于听觉想象，由此而能使朗读者获得听觉感受。

例：

漓江的水真静啊，静得让你感觉不到它在流动。

（三）嗅觉

作品中关于嗅觉的描写也是经常出现的。这时，我们要用嗅觉想象加以感受。

例：

①“我望着这个擦得很干净的苹果：它青里透红，发出诱人的香味儿。”

②“我推开窗子，一股泥土的清香迎面扑来。”

（四）味觉

作品中关于味觉的描写是古已有之，我们要善于用味觉想象加以感受。

例：

“热心肠的同志送给我两瓶。一开瓶子塞儿，就是那么一股甜香；调上半杯一喝，甜香里带着一股清气，很有点鲜荔枝的味儿。”

（五）触觉

由文字语言引起的触觉想象在朗读中的作用很大。

例：

“她在一所房子的墙角里坐下来，蜷着腿缩成一团，她觉得更冷了。”

（六）时间觉

对于时间的知觉，在感受中十分重要。所谓“思接千载”，我们就可以称为时间想象。时间想象是一种对客观事物发展运动的延续和顺序的感受的积累，及其在具体语境中的新的组合。

例：

①“春天来了。”

②“冬天来了，春天还会远吗？”

③“日月如梭”

（七）空间觉

对于空间的知觉，在感受中十分重要。所谓“视通万里”，我们就可以称为空间想象。

例：

“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。”

（八）运动觉

运动觉，是说物体在一定的空间、以一定的时间进行的有机活动。朗读者要从作品的描述中运用运动想象使自己接受它们的刺激，产生相应的形象感受。

例：

“在这万分紧急关头，董存瑞昂首挺胸，站在桥底中央，左手托起炸药包，顶住桥底，右手猛地一拉导火索。……”

（九）综合感知

各种感知觉，看、听、嗅、尝、触、时、空、运动等各种知觉的想象，完全不是孤立的、单一的，在作品中总是错杂的、综合的表现出来。它们不但互相联系，而且互相结合。即使是某种单一的刺激，我们也会用其他感知觉给以补充和丰富，使我们对这种刺激的反应显得色彩纷呈，生气勃勃。这正是人类高级神经活动的特点和优点。

综合感知有混合交错和融合一体两大类：

综合交错是指既有视、听，又有嗅、触等可分的感知，经常用“看到了”、“听到了”这类词语。

融合一体是指几种感知同时出现，互相纠缠，不可分割。经常有“眼观六路，耳听八方”、“千头万绪，百感交集”之类的感受。

例：

①“见到我们，主任们立刻拨转马头，欢呼着，飞驰着，在汽车左右与前面引路。静寂的草原热闹起来：欢呼声、车声、马蹄声响成一片。”

②“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”

朗读练习

一、运用已学过的形象感受的知识朗读作品《春雨》

第二节 逻辑感受

分析理解文字作品的过程中，除了形象感受外，还有逻辑感受的问题。

长期以来，凡谈到“逻辑”，就一定是冷静、理智的，似乎与感受无关。至少，从朗读的角度来说，这个认识是片面的。事实上，作品中的形象性可以感受到，作品中的逻辑性也可以感受到。

一、什么是逻辑感受

朗读时，作品中的概念、判断、推理、论证，以及全篇的思想发展脉络、层次、语句之间的内在联系，在朗读者头脑中形成的感受，就是逻辑感受。

作品中的逻辑关系，主要指全篇各层次、各段落、各语句之间的内在联系、这种内在联系，犹如文气，顺畅地贯穿全篇；犹如经络，紧密地布满全身。不仅指组合的先后顺序，还指为什么这样结构。不论是时间顺序、空间顺序、观点顺序，还是情节、矛盾、问题的连绵起伏，都应在朗读者的头脑中形成强烈的感受，而不应仅仅是“清楚”、“明白”。这种感受，不同于形象感受，缺少形象性是一方面，但在文字语言上，更多地从虚词中获得。虚词，似乎不可捉摸，但是，由于上下文气的贯通，由于与实词的多样结合，经络的感觉又并非虚无缥缈。

逻辑感受有两大范畴：

一是语言本质要准确．不能含糊辞；

二是语言链条要清晰，不能模棱两可。

语言本质：包括思想感情的目的性、具体性。必须抓准语句、篇章的真正含意。目的，与逻辑感受是有关系的。特别是主次方面，更能体现本质，本质把握不朱，链条也就必然会被割裂、扭曲。

语言链条:包含上下衔接、前后呼应的连贯性。因此，逻辑感受要成为一种纳入作品贯穿线的“潜流”，每一个环节之间都要如胶似漆，不可随意变更。连接层次、语句起着“鹊桥”作用的“虚词”，是获得逻辑感受的重要途径。朗读议论性文章时，抓住这些虚词，并理清它们的关系，会收到事半功倍的朗读效果。

语言本质和语言链条试点与线的关系。

二、逻辑感受的类型。

（一） 主次感

目的的落实要抓住重点。重点与非重点的关系就是主次关系。我们对主次关系的感受，可

以叫主次感。

主次感对朗读者来说，要发展成为吃透作品深意之后的语言反映，和再给技巧以依据和形成有声语言的流动方面是十分重要的。

（二） 并列感

在作品结构中，在全片的语言链条中，有并列部分、并列层次、并列段落、并列小层次、

并列次组合并列词。所谓并列，就是只有先后的顺学热有主次的分别。

从数量上看，有二重并列，有三重并列，有四重并列等。

从内容上看，有时间并列，空间并列，人物并列，论点并列等。

（三）递进感

递进关系在语言链条中往往是内容愈显明朗，推动感情进入高潮，他的总趋势是向纵深发展。

递进关系经常采用“不但（不仅）……而且……”，“先是……进而……”，“……还……”，“……甚至……”等局势。我们抓取作品内容中的递进感，当然不能只凭这些表面的文字，但无疑，这也不是为一种方法。

例：

“……我们纪念他，不仅因为他的文章写得好，是一位伟大的文学家，而且因为他是一个民族解放的急先锋，给革命以很大的助力。他并不是共产党组织中的一人，然而他的思想行动、著作，都是马克思主义的……”。

[提示]“为什么要纪念鲁迅”，是这段文字的论点。而贯通全段文气，给予朗读者强烈逻辑感受的，是“不仅”、“而且”、“然而”几个虚词。“不仅……，而且……”组成—‘个递进复句，指出纪念鲁迅的原因。接着又用“(虽然)……，然而……”组成一个转换复句，把纪念鲁迅的伟大意义透彻地表达了出来。因此，朗读议论性作品时，绝不能忽视在组成语言链条中起着重要作用的虚词。

（四）转折感

转折感所表现的思维过程，在“眼看就赶上了”后面，隐含着“可是，不幸的事发生了”这样的意思，是文字语言所无，而应是朗读者心中所有。这样的思维过程，把转折前后有机地联系在一起，既不是平铺直叙，也不是前后无关。

由于任何作品的脉络、文气都一定是曲折回环的，绝不是径情直遂的，转折感对于朗读者简直是不可缺的。转折感本身也是复杂多样的，绝非一个“可是”，—个“但是”所能囊括的，我们必须紧密结合作品的语言链条，因势利导，随风转舵，不能笼统地处理。

（五）对比感

对比感是由不同的客观事物各自质的规定性的区别与联系决定的。表现在作品中，从内容上说是正反对比，从结构上说是前后对比。

对比感，首先来源于内容的背反。真与假、善与恶、美与丑，在对比中更加显示出它们各自的规定性。在作品中，实力对比、人物对比（包括心情、言谈、行为等的对比）、环境对比……多属内容被反的内容。

对比感也要从形式的背反中获得。千与后（呼与应、上与下等对比也在内）、顺与逆、显与隐，常常在对比中表现出形式上的特色。当然，形式上的对比感与内容上的对比感不可截然分开，但是也不可掉以轻心。

例：

“不在沉默中爆发，就在沉默中死亡.”

（六）总括感

作品中那些有领起作用和综合作用的段落、语句，是逻辑关系的重要体现。我们为了在语句中给以显露，就得努力获取领起、综合的感受，这两方面可以总称为领起感。

领起，有对一件事的领起，有对分述的领起。

例：

对一件事的领起：

“但有一件小事，却于我有意义，将我从坏脾气里拖开，使我至今忘记不得。

这是民国六年的冬天，大北风刮得正猛，我因为生计关系，不得不一早在路上走。一路几乎遇不见人，好容易才雇定了一辆人力车，教他拉到S门去。不一会，北风小了，路上浮尘早已刮净，剩下一条洁白的大道来，车夫也跑得更快。刚近S门，忽而车把上带着一个人，慢慢地倒了。

……”

在后面的叙述中体现出的事件的性质给人以勇气这一点也就不言自明了。

对分述的领起：

例：

《桂林山水》

人们都说：“桂林山水甲天下。”我们乘着木船，荡舟漓江，来观赏桂林的山水。

我看见过波澜壮阔的大海，欣赏过水平如镜的西湖，却没看见过漓江这样的水。漓江的水真静啊，静得让你感觉不到它在流动；漓江的水真清啊，清得可以看见江底的沙石；漓江的水真绿啊，绿得仿佛那是一块无瑕的翡翠。船桨激起的微波，扩散出一道道水纹，才让你感到船在前进，岸在后移。

我攀登过峰峦雄伟的泰山，游览过红叶似火的香山，却从没看见过桂林这一带的山。桂林的山真奇啊，一座座拔地而起，各不相连，像老人，像巨象，像骆驼，奇峰罗列，形态万千；桂林的山真秀啊，像翠绿的屏障，像新生的竹笋，色彩明丽，倒映水中；桂林的山真险啊，危峰兀立，怪石嶙峋，好像一不小心就会栽倒下来。

这样的山围绕着这样的水，这样的水倒映着这样的山，再加上空中云雾迷蒙，山间绿树红花，江上竹筏小舟，让你感到像是走进了连绵不断的画卷，真是“舟行碧波人，人在画中游”。

领起的后面，我们的总括感中应包含“下面我详细说”这样的念头。因此，对于领起什么，应该产生一种预感。在领起的段落、语句结束了，脑子里还是一片空白，说明并没有获得总括感。

综合，有“总之”的意思。如“所有的这一切，有力地说明……”是对上文的综述。“这事到了现在，还是时时记起。……”是对回叙作结。“有的……，有的……，真是千态万状，惟妙惟肖。”一个“真是”，正显示了综合的意思，我们也恰可从中取得总括感。

总括感在语言链条中的启下、承上的作用非常明显。只有加强总括感，才可以造成有分有合、以一当十的严密布局，才利于形成探幽发微、珠联璧合的有声语言。

综上所述，逻辑感受帮助朗读者沿着作品本身的结构“亦步亦趋”，形成有机的语言链条。只有理性上的认识，不把这种认识深化为逻辑感受，并列、转折、递进、对比、总括及其主次也不化为语言发出的“需要”，肯定心口不一，达不到正确表达的的要求。为此，作品的文路，要化为朝读者的思路，并落实为言路，朗读者必须加强自己的逻辑感受。

为了让我们的朗读从“死气沉沉”的“字音”，变成“生机勃勃”的“话语”，我们既要注重形象感受的“面”，又要注重逻辑感受的“线”，让我们从分析作品伊始，在理解、感受过程中形成内心的“语流”，一旦诉诸有声语言，便如飞瀑流泉，汹涌奔泻!

第三章 态度感情

第一节 态度分寸

优秀的作品，在字里行间一定处处流露着作者的态度感情，古今中外的诗文书论，概莫 能外。

作者的态度感情对朗读者来说当然重要，但朗读者要在理解、感受中深入开掘，使之显 明、确当。不过，这是作品提供的根据，并不完全就是朗读者的态度感情。朗读者不应随心 所欲地强加给作品什么态度感情，但也不应被动地应付作品中蕴含的态度感情， 以作者的态 度感情被自己捕捉和把握为满足。朗读者应当在分析理解作品的过程中，必然地、不以人的 意志为转移地把朗读者自己的态度感情融化在作品内容里，进而表，露在有声语言中。

语言，诚然是交际和交流思想的工具，但是，语言还是一种文化现象，是文化的载体和显现。语言活动是语言发出者被某种刺激引动的主体意识、主体思想感情外化的过程，必然伴随着态度感情的变化。因此可以说，语言的生命活力就在于其中蕴含着的态度感情的丰富和深邃。从婴儿的第一声“妈妈”到伟大科学发现的论证和结论，无不饱含着说话者的态度感情。朗读时的有声语言如果仅仅起着把文字变为字音的简单的念字出声的作用，既无朗读者对作者态度感情的再现，又无朗读者自己对作品的态度感情的流露，又无朗读者态度感情的融入，那么，这种所谓朗读必然是干瘪的、苍白的。

因此，态度感情是朗读根基的核心，是朗读再创作的精华，是朗读有声语言的生命，是朗读技巧的灵魂。

为了便于在朗读中把握态度分寸，我们把态度分为五类：

一、肯定和否定

对作品中的人、事、物理，朗读者必须有明确的是非褒贬，区分是非、好坏。好的，就要肯定；坏的就要否定。

例：《有的人》

二、严肃和亲切

严肃的态度指郑重、重视、不苟且、不随便。包括严厉、尖刻、冷峻，嘲讽、轻蔑……

亲切的态度指和蔼、亲密、平易、温存，也包括活泼、顽皮、幽默、嬉戏……

这两种态度虽然不是互相对立、完全相反的，但都是必须加以区别的。

例： 《珍珠鸟》

真好!朋友。送我一对珍珠鸟。放在一个简易的竹条编成的笼子里，笼内还有一卷干草， 那是小鸟儿*舒适又温暖的巢。

有人说，这是一种怕人的鸟。

我把它挂在窗前。那儿*还有一大盆异常茂盛的法国吊兰。我便用吊兰长长的、串生着小 绿叶的垂蔓蒙盖在鸟笼上，它们就像躲进深幽的丛林一样安全；从中传出笛儿般又细又亮的叫声，就格外轻松自在了。

阳光从窗外射入，透过这里，吊兰那些无数指甲*状的小叶，一半成了黑影，一半被照透，如同碧玉；斑斑驳驳；生意葱笼。小鸟的影子就在这中间隐约闪动，看不完整，有时连笼子也看不出，却见它们可爱的鲜红小嘴儿从绿叶中伸出来。

我很少扒开叶蔓瞧它们，它们便渐渐敢伸出小脑袋瞅瞅*我。我们就这样一点点熟悉了。

三个月后，那一团愈发*繁茂的绿蔓里边，发出一种尖细又娇嫩的鸣叫。我猜到，是它们 有了雏儿o。我呢?决不掀开叶片往里看，连添食加水时也不睁*大好奇的眼去惊动它们。过 不多久，忽然有一个更小的脑袋从叶间探出来。哟，雏儿!正是这小家伙!

它小，就能轻易地由疏格的笼子钻出身。瞧，多么像它的父母：红嘴红脚，蓝灰色的毛，只是后背还没生出珍珠似的圆圆的白点；它好肥，整个身子好像一个蓬松的球儿。

三、祈求和命令

祈求是对他人的请求，包括哀求、请示、劝告、祝贺、慰勉，有希望对方答应接受的意思。

命令对他人的要求、知识，包括号召、宣告、法令、规定等，有要求对方服从的意思。

例：《狼和小羊》

四、坚定和犹豫

坚定的态度表示对某种事物、信念的不容置疑、不可动摇。

犹豫的态度表示心神不安、进退两难、拿不定主意。

坚定，给人以坚决、稳定、自信、顽强的感觉。由于，给人以彷徨、茫然、忐忑、恍惚的感觉。两者是对立的，不相容的。

第二节 感情色彩

一、什么是感情色彩

感情色彩是朗读者在感受作品内容的基础上进行在体验的产物。并非直接从实际生活本身来；如作品中人物的感情或情绪是作品特定环境里的必然，朗读这是对人物内心世界的在体验，有时，还会是对作品生发出来的自己主观思维、感受的态度的反映……因此，我们统称为感情色彩，并且是实指动于衷、形于声的朗读者的感情色彩。这就不仅具有反映性，更重要的是具有再造性。

感情色彩是一种体验，它要经过脑神经、机体、内部器官反复交错的活动和化学的、生理的变化，是感受的发展，态度的深化。而绝不是简单的反映、生硬的模式，更不是机械地摹仿、强制地激化。

二、分类

为了更具体地说明朗读的感情色彩，我们把一般的感情色彩归作五类，分别阐述一下。

（一）挚爱和憎恨类

挚爱是人们对人、事、物、景产生了肯定的态度之后生发出来的倾心、亲近的感情，像敬爱、热爱、亲爱、厚爱等。

憎恨是人们对人、事、物、景产生了否定的态度之后生发出来的对立、厌恶的感情，像痛恨、怨恨、憎恶、嫉恨等。

挚爱与憎恨的感情是不可调和的，即使如“限铁不成钢”，也是挚爱的曲折反映，不属于憎恨的范畴。在朗读中，爱憎必须分明，表达出迥异的色彩。当然，这色彩不会是同样浓重的，或浓或淡。

（二）悲哀和喜悦类

悲哀是一种伤心、痛惜的感情，向沉痛、悲恸、哀婉、凄切……都是。

喜悦是一种高兴、快乐的感情，像兴奋、欣喜、欢快、愉悦……都是。

（三）惊惧和欲求类

惊惧，常有吃惊、恐惧、担心、忧虑等感情，是想避开或不愿发生某种事态的心绪。

欲求，与惊惧相反，是希望、愿意发生某事、接近某人等心绪，盼望、思念、憧憬、期待等感情都是欲求。

“争先恐后”是一个意思，却表现了两方面的心绪， “争先”为欲求，“恐后”为担心。“不为最先，不耻最后”，却是两个意思、—种心绪；“走自己的路，随便别人说什么!”表现了韧性的欲求；“叶公好龙”是先欲后惧，假欲真惧。

（四）焦急和冷漠类

焦急，指紧迫、急切的感情， “燃眉之急”、 “心急如焚”，“像热锅上的蚂蚁”，把这种感情形象化了。

冷漠，指冷淡、漠然的感情，“冷若冰霜”、“铁石心肠”，也是指心灰意冷、漠然处之的心绪。“急起直追”，是急切；“看破红尘”，是冷漠。在朗读中，冷漠的感情往往出现，这时，其他感情便会退避三舍，这是值得警惕的。冷漠，有时用在朗读中会有两种表露：消极懒散和积极平静，我们也要注意区别。

（五）愤怒和疑惑类

愤怒，是气愤、生气的感情，“义愤填膺”、“怒火万丈”就是这种感情色彩。

疑惑，是怀疑、迷惑的感情，“莫名其妙”、“将信将疑’’就是这种感情色彩。

愤怒，常与憎恨连用，愤恨便是。有两种情况：“出离愤怒”之后，含有“轻蔑”“鄙视”的意味；一般情况多属于“金刚怒目”式。

疑惑，常与诧异连用，惊疑便是。疑问，常常属于不解，不同于设问、反问。迷惘，是属于不知所措，胸中无数，或惘然若失，扑朔迷离。这里特别要指出，疑问与质问绝对不容混淆，否则，疑惑便转为愤怒，色彩就不对了。

对于感情色彩的这种分类，并不完全周延，也不十分精细，但对初学朗读者，甚至对一般有声语言使用者会有一定认识意义，可以初步明确不但要有感情地朗读，还要有具体感情色彩的变化，有声语言所表达的“感情”不是某种特有的腔调，而只能时时注意那“姹紫嫣红开遍”的感情色彩的具体化。

这五类的划分虽然同态度分寸的五类并不对应，却关系紧密，不可分割。如基于肯定的态度，才会有爱、欲、喜、急等体验，基于否定的态度，才会有憎、怒等体验；悲哀是肯定的态度被否定(美好的事物被破坏)产生的体验；冷漠是否定态度的被肯定，肯定态度尚未获得，或不置可否的客观态度产生的体验；严肃的态度包含多种感情色彩，亲切的态度只包含爱、喜、欲、疑等。总之：态度分寸与感情色彩的纵横交错，才使朗读过程中有声语言色彩纷呈的表达

成为可能。我们朗读的内心依据正在于此，我们进行有声语言再创作的根基正在于此。

第三节 基调

一、什么是基调

基调，指作品的基本情调，即作品的总的态度感情，总的色彩和分量。

作为朗读，必须把握住作品的基调，并在理解感受和语言表达的统一中，在情和声的统一中使作品的基调得到完美的体现。

每一篇作品的基调是一种整体感，是部分、层次、段落、语句中具体思想感情的综合表露，即具体感的总和。没有整体感，具体感容易支离破碎；没有具体感，整体感也会空泛僵直。罗丹主张把有生命的细节包括、融化在整体之中，是很有道理的，这个道理不仅适用于雕塑，也适用于文学创作，当然，对于朗读也是很重要的。因此也可以说，把握基调，就是把握朗读某篇作品的整体感的问题。只有这整体感既符合作品本身，又体现于朗读之中，才算把握住了基调。

基调的色彩、分量，既包括态度分寸，又包括感情色彩，不能片面地理解，同时，又是态度感情与有声语言的交融，不应只理解为声音的高低。

例：

《卖火柴的小女孩》的基调是：亲切爱怜、压抑愤懑。

《一件小事》的基调是：深情赞扬、热诚自励。

基调，要把握总的方面，特别是作品中呈现色彩纷繁的情况下，不要被枝节和次要色彩所迷惑，所左右。

基调作为整体感的体现，成为各局部的有机综合。各个局部也有其各显区别的、发生变化的具体色彩和分量，还一定有局部之间的有机联系。这就跟图画那样，有的美术作品基调

明亮开阔，阳光灿烂，普照大地，万物生机勃勃……，但有的会有阴影，有的地方会有暗绿，而这阴影或暗绿不但不影响图画的明亮，反而使基调显得更丰富、有层次，那明亮和开阔便

显深远。有的美术作品基调清新幽静，绿树参天，石径曲折……，但某处会有雪白，某处会有火红，而雪白和火红不但不会使基调凌乱杂沓，反而使基调更活泼，清幽而不死寂，淡雅而不灰暗。

表达技巧之外，与朗读者使用的声区也有关。如庄重而欢快之类的基调，一般使用自如声区的偏高区；庄重而哀悼之类的基调，要使用自如声区的偏低区等等。此外，轻快明亮与深沉低暗、亢奋激越与舒缓从容……，各种基调都必然造成声音上的高低、强弱、快慢、虚实、松紧的变化。

基调的统一和谐和丰富多彩，对于表现作品的意境、风格，对于朗读者形成的个人语言表达特色，都有其不可忽视的重要作用。

朗读，应该把作品中蕴含的态度分寸、感情色彩表达出来，应该把朗读者的理解、感受、态度、感情融入作品的语句里流露出来，这其中，不仅要有具体感，而且要有整体感。这正是朗读依据中的精髓，探求朗读技巧的钥匙。这个问题不解决好，朗读只能停在简单地念字的水平上。

第四章 朗读技巧

第一节 停连

一、什么是停连

停连，指的是朗读语流中声音的中断和延续。

在朗读中，在层次之间、段落之间、小层次之间、语句之间、词组之间甚至词之间，都可能出现声音的中断或延续，声音中断处是停顿，声音延续处是连接。无论停或连，都是思想感情发展变化的要求，而不是任意的。

停连，无论从朗读者和听者哪一方面说，都有生理和心理的要求，并不是单一的。

停连，从朗读者方面说， 因生理上一定的呼吸量决定， 不可能一口气把一篇作品读完，总要有换气的时候，还要有对气息进行调节的时候，这都需要暂不出声，这时就要停顿；吸气之后，对气息进行调节之后，又可以继续朗读，而不会一个字一换气， 或一个字一调气，这时就要连接。

朗读者把自己对作品的理解和感受、态度感情，按照作品的文字序列传达给听者，朗读 者的思想感情一直处于积极的运动状态。根据内容和体裁的需要，他要把作品的层次、段 落、小层次、语句、词组和词纳入语言链条，层层衔接，步步展开。在区分、转折、呼应、 递进等地方，造成了适当的声音空隙，承上启下，思前想后，就需要运用停顿；在组织严 密、感情奔流、语言推进、意思连贯等地方，造成声音的流动，千回百转，一气呵成，就需 要运用连接。而停中有连，连中有停，更显得控纵得心应口的心理变化之妙。

从听者方面说，生理上耳鼓接受刺激的过程，一方面对长久连续的刺激必然产生抑制， 所以需要声音的间断；另一方面对单一重复的刺激必然加以抵制，所以需要声音的变化，包 括大小中断与长短延续的交替。声音中断过少、过短，与声音中断过多、过长，从开始朗 读到结束毫无参差错落，都会造成听者的反感。听者要通过有声语言听文字作品的内容， 他希望听懂，更希望受到启发和感染。因此，“当断不断， 反受其乱”，该连不连，语意不 全。支离破碎和混沌一片同样使人不知所云，不明其旨，而当心情紧迫时，喜闻顺流而下， 朝发夕至；思绪万千时，只觉回味无穷，浮想联翩。谁也不愿耳不暇听，一闪即逝；也不愿 耳不足听，呼之不出。听者要求于朗读者的是，连到好处，停在妙处，通情达理，配合默契。

但是，生理需要的处置总是服从心理需要的，而不应相反，这正是语言艺术的基本要 求。如果生理需要达不到心理需要的满足，只有加强训练。不过，一般地说，口耳双方的生 理需要基本一致，不会与心理需要完全脱节。

古来诵书很重视句读、断句，认为这是学习文章作品的要著， 不但成为明其义的第一步，也成为读书者知识水平深浅的标志之一。训诂学中至今还有不少疑点，句读方面争论颇 多，与朗读也很有关系。现代文似乎不存在句读问题，但在朗读中仍不能掉以轻心，因为在 停顿、连接方面也时有不正确、不贴切的现象。除了停顿，就是连接；没有连接或只有连 接，就等于字字停顿或没有停顿，这都不是我们研究的内容。在朗读中，停顿是相当重要 的，所以我们把探讨的重点放在停顿的处置上，顺便联系一下连接。

二、停连位置、时间

读文字作品过程中，哪里应该停顿，哪里应该连接，是停连位置问题；哪里的停顿时间长些，哪里的停顿时间短些，哪里连接，连而无间，接而不停，是属于停连的时间问题。位置和时间必须一起考虑，不能顾此失彼。

“逻辑停顿”、“心理(感情)停顿

（一）生理性停连

为了表达出某种因生理变化的影响而产生的停连，必须学会运用生理性停连。包括特定的语噎、哽咽、生命垂危时的叮咛、气喘嘘嘘的报告、个别人物的口吃……这些生理变化形式的停顿，在朗读中只给以必要的、象征性的表现，而不强调夸张的呼气和吸气声音。这里，重要的是语句的内容是什么，至于怎么说的，是气息多少还是病情轻重，以点到为是。所谓点到为是，就是抓住一两处富有特征的词或词组稍加停顿，能给听者造成有某种生理变化的感觉就可以了，不必自始至终、字字句句地摹拟那种声音形态、气息状态。

例：

“这时候，他用力把我往上一顶，一下子把我甩在一边，大声说： ‘快离开我，咱们两个不能都牺牲! ……要……要记住 革命!’”

陷进草地泥潭以后，开始还能比较顺利地说出整句话，到最后，已经是就要被泥潭吞没的瞬间了，那话是用力挣扎着喊出来的，字字费力，喊而不强。为了表现人物的急切心情和崇高品质，不需要一字一停。但为了表现说话时越来越吃力，只按标点停，有些不真切，最后那五个字，人物根本不能一口气说完。又不能处理成声音越来越小，把语句中的重点一带而过。所以在“记住”后面安排一个停顿，“革命”二字拖长一些就较为妥贴了，既造成了身陷泥潭、即将没顶，胸部越憋、气息越少的形象感受，又突出“革命”一词的干钧分量和烈士的崇高思想境界。

（二）逻辑停连

作品中的文字虽然已安排妥贴，但那是为了看，看不懂还可以再看，甚至完全来得及对文字的组合进行多方面的分析、反复的体味；朗读是为了听，一定要停连恰当才能让人听得懂。自己理解了，因为停连安排不当，听者也许会理解成别的意思。即使是自己写的，自己肯定很懂，但读出来并不一定会使听者完全明白。这里，就有一个逻辑停连技巧功力的问题。

例：

在一篇介绍漫画家张乐平的文章中，谈到他在解放前为救济贫苦儿童举行义卖画展时，有这样一句：“最贵的一张值八百美元。”

①最贵的一张值八百美元。

②最贵的0一张0值 八百0美元。

③最贵的一张0值八百美元。

④最贵的0一张值八百美元。

我们可以看出：①是没有停顿的，语意并不清晰；②停顿太多，支离破碎，仍然没有清晰的语意；③和④语意不相同，但各自的语意都清晰，却是共同的。③是说一张画最贵，卖到八百美元；④是说最贵的有好几张，每一张都可卖八百美元。这就是因为停连的位置不同，产生了歧义。由此可见，逻辑停连的作用，朗读时不可稍有疏忽。

我们提出的逻辑停连，是说朗读过程中要把握住：不出歧义，不觉生硬，较为清晰、顺畅，使有声语言确实表达出作品含意，而不是说要符合什么固定模式。逻辑停连的时间与位置必须以逻辑感受为内在依据。具体说来有以下几类情况。

1、并列性停连

并列性停连，是指在作品里属于同等位置、同等关系、同等样式的词语之间的停顿及各成分内部的连接。它们之间的并列关系，决定它们的停顿应该同位置、同时间，而它们各自内部的连接较紧，有时有些小停顿，时间也不可长。这是显示并列关系的最初级的处理，但也是最基本的语言功力之一。

例：

“白荷花在这些大圆盘之间冒出来。有的0才展开两三片花瓣儿。有的0花瓣儿全都展开了，露出嫩黄色的小莲蓬。有的0还是花骨朵儿，看起来饱胀得马上要破裂似的。”

这一段，后三句都是在“有的”之后停顿，以表现并列关系。第二个“有的’’很容易与“花瓣儿”连接，意思就变了，与原意不符，也破坏了并列关系。这样，从并列关系的同位置、同时间停顿中，文中省略的“白荷花”也就显露出来了。

例：

“一个夏天，太阳0暖暖地照着，海0在很远的地方奔腾怒吼，绿叶 在树枝上飒飒地响。”

“太阳”、“海”、“绿叶”并列，“怎么样”或“在哪儿怎么样”也是并列。这样处理，对于形成并列感，使语意明确，也使有声语言产生了一定的美感。有这种停顿和没有这种停顿是很不一样的。

2、分合性停连

分合性停连包括先分后合、先合后分两种情况。先合后分再合是这两种情况的联合。

例：

“他0当过演员，在大学里教过书， 还干了几天电工。”

“他很有才华，演员、教师、电工0都干得不错。”

这里，“演员”、“教师”、“电工”是分，“都干得不错”是合。“电工”后面不停顿，“演员”、“教师” 容易游离。

“五位战士屹立在狼牙山顶峰，眺望着0人民群众和部队主力0远去的方向。”

从分合关系看，“人民群众”、“部队主力”是分，“远去的方向”是合。如果在“和”字前边停顿，“眺望着”后边不停，或停顿时间短于“和”前停顿，“远去”前边不停，则“人民群众”、“部队主力远去的方向”成为两应，叫作“分而不合”，“分而不当”，意思就不准确了，为人民献身的壮志豪情怎么能抒发得浓烈呢?

我们说的“分”，往往是指若干并列成分，“合”在前，成为领属性词句；“合”在后，成为综合性词句。

例：

“这些石刻狮子，有的母子相抱，有的交头接耳，有的象倾听水声， 千态万状，维妙维肖。”

在“有的象倾听水声”之后，要有一个综合性停顿，时间要长些，否则，“千态万状，维妙维肖”一句对于前面三个并列性词句的综合意味就表现不出来了。而“千态万状”和“维妙维肖”都是综合性词语，二者之间的停顿不宜长，所以要连接起来。

3、判断性停连

当我们边思索、判断边说话的时候，往往会进行某种停连。朗读中，为了表现思索、判断的意味，就要在那些需要思索、判 断的词句上运用判断性停连。停顿时，前边的那个音节拖长些，停顿的时间因思索：判断的心理过程而定。有时，文字作品用破折号表示。

最简单的判断性停连是表现见字读音的情形。

例：

“‘啊!地狱?’我很吃惊，只得支吾着。‘地狱?——-论理，就该 也有，——然而 也未必， ……谁来管这等事。’”

《祝福)中的“我”对祥林嫂的回答，确有一种矛盾心理，为了“人何必增添末路的人的苦恼”，才吞吞吐吐地说出这样的话来。这种吞吞吐吐，既非羞怯，又非糊涂，而是在惶急中的选择、判断。因此，是边思索边回答的。按标点符号读，显得心理过程不明晰。“就该也有”中间，“然而也未必”中间，如果安排一个停顿，而且停顿时间稍长，对逗号、破折号处只需稍停，那“也有”和“也未必”的判断重点反会更鲜明，惶急的心理状态也可能得到比较好的表达。那里，并不是文字作品的用笔失当，而是“看”与“听”不同特点的一种显示，也可以说明朗读者进行再创作的必要性。

4、转换性停连

在语句之间或语句之内，或顺流而下忽然逆上，或明亮清新忽而暗浊，或惊涛骇浪突然平静，或痛不欲生竟又大喜过望……为了表现这语意、文势、感情，就要运用转换性停连。这种停顿，时间相应延长，具体把握要随势而变。

例：

“风筝花花绿绿，各式各样，有‘鹤鹰’，有‘鹞鹰’，有‘仙鹤’，有‘蜈蚣’……可没有‘大蜻蜒’”。

在“蜈蚣”后面安排一个较长时间的停顿，一方面含有另外式样的风筝还有不少的意思，另一方面含有缺少某一样式风筝的思索，然后转入下句。这里的间歇号所表示的停顿时间，长于“各式各样”后面的领属性停顿，更长于分列成分之间的并列性停顿，于是，为思维过程、心理变化提供了有利条件，并且使这里的转换显得水到渠成。即使没有省略号，也应该这样处置。

5、回味性停连

在朗读过程中，有时读完一个词或词组，读完一个句子，要给听者以想象、回味的时间，因此，在那些需要展开想象和深入回味的词句后面进行必要的停顿是一种相当重要的技巧。

例：

“有一次，我从飞机的舷窗俯瞰珠江三角洲，在明净的苍穹下，纵观秀丽的景色，啊， 真美哪! 水网和湖泊熠熠发光，0大地竟象是一幅碧绿的天鹅绒，0公路好似刀切一样的笔直，0一丘丘田0又好似棋盘般整齐。”

各个并列性停顿之后，都要给人以想象回味的时间，停顿时间要适当延长。究竟延长多少，不可不以具体内容为重。容易听懂、想象回味的内容较少的，停顿可短；不易听清、想象回味内容较多的，停顿可长。

3、强调性停连

在句子之间、词组或词之间，为了强调某个句子、词组或词，就在前边或后边、以至前后同时进行停顿，使所强调的词句突现出来，其他不强调的词句中，有停顿处也相对缩短一些时间，这就是强调性停连。

例：

“自古称作天堑的长江，被我们0征服了。”

为了强调“征服”，在前边停顿一下，逗号的停顿相对缩短，使所有其他词语处于紧密的连接之中。

例：

“森林爷爷的脚伸在很深很深的泥土里，任凭风魔王怎么摇，他还是0稳稳地站着。”

这一句强调“还是”，在它后面停顿一下更显出“森林爷爷”坚定不移、力不可摧的气概。

注意：

朗读应该生动，为此，在语意清晰、语言链条完整、思想感情运动状态活跃的基础上，常常是运用灵活性停连，或移动停顿位置，或延缓、缩短停顿的时间，或增多、减少连接。这样做，纯属不违原作的技巧性处置，但由于改变了某些固定的处置，便给人以新鲜活泼的感觉。

例：

“我已经说过：我向来是不惮以最坏的恶意来推测中国人的。但这回却很有几点出于我的意外。一是0当局者竟会这样凶残，00一是流言家0竟至如此之下劣，一是0中国的女性, 临难竟能如是之从容。”

这里，三个“一是”，作为并列性停连，可以都在“一是”后面停顿，不但不会错，而且显示丁并列关系，也符合文意。在“当局者”“流言家”“中国的女性”后面停顿也是允许的，同样可以显示并列关系。但是，三句话都在同一位置停顿，往往容易造成单调，如果停顿时间再相近，就更易显得刻板。能不能在准确表达原意的同时，变换——下停顿的位置和时间呢?事实证明不但可以，而且有利。按上面标示的停顿进行朗读，能比较充分地表达出对“当局者”的愤恨，对“流言家’’的轻蔑，以及对“中国的女性”的由衷敬佩，并且语流灵动，重点突出。当然，这是对并列性关系认识的深化、运用的熟练，而不是对并列关系的忽视。这种灵活性停连更广泛、更有力的运用，已经进入朗读美学的范畴了，这里不便展开阐述。

以上谈到的三种停连，在朗读中常常交错使用，并行不悖。不过，会因具体语意、具体感情而以某种停连为主。由于是从思想感情的运动状态中去确定和把握的，这三种停连便都是有生命活力的。至于如何使之在运用中更丰富和完美，还有停顿前后有声语言的不同处理问题。

朗读练习：

一、请判断下列停练的位置是否恰当，为什么？

1、 a 轻轻的我00走了，

正如我0轻轻的来。

悄悄的我00走了，

正如我0悄悄的来。

b 轻轻的00我走了，

正如我0轻轻的来。

悄悄的00我走了，

正如我0悄悄的来。

2、《影迷》创刊之初，我把刊物格调定在“放”也不放，“俗”也不俗，有神有钱，严肃活泼……（江俊绪《刊去人空忆福容》）

a “放”0也不放，“俗”0也不俗，

b “放”也0不放，“俗”也0不俗，

二、请给下面一段文字标出停顿的位置并朗读。

1、春天来了，几阵轻风，数番微雨，洗去了冬臼的沉重。大地透出了嫩绿的颜色，花儿们也陆续开放了。不同的红不同的黄，以及洁白，浅紫，颜色绚丽；繁复新巧的，纤薄单弱的，式样各出新裁。各色各式的花朵在园中展开一片锦绣。

2、请给诗歌《乡愁》标上停顿的位置，并朗读。

乡 愁

余光中

小时侯，

乡愁

是一枚小小的邮票；

我在这头，

母亲在那头。

长大后，

乡愁

是一张窄窄的船票；

我在这头，

新娘在那头。

后来呵，

乡愁

是一方矮矮的坟墓，

我在外头，

母亲呵在里头。

而现在，

乡愁

是一湾浅浅的海峡，

我在这头，

大陆在那头。

小时侯，

乡愁

是一枚 小小的 0 邮票；

我在 这头，

母亲在 那头。

长大后，

乡愁 是一张 窄窄的 0 船票；

我在 这头，0

新娘在 那头。

后来呵，

乡愁0

是一方 矮矮的 0 坟墓，

我在 0外头，0

母亲呵 0 在里头。

而现在，

乡愁0

是一湾 浅浅的 0 海峡，

我在 0 这头，0

大陆 0在 0 那头。

第二节 重音

一、什么是重音

停顿和连接，解决了作品内容构成的分合；重音，要解决作品内容词语关系的主次。

一般地说，重音是说话或朗读时，强调的某些音节或词语。

重音主要由不同音量形成，往往也和音域、音长有关。重音和非重音是相对而言的，但在实际言语中，有的汉语重音形式不一定由音量来表达。

二、重音的分类

根据汉语语音链上实际存在的重音现象，可以分为节奏重音、语法重音、强调重音和对比重音四类。但它们并不在同一层次上。

（一）节奏重音

节奏重音主要指语流中语节的第一个音节，往往气流较强，读得较重，这在汉语的快板中表现得十分明显。

例：

有个小花鼓，鼓上画老虎。锤子打破鼓，妈妈用布补。不知是布补鼓，还是布补虎。

节奏重音又叫语节重音，它不是汉语的主要特征。快板只是一种文艺形式，在口语中极少出现，而且这种节奏重音一取消，快板形式也就消失了。汉语口语中的语节节奏主要由停延来体现。与英语、俄语相比，汉语中真正的节奏重音并不明显，也不起表意作用，所以我们主要讲后面的两种重音形式。

（二）语法重音

语法重音是我们朗读时，因某些语法成分需要重读。它并非为了表示什么特殊的感情，而自然而然形成的。这个问题虽然复杂，但也有规律：

1、句子，尤其是短句中的谓语中心词常常要重读。

例：

“ 山朗润起来了，水涨起来了，太阳的脸红起来了。”

“这个妹妹，我曾见过的。”

2、动词、形容词前面的状语往往重读。

例：

“西湖真美!”

“驿路梨花处处开。”

“实在标致极了。”

3、靠名词性中心语最近的定语，常常重读。

例：

“由埃及和日本的考古学家组成的一个考古小组最近证实，埃及狮身人面像的基石下面有一条大的裂缝和一个很深的洞。”

4、程度补语一般重读。

例：

“他可把我气坏了。”

5、表示疑问的代词一般重读。

例：

“ 你们的经理是谁?”

“他什么时候走的?”

（三）强调重音

强调重音也叫表意重音，主要是用来强调特别重要的词或词组而特意加强的音，实为言语的焦点。声随意转，强调重音不像上述语法重音那样固定，它是随着题旨和语境的需要而变化的。同一句话，在不同的语境中，可以有不同的强调重音，表达不同的潜台词。

例：

我知道你会这样做的。(别人不知道。)

我知道你会这样做的。(你不要以为我不知道。)

我知道你会这样做的。(别人不会这样做)

我知道你会这样做的。(你怎么说自己不会呢?)

我知道你会这样做的。(你不会那样做。)

我知道你会这样做的。(不仅仅是说说而已。)

确定强调重音，首先要深入领会作品的思想内容，找准应该别突出的概念，即在意思上最重要的词或词组。此外，还必须注意，一句话中所确立的重音不可过多。重音过多，处处要突出，就没有了重点。朗读时重音越少，主题越突出。但若重音找错了，那么意思也就表达错了，那便有损于作者的原意。因此，在朗读时，心中要有潜台词。重音落在哪里，是由潜台词决定的。

例：

“他讲的似乎挺容易，挺容易。”

《最后一课》

应把重音落在“挺”字上，尤其是第一个“挺”字，读音更应重。强调重音落在“讲”字上。试比较，其结果的潜台词便成了“可是我还听不懂”，或是“实际上做起来可难啦”之类的意思了。

在一段话中，既有语法重音又有强调重音，应突出强调重音。因为后者是为了再现作者思想感情而加以强调的。

例：

“宋玉，你这无耻的文人!”

“你这个人呀，糊涂！”

（四）汉语的对比重音

对比重音也是为了突出语意重点，但所采用的是对比句式，往往在两项或两项以上事物对比中，使之相互对照或映衬，起到对比的作用。这种对比重音虽然都为重读音节，但往往因受到语调的影响，在音高上有点区别，使之扬抑有致，听来更加悦耳。

例：

“他们的被褥是单薄的，他们的书籍是丰富的。”

(谌容《人到中年》)

三、重音的表现方式

领会了作品的思想感情，找准了句子的重音，用什么方法将它突现出来呢?一般是通过加强音量和延伸音长来表现的。所谓“音量”即声音的强弱，它由音波振幅大小来决定。发音时气流越强，振幅就越大，发出的声音就越响；“音长”是指发音时间的长短。

例：

（一）加强音量

例：

①“姓周的，你发的是绝子绝孙的昧心财!” 曹禺《雷雨》

②“催，你就知道催! ” 《人到中年》

（二）扩大音域，增加音长

例：

“在屋里越哭越痛，喜旺把蒜臼越捣得当当直响。”李准《季双双》

（三）加强音量，同时增加音长

“非堵住不可!你再胡说八道惑乱人心，我先把你填到水里！”(马烽《我的第一个上级》

（四）有时可用缩短音长，前加短暂的停顿来表示重音。

例：

这时候，他用力把我往上一顶，一下子把我甩在一边，大声说：“快离开，……”

（五）有时可采用减弱音量增加音长来表示语意上的焦点，以期引起人们的注意。

例：

啊，轻些呀，轻—些，

他正在中南海，接见外宾，

他正在政治局出席会议……

柯岩《周总理，你在哪里》

可见语句重音的表现方式是多样的，也是复杂的。如何使“音量”“音长”“音高”跟“停延”“节奏”等方面相互配合，以便运用得恰到好处，还要以正确理解作品表达的思想感情为依据。

重音与非重音是相对而言的。从说话或朗读某个语段、整个作品来看，朗读者不但要注意句中的重音，还要把握好全篇的音量、音长、音高和语速等。在表达喜悦、兴奋、激动之情时，语速较快，声音要高，音量要足。朗读描述性的抒情散文，音量不宜过重；朗读雄壮、激烈的言词，音域要宽，音量要大。朗读同一篇作品也要因事而宜。此外还应注意，朗读一篇作品，开头发音不能太高，切忌为了吸引听众而在开端就用最高音和最强音。起音一高就会破坏整篇作品抑扬顿挫的语调，到头来，该到高潮时声音上不去；该一口气读完的，因为已经声嘶力竭不能一气呵成，听来断断续续，这就破坏了整篇的语意，起不到应有的效果。即使在同一篇作品中，甚至在一个语段中，也应注意音高、音长、音强的变化，使语音技巧更好地为表达作品的思想感情服务，并要恰到好处。切忌强调过分，叫人感到矫揉造作；否则便会适得其 反。

朗读练习

请给下列语段标注上重音符号并朗读。

一、 我看那边月台的栅栏里有几个卖东西的等着顾客。走到那边月台，须穿过铁道，须跳下去又爬上去。父亲是—个胖子，走过去自然要费事些。我本来要去的，他不肯，只好让他去。我看见他戴着黑布小帽，穿着黑布大马褂，深青布棉袍，蹒跚地走到铁道边，慢慢探身下去，尚不大难。可是他穿过铁道，要爬上那边月台，就不容易了。他用两手攀着上面，两脚再向上缩；他肥胖的身子向左；微倾，显出努力的样子，这时我看见他的背影，我的泪很快地流下来了。我赶紧拭干了泪。怕他看见，也怕别人看见。我再向外看时，他已抱了朱红的橘手往回走了。过铁道时，他先将橘子散放在地上，自己慢慢爬下，再抱起橘子走。到这边时，我赶紧去接他。他和我走到车上，将橘子一股脑儿放在我的皮大衣上。于是扑扑衣上的泥土，心里很轻松似的。过一会说：“我走了，到那边来信!”我望着他走出去。

第三节 语调

一、 什么是语调

语调是以音高变化为主，伴以音长、音强等各种成素构成的抑扬顿挫的旋律模式。

二、句调的类型

语调的基本单位是句调。句调是指整个句子声音的高低曲折变化。汉语的句调比字调复杂得多。而语调的抑扬顿挫不但要贯串于整个句子，还要贯串到整个语段，乃至整个篇章。句调的变化“首先可以决定各种句子的类型”。因为同一个句子，在不同的语境中，必然会产生不同的句调，从而表达不同的意思。而这些意思又不能用文字记录下来。俗语说“锣鼓听声，说话听音”，这个“音”就是指文字之外的口气语调。许多潜台词也便包含在句调中了。

例：

“他是谁?”

这个疑问句可以用降调，也可以用升调；可用长调，也可用短调。

根据语流波的升降变化．可以把汉语的基本句调分为平调、升调、降调和曲调四种基本类型。这里调值的高低长短，都没有绝对的标准。如果把语流的音高分为五度，那么，从1—5度为升调，从3—5度也是升调，从l一3度也还是升调。调值是由全篇的基调决定的。平、升、降、曲在语篇中是相对而言的。

（一）平调

平调是一句话的语流波没有太明显的波峰和波谷，声音比较平直，但也并非全是直线型的。只是原声调调值的音高变化较小，仅在句中稍有曲折度。最典型的平调是广播天气预报。

例：

今天下午到明天多云，西北风3—4级。明天最高温摄氏25，一最低温度摄氏17。

（二）降调

降调也叫抑调。降调的语势是从高扬走向低抑。若是由一个语流波形成的降调，通常波峰在句首，波谷在句尾。大多用于陈述句、祈使句及疑问代词在句首的特殊疑问句，以及听话人在近旁，说话时都可以用降调。

例：

①天才是用劳动换来的。

②多么可爱的秋色。

③唉!我不知何时再能与他相见。

④散学了，你们走吧!

⑤咱们两家不分你我，就不要再说这些了!

（三）升调

升调也叫扬调。如果是一个语流波形成的句子，那么升调的波谷在句首，波峰在句末。若是由几个语流波逐个递增形成的，就得注意每个语流波起止的音高起伏变化。语调的波峰往往落在重音上，所以语调和重音的关系非常密切。

例：

①你说的就是他?

②什么?四口人一间房?是啊，是啊，是这个情况。

一般说疑问句多用升调。但并非一律。如特指问句中疑问代词在句首的，重音落在句首，所以全句用降调。在对话中与听话人距离很近，声音较低，也用降调。

例：

①谁是你们的班长?

②为什么你不去?

③他什么时候来的?

（四）曲调

曲调是波峰在句中，波谷在首尾，或是波谷在句中，波峰在首尾的句调。绝大多数曲调使用在长句中，于是可以形成几个波 峰或波谷，也有用在短句中，只出现一个语流波的。

例：

我?俏?

一个人思虑太多就会失去做人的乐趣。

好啦好啦，我是说，你们就算了吧，白费这个力气做什么?

曲调通常用来表示反诘、夸张、讽束嶝语气。如上述第⑩句是反诘句，第⑩句表示讽刺、轻视的意思。这是数学老师对不知天高地厚的中学生，居然妄想做数学难题，还说什么已经算出来了，泼了一盆冷水。用曲调是表示对学生的天真的想法感到可笑。

朗读练习：

第四节 节奏

一、 什么是节奏

由一定的思想感情的波澜起伏所造成的，在朗读全篇作品中所显示的，抑扬顿挫、轻重缓

急的声音形式的回环往复。

二、节奏与速度

句子与句子、词组与词组、词与词之间的语流速度，主要表现在音节的长短上。朗读中的节奏，正是由音节长短造成的语流速度在全篇中的回环往复同其他因素结合而成。

语流速度不能用分秒表示，那怎样才能说明它呢?由于语言流是一种不定音程、不定节拍的声音行进，我们不便于用乐谱描述，更何况它并非固定时值、必须在前后对比中去显露呢!

为了在一定范围和—定程度上把握语流行进的速度，我们特提出“词的疏密度”这个说法。

词的疏密度，是指在一定时间里所容纳的词的数量，特别是实词的数量。这当然是一种相对意义上的说法，不要以绝对时值些对待。同时，也不要以乐曲中的节拍对待，因为，如果把它理解为节拍，朗读极容易向吟唱靠拢，甚至形成一种固定腔调。

我们以划分语节来显示词的疏密度。语节有点像节拍，但比节拍灵活得多。语节号，用一条竖线标记，也还是一个轮廓性的东西，它不要求十分明确、十分准确的界限，而主要靠时间感受阈限来具体把握，在语流中也不允许中断，中断就成停顿了。语节号前面的音节可以在需要延长时超过这标记，不要求到此一定收住。这可以反映出语节与节拍的差别，也可以避免造成唱歌的节拍感。不过，语节内部的相对速度，就不便过细区分了，由朗读者依据作品的具体情理，在具体感受中善自为之。当然，就是语节划分，也会因朗读者具体把握不同而有所变化，这里，它仅表示时间感受的阈限，丝毫没有“必须如此”强求一律的性质。

还要说明，一个语节与另一个语节，或相邻，或远隔，都并不要求同一绝对时值，大体近似即可。而停顿，一般不包括在语节之内，语节的竖线符号也不一定在词与词之间，它有时可以打破词的完整结合，而划在词的内部。这都是因为我们是以音节的长短为最小单位的缘故。

例：

“他喜欢唱歌”。

①他喜欢唱歌。

②他喜欢 唱歌。

③他 喜欢唱歌。

④他喜 欢唱歌。

⑤他 喜 欢 唱 歌。

这几种划分，可以帮助我们认识到：同样字数的句子，甚或是同一个句子，因为语言目的、语言环境、具体思想感情的不同，语气和节奏所要求的速度也就不同。①为一个语节，语流相当快，词的疏密度相当紧凑；⑤为一个字一个语节，语流相当慢，词的疏密度相当宽松。值得注意的是④，语节竖线标在“喜”与“欢”之间，表示“喜”字延长，“欢唱歌”三字较快。这是重音的一种表达方法，快中显慢法。“喜欢”一词为重轻格式，“喜”字声调为前半上，延长后，调值近似“211”，“欢”仍 在全上声调的尾部高点上，轻声调值近于4”。这种语节划分不会造成混乱，而是在提醒朗读者：“喜欢”这个词，是重音，出于语气的需要，突出重位音节“喜”字，音节延长的结果造成了语节这种划分的样式，而不可能是把“他喜”作为一个词，“欢唱歌”作为一个词来划分的。

注意：

第一，语节一般以词或词组为单位，但重视音节的长短。每一语节中，不应太疏，如一个音节竟占两个语节；也不应太密，如十个音节才占一个语节。这里似乎有一个范围，即一个音节以上，八个音节以下，如果音节数目多，就要考虑另划一个语节。朗读中掌握这个范围很重要，使语流保持在适中的速度上，平稳变化而不抻，顺畅起伏而不促。

第二，一个语节里，只要有两个音节或两个词，就会有轻重格式或主次关系。尤其是主次关系，这个语节中的词在全句中也许只是轻度分量，也要加以区别。实词在语节中成为主体，有时虚词也可以占一个语节，如：“是 吗?”

第三，语节跟停顿有联系，但并非没有区别。不应只是在停顿或可以停顿的地方才划分语节，虽然停顿时一定意味着语节的划分，停顿符号或标点符号不必同语节划分竖线符号同一处使用。凡有标点并且可以停顿处我们不再做语节标记，就是这个意思。而即使是一个单纯词，语节竖线符号也可以把它拦腰截断，如：“这是 玻 璃的。”这也显示出语节的特点。语节是语言行进中速度的路标，而不是歇脚的凉亭。如把语节作为声音流动的中止，势必导致呆板、生涩。

第四，正是由于以上的原因，语节同节奏便成为局部与整体的不可分割的关系了。诗经、楚辞、乐府、唐诗、宋词、元曲，有文学发展的变迁，体裁的多样化，从节奏看，不也有各自的特点么?诗行与语节，长短与押韵，真是丰富而奇伟。节奏的鲜明，既表现在句式长短上，还表现在语节的多少上。语节的千姿百态，更使节奏生动、独特。

第五，从语节的划分，还可以区别说话、朗读、朗诵、表演、歌唱。朗读要求比较规整，其他都必须有更多、更大的速度变化。比如拖腔(一个音节或字腹，跨越两个甚至更多的语节)，在朗读中就罕见，而表演、歌唱中就经常使用。

总之，语节是作品全篇语流速度的具体表现，节奏在缓疾变化上的回环往复，就是通过语节中词的疏密度显现出来的。

三、节奏的类型

从—个句子的语节划分看不出节奏，因为这个句子本身不存在回环往复的问题。但是，全篇作品朗读的节奏又不能离开语节的划分。这是由于整体是个体的汇聚，全篇是由部分组成的。

我们把节奏分为六种类型

（一）轻快型

多扬少抑，多轻少重，语节少而词的密度大。基本语气、基本转换，都偏于轻快，重点句、段更为明显。

例： 《桂林山水》

（二）凝重型

语势较平稳，多抑少扬，语节多而词蔬。基本语气、基本转换，都显得凝重，重点句、段更为明显。

例：《小河》

（三）低沉型

语势多为落潮类，句尾落点多显沉重，音节多长，声音偏暗。基本语气、基本转换，都带有沉缓的感受，重点句、段尤甚。

例：《卖火柴的小女孩》

（四）高亢型

语势多为起潮类，峰峰紧连，扬而更扬，势不可遏。基本语气、基本转换都趋于高昂或爽朗。重点句、段更为突出。

例：

（五）舒缓型

语势多扬而少坠，声较高而不着力，语节内较疏但不多顿，气流长而声清。基本语气、基本转换都较为舒展，重点句、段更明显。

例：

（六）紧张型

多扬少抑，多重少轻，语节内密度大，气较促，音较短。基本语气、基本转换都较为急促、紧张。重点句、段更突出。

例：

朗读练习

第五章 作品的朗读

文字作品的体裁有多种，不同体裁的作品对朗读有不同要求。这里，我们只对几种主要体裁作品的朗读进行讨论。

第一节 记叙文的朗读

记叙文，无论记人、叙事、写景、状物，总要给人以启迪。启迪是在清晰、真切的记叙中隐约流露的，很少说教。因此，朗读记叙文，要求因事明理，以事感人，具体细微，语气自然，节奏简朴。

一、线索清晰，立意具体

记叙文的朗读，首先要抓住作品的发展线索。线索不明，层次不清，记叙的主体犹如乌云遮月，朗读就会像一盘散沙。然后，还要看作品的立意，立意不明，难以省人，基调就容易模 糊，全篇色彩、分量便会飘忽杂乱。

（一）线索清晰

记叙文的线索有时表现在人、事、景、物的轴心作用上，有时以作者的思想感情为转移。它是作者的思路，作品的文气，以及朗读者的逻辑感受在记叙文中的聚结。

记叙文当然要有记叙的对象，但很多记叙文并不以记叙对象为线索。

例：

《谁是最可爱的人》中的中国人民志愿军，

《白杨礼赞》中的白杨，

《荔枝蜜》中的蜜蜂

都可以说是作品的记叙对象，但这并不—定就是记叙的线索。考察记叙文的线索，不应仅从文字表面着眼，而要特别关注作品结构的内在联系。

例：《荔枝蜜》

今年四月，我到广东从化温泉小住了几天。那里四围是山，环抱着一潭春水。那又浓又翠的景色，简直是一幅青绿山水画。刚去的当晚是个阴天，偶尔倚着楼窗一望，奇怪啊，怎么楼前凭空涌起那么多黑黝黝的小山，一重一重的，起伏不断?记得楼前是一片园林，不是山。这到底是什么幻景呢?赶到天明一看，忍不住笑了。原来是满野的荔枝树，一棵连一棵，每棵的叶子都密得不透缝，黑夜看去，可不就像小山似的!

荔枝也许是世界上最鲜最美的水果。苏东坡写过这样的诗句：“日啖荔枝三百颗，不辞长作岭南人。”可见荔枝的妙处。偏偏我来得不是时候，荔枝刚开花。满树浅黄色的小花，并不出众。新发的嫩叶，颜色淡红，比花倒还中看些。从开花到果子成熟，大约得三个月，看来我是等不及在这儿吃鲜荔枝了。

吃鲜荔枝蜜，倒是时候。有人也许没听说过这稀罕物儿吧?从化的荔枝树多得像汪洋大海，开花时节，那蜜蜂满野嘤嘤嗡嗡，忙得忘记早晚。荔枝蜜的特点是成色纯，养分多。住在温泉的人多半喜欢吃这种蜜，滋养身体。热心肠的同志送给我两瓶。一开瓶子塞儿，就是那么一股甜香，调上半杯一喝，甜香里带着股清气，很有点鲜荔枝的味儿。喝着这样的好蜜，你会觉得生活都是甜的呢。

我不觉动了情，想去看看一向不大喜欢的蜜蜂。

荔枝林深处，隐隐露出一角白屋，那是温泉公社的养蜂场，却取了个有趣的名儿，叫“养蜂大厦”。一走近“大厦”，只见成群结队的蜜蜂出出进进，飞去飞来，那沸沸扬扬的情景会使你想，说不定蜜蜂也在赶着建设什么新生活呢。

……

蜜蜂并不是这篇散文的线索，作者对蜜蜂感情的转变才是反映、体现作品各段内在联系的发展线索。这条线索并不直捷，而是由远及近，由表及里，蜿蜒曲折的。朗读者面对作品的线索，要在分析理解、具体感受之后，跳脱出来，纵观全篇，以把握语流行进的方向为主。

出于朗读的需要，在明确了作品发展线索的方向之后，还应该注意把握各个曲折之间的转换。

在《荔枝蜜》开始，有这样的话：“可是从此以后，每逢看见蜜蜂，感情上疙疙瘩瘩的，总不怎么舒服。”应该看到，这话是从“蜜蜂是画家的爱物，我却总不大喜欢”发展而来，其间，却有“螫了一下”和“原谅它了”的曲折。这一段，记叙曲折，转换细微，又不失总的色彩，那“总不大喜欢”和“总不怎么舒服”正在发展线索之中，不能被“可笑”、“可怜”等冲淡、冲断。从“总不怎么舒服”到“我不觉动了情，想去看看一向不大喜欢的蜜蜂”到“多可爱的小生灵啊”再到“梦见自己变成一只小蜜蜂”。大转换中套小转换，百转千回，不离主线。朗读者对此必须给以充分注意，突出记叙性，避免平直性。

（二）立意具体

记叙文的立意多不直陈，而是通过记人叙事向读者展现深思遐想的天地。高明的朗读者不会自始至终把立意着意强加给听者，而是沿着记叙的发展线索因势利导，使听者在耳不暇听中，敞开心扉，在不知不觉中有所感触，承受着作品深沉立意的滋润，由此得到的启迪往往更为深刻。

对于直接揭示立意的语句，首先要“画龙点睛”。具体记叙是量的积累，积聚到一定程度，才能闪现思想的火花。揭示立意的语句是一种记叙的必然结果。但是，“画龙”与“点睛”却是一种辩证的关系，朗读者万不可轻视“龙身”的描绘，不然，即使“点睛”准确，全龙仍无飞腾之势，也会失败的。在记叙文的朗读中，要特别注意积聚之功，以造成“风满楼”之势，造成听者“山雨欲来”的深切感受。

另外，对那些直接揭示立意的语句的处置，要顺其自然，情深意挚，既不要突兀出现，也不要轻描淡写。那种对“点题句”的偏激认识会给记叙文的朗读带来危害，会破坏立意的深沉。

二、表达细腻，点染得体

沿作品发展线索，显示作者的深沉立意，要靠丰富纯熟的朗读技巧细腻表达，人世沧桑，情态理义要点染得体。这是记叙文朗读的重要特征。

记叙文的语言，不管作者语言风格如何，记叙什么内容，总是细腻的。只有细腻地叙述和描写，才能具体地展示立意。朗读者对此要深入体味，准确表现。

为了在朗读记叙文时，表达细腻，点染得体，我们要特别注意以下几个问题。

（一）叙述要舒展

记叙文的大量篇幅是叙述，朗读时要注意把语句化开。根据发展线索，主次关系，“钉是钉，铆是铆”地朗读，不但可以显露情深意挚，而且有利于语气自然、畅达。如果不够舒展，就会出现紧紧巴巴的语流，仓促而平淡。特别要防止吃字、滚字、吐噜字等生活语言中的杂质出现。

（二）描写要实在

记叙文中的描写有重要的作用，它使人产生真切的联想，加强形象感受，从而深化立意。但是，朗读描写语句，不宜夸张，不要给人以“极度”的感觉。朗读描写语句，必须把握生活图景的真实再现，实实在在地呈现到听者之前。不必承载朗读者主观局限性的外加物，不必由朗读者着意指出，要让听者获得实在的影像，自如地去体味。朗读描写语句，切忌故做多情， 自我陶醉，也不要过多地使用长时间停顿、延长音节、拖长句尾等手法。

（三）人物要写意化

记叙文中常常有人物出现。对此，我们当然要分别对待，并具体把握中心人物如何突出，一般人物如何表现，“我”在什么位置。但是，无论是什么样的人物，都要写意化。在朗读记叙文时，人物的写意化，就是以人物的精神境界、人物的思想深度为重点，也要照顾到人物的性格特征、年龄大小和人物之间的关系(包括与“我”的关系)。写意，对于表现人物来说，就是写“心”。一定不要摹拟人物的音容笑貌、方言土语。特别是人物的对话，—定要为立意服务，不应该单纯考虑用什么样的音色说话。

（四）声音要轻柔化

记叙文的立意是自然显露的，听者是在因势利导中受到感染的，因此，从整体上看，高音大嗓和气粗声重的朗读，总觉不合文气。

所谓轻柔化，完全是为了细腻表达、点染得体，不能理解为从头到尾虚声虚气，更不能理解为松散懈怠。它的具体涵义是：

1、促膝谈心感：把自己的真实见闻和感受倾心相告，希望给人一点启发，不带任何强制性；

2、小溪流水感：语句纳入发展线索之中，有如小溪流水，由己心达人心，息息相通，声柔语细，清澈明快，不必急如瀑布，湍如洪水；

3、是非转换感：是非分明，色彩细密，不因轻柔化而含糊、模糊；

4、强烈交流感：语言力求入耳、入心，引人入胜，不因轻柔化而止于“自我感觉良好”。

声音轻柔化，对语气、节奏的要求更高，在不露声色中给人以美感享受。

上述要求，是在朗读的共同规律指导下，以记叙文的特点为基础概括出来的。由于记叙文里还可以分为通讯、散文、游记、回忆录等，所以各具体体裁还有不同，朗读时也要加以区别。

朗读练习

请按朗读记叙文的要求朗读《背影》

我与父亲不相见已二年余了，我最不能忘记的是他的背影。

那年冬天，祖母死了，父亲的差使也交卸了，正是祸不单行的日子。我从北京到徐州打算跟着父亲奔丧回家。到徐州见着父亲，看见满院狼藉的东西，又想起祖母，不禁簌簌地流下眼泪。父亲说：“事已如此，不必难过，好在天无绝人之路。” 回家变卖典质，父亲还了亏空；又借钱办了丧事。这些日子，家中光景很是惨淡，一半为了丧事，一半为了父亲赋闲。丧事完毕，父亲要到南京谋事，我也要回北京念书，我们便同行。

到南京时，有朋友约去游逛，勾留了一日；第二天事忙，本已说定不送我，叫旅馆里一个熟识的茶房陪我同去。他再三嘱咐茶房，甚是仔细。但他终于不放心，怕茶房不妥贴；颇踌躇了一会。其实我那年已20岁，北京已来往过两三次，是没有什么要紧的了。他踌躇了一会，终于决定还是自己送我去。我再三劝他不必去；他只说：“不要紧，他们去不好。”

我们过了江，进了车站。我买票，他忙着照看行李。行李太多了，得向脚夫行些小费才可过去。他便又忙着和他们讲价钱。我那时真是聪明过分，总觉他说话不大漂亮，非自己插嘴不可，但他终于讲定了价钱；就送我上车。他给我拣定了靠车门的一张椅子；我将他给我做的紫毛大衣铺好座位。他嘱我路上小心，夜里要警醒些，不要受凉。又嘱托茶房好好照应我。我

心里暗笑他的迂；他们只认得钱，托他们只是白托!而且我这样大年纪的人，难道还不能料理自己么?唉，我现在想想，那时真是太聪明了。

我说道：“爸爸，你走吧。”他往车外看了看说：“我买几个橘子去。你就在此地，不要走动。”我看那边月台的栅栏里有几个卖东西的等着顾客。走到那边月台，须穿过铁道，须跳下去又爬上去。父亲是—个胖子，走过去自然要费事些。我本来要去的，他不肯，只好让他去。我看见他戴着黑布小帽，穿着黑布大马褂，深青布棉袍，蹒跚地走到铁道边，慢慢探身下去，尚不大难。可是他穿过铁道，要爬上那边月台，就不容易了。他用两手攀着上面，两脚再向上缩；他肥胖的身子向左；微倾，显出努力的样子，这时我看见他的背影，我的泪很快地流下来了。我赶紧拭干了泪。怕他看见，也怕别人看见。我再向外看时，他已抱了朱红的橘手往回走了。过铁道时，他先将插手散放在地上，自己慢慢爬下，再抱起橘子走。到这边时，我赶紧去挣他。他和我走到车上，将橘子一股脑儿放在我的皮大衣上。于是扑扑衣上的泥土，心里很轻松似的。过一会说：“我走了，到那边来信!”我望着他走出去。他走了几步，回头看见我，说：“进去吧，里边没人。”等他的背影混入来来往往的人里，再找不着了，我便进来坐下，我的眼泪又来了。

近几年来，父亲和我都是东奔西走，家中光景是一日不如一日。他少年出外谋生，独立支持，做了许多大事，哪知老境却如此颓唐。 ……

第二节 论说文的朗读

第二节

论说文朗读

论说文要说明、论证某个道理、某个观点，所以论点、论据、论证是很重要的。只有把握住这些，才可以达到就事论理、以理服人的目的。论说文的朗读，必须透辟地把握作品内在的逻辑关系，把概念、判断、推理融会贯通，明确“有的放矢”的内涵、作用，并以切身感受，鲜明的态度，直言不讳，用具有逻辑“钳力”的有声语言表达出来。

一、论点鲜明，论据有力

论说文的论点是文章的精华，是题旨的所在；而论据，是论点的支柱，是论证的依据。在论说文的朗读中，要象弯弓搭箭那样，论点如箭，坚实犀利，论据如弓，强韧有力，这比喻的确是有道理的。

不论是立论还是驳论，不论是中心论点还是分论点，一定要锋芒毕露，尖锐鲜明。那种隐晦曲折、自然含蓄的笔法，也不应该成为朗读时闪烁其辞、令人捉摸不定的理由。

论点之间、论点与论据之间，严谨的逻辑关系，朗读者一定要具体感受到，不能只是清醒地认识到。逻辑关系的多样性，要求朗读者条分缕析，形成语言链条，以此显示逻辑关系，以此证明论点的正确，以此解决“为什么这样说”和“怎样才能这样说”的问题。

在论说文提出问题、分析问题、解决问题的过程中，要特别加强逻辑感受，主要是领起、分述、转折、总括的感受。只有这样，才能具体把握语言链条，形成全篇有声语言的逻辑力量。

加强逻辑感受，不能只靠列出详细提纲，更不能陷入形式逻辑的过细解析中去，而要胸有成竹地、有条不紊地理解和感受“起、承、转、合”的脉络。从整体上说，每—篇论说文都有自己论证的基本脉络，像归纳、演绎、排列、递进、比较、正反等，但不会是单一运用的，经常是结合起来形成的。论说文严谨的逻辑关系很难套用现成的公式，但是，只要抓住逻辑感受，总可以朗读出一定的论说色彩。

所谓论点鲜明，论据有力，就是要积极主动地去说服别人，这当中就有一个动作感的问题，即朗读在“动”中进行。论说本身就是一种动作性强的语言，要据理力辩，要以理服人，是不能恬淡闲适的。“动”就是逻辑感受的一种表现。这里，定向推进律的作用是不可忽视的， 由开始的“盘马弯弓惜不发”到中间的“弓如满月”，到后来的“箭似流星”，都应该在“动”中、在推进中，浑然一体地完成，任何一处的分解动作，都会减弱论说的力量。

二、态度明朗，感情含蓄

在论说文的朗读中，态度必须鲜明，是非曲直要求直露；而感情，却要相当含蓄，不可急如飞瀑。这是以理服人的特点决定的。

态度明朗，首先，要解决两个问题：

一是语气不可犹豫、商量，而要肯定、果断。那种吞吞吐吐、模模糊糊的态度是要不得的。论说文要求直接表态，论证深思熟虑的观点、见解，而不是还没有打定主意，需要同别人商量，更不是向人征求意见，等待别人表态。

二是不可以势压人，而是从容、大度。那种唯我独尊、急不可耐的态度很容易引起听者的反感。论说文要求有理、有利、有节，容人思考，决不发号施令，强迫人家接受。朗读者即便是师长、权威，也不要妄自尊大，令人生畏。真理是朴素的，科学是老老实实的，应该站在这个高度上处理主观与客观、朗读者与听者的关系。

态度明朗，还要讲究分寸、火候。由于是非本身的干差万别，肯定与否定的态度也就不会是一样分量的。朗读论说文，要善于细微区别分寸，不要凡肯定就一律十分肯定，凡否定就一律十分否定，显得绝对化、一律化。

态度明朗，还要讲求转换，对谬误的抨击，对朋友的支持，对自己主张的坚持，是转换；亲切和严肃，也可以在一篇论说文中转换。当然从提倡到反驳，从说理到号召，也是转换。

感情，在论说文中也是重要的。那种主张客观介绍、道理自现的论点是不足取的。自先秦以来的论说文，都无一例外地表达了作者的态度和感情；理、工、医、农等专业的学术论文，至少也在研究对象和宣读对象上饱含着作者、朗读者的缕缕情思。但是，论说文中的感情总是寓于理中，并不直抒胸臆。形象思维固然不可无，但抒发感情却不可太露太直。特别是论据中、事例中的内容，完全不象记叙文中的内容那样色彩纷呈，否则就要喧宾夺主。

三、语气肯定，重音坚实

论点也好，论据也好，语气要肯定，语势一般多波峰类和落潮类。设问、反问、质问句，由于是明知故问，也不是飘忽不定的。虽然仍讲究句首、句腰、句尾的曲折，却不象记叙文那样轻柔舒展；书面语较多、论说的问题都较重要，朗读者的态度又较庄重，造成了许多句首高起、句尾下行而收束干净的语势，以显示判断的肯定。

有人说，朗读论说文要有气势，这话是不错的，只是不要单纯从表现上去追求，以致摆出一个架式，板起一副面孔，固定一种腔调，好象在教训听者。这是朗读中也应注意的问题，论说文的气势，必须依据作品蕴意，化入内心感受，纳入逻辑链条，形之于声，高屋建瓴。

论说文的重音，既是态度分寸的集中点，也是上下文逻辑感受的汇合点。因此，我们说重音是论说文朗读中的“眼睛”，顾盼之中，情理自明。

重音的表达方法要扎实、确切，不飘，不虚幻，在稳健的语流中呈现，一般不大使用加快、变轻、转虚的方法，最常用的是加重并延长音节。当然，那重度和长度要看语气的色彩和分量，不应雷同。有时，为了表示语气的深沉，还会同时并用低、重、长的方法表达重音。

重音的肯定性与反义性一定要十分准确，特别是延长音节表达时，稍不注意，语意不明，甚至变为反义性，给肯定性带上了讽刺的意味。重音的主次关系也十分重要，主要重音的领属，次要重音的从属，不可混乱，不可含混。重音要起画龙点睛的作用，不宜多，不宜杂。

四、引语和括号内词语的读法

在论说文中，论点、论据、论证，经常引用别人的话，或为经典警语，或为名人名言，抑或是某种错误言论，这可统称为引语。对此，朗读时应该给以突出。一般情况下，引语要用平稳的语气、肯定或否定的态度表达出来。正面引语的表达，要郑重，较慢，分量要与上下文有所区别，引语前后要稍有停顿，犹如珍珠那样连缀在上下文的语言链条之中。反面引语的表达，要注意抓准反义性重音，较快，与上下文相关联，为反驳立下靶子。但朗读中，无论是肯定还是否定，都不可孤立表达，突兀强调。当然，同上下文的区别也要在有声语言的对比中显露出来。

谈到引语，就不能不涉及括号内的词语，它一般是补充性、注释性的内容。我们既要把括号内的词语作为上下文的有机部分，同时又要显出它们之间的差别：或整体抬高，声音稍高些、稍强些；或整体压低，声音略低些、略弱些。此外，在把括号内的词语作为有机部分与上下文衔接起来之后，还要注意削弱括号本身的隔离作用，不必再着意显露括号的存在，更不可因显露括号而使上下文断线、脱节。

总之，一定要把引语和括号内词语融汇到论说文的内容中去，既显出它们同上下文的区

别，又加强它们同上下文的内在联系，让它们在全篇的逻辑链条中发挥出各自的作用。

朗读练习

请按朗读论说文的要求朗读《“人比人，气死人”吗？》

有些人常说：“人比人，气死人。”意思是说人与人是不能比的，不比还落得个脑子清净，一比反而有气。这句话对不对?

有两个以上的人就有个比较，有比较就会有差别，如果一有差别就“气死”，那世界上还能剩下几个人可见，比实难免，气倒不必。事情不在比不比，而在会不会比，怎样比。会比，不仅不会“气死人”，还能鼓舞人，教育人。

怎样才算会比7

首先是比什么?如果在学习上、工作上、贡献上比，互相学习，互相促进，比出干劲来，比出成绩来，这样比法好得很，有什么“气”的呢?相反，专在名誉、地位、工资、吃穿上比，眼睛里总是盯着今天谁的职位跑到自己头里了，明天谁的工资又比自己多了，就一定是越比越憋气。

其次是同谁比。周恩来同志常说，在过去革命战争中我们牺牲了许多好同志，现在活下来的是幸存者，我们每一个活着的人要把牺牲的同志的责任担起来，努力工作。这话我们应当记住。如果我们都能这样时刻不忘革命先烈，时刻牢记肩负的革命重任，工作高标准，生活低标准，吃苦在别人前头，享受在别人后头，也就不会有“气”，只会鼓劲了。

还有是怎样比。是全面地比还是片面地比?是以自己之长比人之短还是以自己之短比别人之长r如果多看看别人的优点和长处，多看看自己的缺点和不足，有点自知之明，气也就会逐渐消失。即使有一点气，也决不至于气到“死人”的程度吧。

会不会比，归根到底是个立足点问题。毛泽东同志说：“我们在有些同志，他们也是男儿(也许还有女儿)，他们是男儿有泪不轻弹，只因未到评级时。这个风也要整一下吧。”只有把立足点从个人利益转移到革命利益方面来，才能排除一切个人的烦恼。

第三节 寓言的朗读

寓言，或以此喻彼，或以物喻人，或以古喻今，或以小喻大，总有寓意蕴于内，必有形体、故事显于外。这就决定了我们的朗读任务：通过形体，揭示寓意。寓言都较短小，在展现形体、故事上，只是择其带有特征性的方面，而不以详尽取胜；那寓意却可以一点即破，甚或不点亦破。在朗读时，如何把握形象体态，如何准确揭示寓意，就成了寓言朗读中的主要问题。

一、切忌“揠苗助长”

在寓言的朗读中，必须坚持实事求是，是怎样的寓意，就朗读它这寓意，是怎样的形体，就表现这形体。但在实际上，却有一种倾向，似乎寓意越深越好，形体越生动越好，因而不顾寓言 作品的实际，努力拔高，甚而穿上现代化的服装，列入现实主义的正剧。这可以从理解和表达两方面看：

从理解上说，朗读者要从寓言本身出发，精细地研究作品，在感受作品提供的形象体态中生发出与内容相关联、相一致的道理来。

如“叶公好龙”，它并不难懂，那寓意也是明晰的：嘲笑那种徒爱其表，不爱其实的人。但有人却力图使这寓意“升华”，便解释为嘲笑高喊革命、并不拥护革命的人，这就是一种“揠苗助长”，硬要使这一流传久远的寓言穿上革命的外衣，不是十分可笑的吗?寓言朗读，不同于借用寓言去说明某一论点，我们的目的只是把寓言本身真切地传达给听者，把思考的余地留给听者，而不包含现实的特指性。这种特指性比寓意狭窄，实在是引用寓言的人赋予的，并不是寓言本身的局限性。

从表达上说，也要从寓言的具体内容出发，在它所具有的一般意义上给以表达，不应该增加过多超越寓意的涵义，更不应该外加上朗读者的特定意向。

如《东郭先生》寓意也很清楚。但是有的朗读者在表达时，却把东郭先生的形象处理成像包庇坏人的反革命，以一种极为憎恶、极为厌弃的语气表现东郭先生，好象他与狼是同伙，这不是太过分了吗?这种偏激，直把寓言认作现实了，指责东郭先生：“谁不知道狼要吃人啊厂可惜，据此类推，寓言的存在也就变成荒唐的了。这都是“揠苗助长”的结果。

二、切忌“守株待兔”

要通过形体表达寓意，就必须在准确揭示寓意的前提下，努力把握形象体态的丰富，不可墨守陈规、以偏概全。

有的朗读者，朗读寓言如木雕泥塑，似乎不敢驰骋自己的想象，以为一切都包含在文字上，于是字字认真、句句正规，等待听者自己去思索、去玩味，并认为唯其如此，才能自然明白寓意。这样认识和朗读语言活泼、形式多样的寓言，肯定是事倍功半的，必须改变才行。

文字描写的形象体态，不能因形之于声而模糊，那字字认真、句句正规，除了说明朗读者对寓言的认识不全面，还说明朗读者语言功力的不足。这样朗读寓言，形象体态的光彩必然减

色，甚至黯然失色。朗读者的再创作也就只好以失败告终。这里，必须首先强调的是，寓言中那形象体态只有在朗读者的脑海里活跃起来，才有可能表现出来；其次，那有声语言中必须饱含形象感受，即人、动物、物体等的具体形态、拟人化特征、与外界关系、目的和行为，诸如此类的感受；然后，在有声语言表达技巧上必须多样，刚猛、柔弱、凶残、善良、骄傲、卑下、固执、犹豫、贪婪、顽强、豪勇、怯惴、正直、委屈……都要能够表现出来。

还有一种认识，也是限制寓言作品表达的。这种认识把寓言与论说文混同起来，主张就像朗读论说文那样去朗读寓言，把那形象体态的一言一行都看作是概念的推移，以为这才能突出寓意，这才使一般寓言后面那揭示主旨的警句不同凡响。殊不知，好的寓言朗读，就一定在形体上饱含着寓意，甚至可以不等到朗读结尾，寓意便豁然明朗。

我们说，寓言朗读是不能刻板的，也是不应说教的；如果不以丰富的形象体态揭示寓意，朗读便会走向笨拙、僵化的道路，那无异于“守株待兔”，满足于失去必然性的偶然性，停足于抹熬多向性的狭隘性，一厢情愿而终无所得。

三、切忌“买椟还珠”

寓言要通过形体，揭示寓意，我们就把寓意比喻为“珠”，而把形体比喻为“椟”。朗读者应该把寓言中华美的“匣子”同晶莹的“珠子”一起完整地接受过来，并完整地奉献给听者。朗读者万不可“买椟还珠”，或把珠子还给作者，自己欣赏着匣子，或只把匣子塞给听众，使珠子流失。

形象体态上，一定要准确、生动。这是很重要的。由此来显露深刻的寓意，来证实或引出简朴的议论。

例： 《狼和小羊》

伊索

狼来到小溪边，看见小羊正在那儿喝水。

狼非常想吃小羊，就故意找碴儿，说：“你把我喝的水弄脏了!你安的什么心?”

小羊吃了一惊，温和地说：“我怎么会把您喝的水弄脏呢?您站在上游，水是从您那儿流到我这儿来的，不是从我这儿流到您那儿去的。”

狼气冲冲地说：“就算这样吧!你总是个坏家伙!我听说，年你在背地里说我的坏话!”

可怜的小羊喊道：“啊!亲爱的狼先生，那是不会有的事。去年我还没生下来呢!”

狼不想再争辩了。龇着牙，逼近小羊，大声嚷道：“你这个小坏蛋!说我坏话的，不是你就是你爸爸，反正都一样。”说着，就往小羊身上扑去，把它吃掉了。

“狼来到小溪边，看见小羊正在那儿喝水。”从一开头，就不应平铺直叙，对于人、动物、物、事件，一定要非常鲜明地交代出来。这是寓言朗读特别要注意的。《狼和小羊》的开头，交代两个动物，因是这篇寓言的主角，所以要突出。全句速度要慢，重音要显示动物的本质特征。“狼”要带上一些凶狠残暴的味道， “小羊”要显露一些善良弱小的味道。其中当然染上了朗读者憎爱的色彩。

后面的情节、对话，都以此为基础，在鲜明的对比中，层层推进。小羊的理由越实在、充足，狼的贪婪的欲望越强烈，到狼向小羊“扑去”，暴虐者的本性也就昭然若揭了。如果朗读中表达不出狼和羊的区别，如把“小羊喊到”处理得也像狼那样高声叫，使人听来，狼不像狼，羊不像羊，怎么能揭示“强权即真理”的深刻寓意呢?那伸张正义、鞭挞暴虐的朗读目的又怎么能达到呢?

还有不少寓言，插有议论，虽只三言两语，但却富于哲理，有助于点明寓意。它既是以形象体态的准确、生动为基础的，又是内在思想感情的结晶。怎样朗读好它，关系到寓言的实际效果，不可轻视。首先，要把这类语句与对形体的描绘区别开来。如果描绘形体要生动活泼，叙述故事内容要具体清晰，那么，开头或结尾的议论就要严肃、郑重、从容、扎实，直接陈述，语重心长，发人深思。其次，开头或结尾的议论是“锦上添花”，而不是“画蛇添足”，因此，不要草率了结、匆忙带过。再次，议论要肯定、有力，“珠圆玉润”，不应显得犹豫、轻飘。在开头，是一种申述感；在结尾，是一种归结感。最后，议论要点到为止，不可高亢张扬，而应比较平稳，否则，就会使听者感到“珠光宝气”，华而不实。

总之，全篇寓言，形象体态的描述犹如“椟”，只是为了包蕴深刻寓意之“珠”。从效果上说，听者要“买珠”，但那“椟”的完美，使“珠’’也愈加光彩照人。如果只是使人眩于“椟”的艳丽，反觉“珠’’的暗淡，听者“买椟还珠”，那就是朗读者的失误了。在寓言的朗读中，还是要坚持形神兼备为好。

朗读练习

请按朗读寓言的要求朗读〈猫和老鼠〉

很早很早以前，猫并不吃老鼠。

有一只猫和一只老鼠住到了一起。

冬天快到了，它们买了一坛子猪油准备过冬吃。老鼠说：“猪油放在家里，我嘴馋，不 如藏到远一点的地方去，到冬天再取来吃。”猫说：“行啊。”它们趁天黑，把这坛子猪油 送到离家十里远的大庙里藏起来。

有一天，老鼠突然说：“我大姐要生孩子，捎信让我去。”猫说：“去吧，路上要小心狗。”

天快黑时，老鼠回来了，肚子吃得鼓鼓的，嘴巴油光光的。猫问：“你大姐生了啥呀?”

“生个白胖小子。”猫又问：“起个什么名字?”老鼠转一转眼珠说：“叫，叫一层。”

又过了十来天，老鼠又说：“我二姐又要生孩子，请我去吃饭。”猫说：“早去早回。”老鼠边答应边往外走。

天黑了，老鼠回来了，腆着肚子，满嘴都是油。猫问：“你二姐生了啥呀?”“生个白胖丫头。”“起个什么名字?”“叫一半”。

又过了七、八天，老鼠又说：“我三姐生孩子，请我吃饭。”猫说：“别回来晚了。”

天大黑时，老鼠回来了，一进屋带来一股油味，对猫说：“我三姐也生了个白胖小子， 起名叫见底。”

三九天到了，一连下三、四大的大雪。猫说：“快过年了，什么食儿也找不到，明天咱 把猪油取回来吧。”

第二天一早，老鼠走在前边，猫跟在后边，奔大庙走去。

到了大庙里，猫第一眼就看到过梁上满是老鼠的脚印，坛子像被开过。猫急忙打开坛子 一看，猪油见底了。猫一下子全明了，瞪圆双眼大声说：“是你给吃见底了?”老鼠刚张口，见猫已经扑过来，就转身跳下地。猫紧迫它，眼看就要被猫追上了，一急眼。老鼠钻到砖缝里去了。

后来，老鼠见猫就逃，猫见老鼠就抓。

四 第四节 诗歌的朗读

一、格律诗的朗读

诗的格律是有严格的要求，尽管有一点儿可以变通的余地，那限制真可谓“门禁森严”。

不过，由于声、韵、调的历史变迁，由于朗读不是字音的复原，我们主张不必拘泥于诗的格律的严格要求，而应在一定程度上冲破某些限制。

为了朗读格律诗，我们结合格律诗的特点，讨论一下它在形之于声时的基本样式。

（一）字数一定

格律诗，要求字数一定。最典型的莫过于五言、七言的绝句和律诗了。

由于字数一定，在朗读时就应该体现出这一点，使听者感觉到这一点，而不能超越它对停连的固定要求，不能打破它的格式。

（二）语节一定

这里说的语节，含有音步、节拍的意思。语节一定，在诗的格律要求上表现为各句中词的蔬密度大体相近。不同的格律，有不同的语节安排。

朗读五言诗，在语节安排上是“二、三”的格式。

例：

《春晓》

春眠/不觉晓，处处/闻啼鸟。

夜来/风雨声，花落/知多少。

《江雪》

千山/鸟飞尽，万径/人踪灭。

孤舟/蓑笠翁，独钓/寒江雪。

朗读七言诗，在语节安排上是“二、三”的格式。

例：

《望天门山》

李白

天门/中断/楚江开，碧水/东流/至此回。

两岸/青山/相对出，孤帆/一片/日边来。

绝句

杜甫

两个/黄鹂/鸣翠柳，一行/白鹭/上青天。

窗含/西岭/千秋雪，门泊/东吴/万里船。

（三）韵脚一定

没有韵脚，难称格律诗。双句末一音节一般都是韵脚。第一句压韵的也较普遍。绝句、律诗一般是一韵到底，古诗、乐府、歌行，有不少换韵的，这也允许。词、曲，就一个词牌或曲牌看，大多也是一韵到底。

在朗读时，处于音韵的需要，必须给韵脚以呼应，不可含糊带过。在韵脚不是重音的诗句中也要适当地比其他音节读得响亮些。

韵脚的呼应，不但有语气的色彩的问题，也有基调的烘托问题，更有形成回环往复的节奏感的问题，既不必逢韵就扬、就重，也不应轻视韵脚的作用，不讲究韵脚的表达。

（四）平仄一定

什么样的诗，要求什么样的格律，这里就包含着平仄问题。

平：指阴平、阳平两个声调。

仄：指上声、去声两个声调。

对此朗读者应有所了解，以利于把握语言中的韵律 。

在朗读格律诗时，邻句平仄的对应关系将在声音形式上发挥重要作用。在字数、语节、韵脚一定的情况下，平仄相对应，语势就可以变得更为错落有致，节奏的抑扬回环更加鲜明，这就使人感到音韵铿锵，倍觉动听。

二、自由诗的朗读

比起格律诗来，自由诗的朗读的确可以更自由一些，但是，征引为可以更自由一些，往往听不出诗行，不觉有诗味，变得跟一般散文差不多，有些，只给人以散乱的印象。

自由诗毕竟是诗。不过，有人把格律诗的吟诵调用在自由诗的朗读上，听起来十分别扭，自由诗的豪爽不羁、跳脱奔腾的特点就被摸撒、抹煞了。

朗读自由诗应注意下面几个问题：

（一）深入意境，因境抒情

不论是叙事诗、抒情诗、讽刺诗，如果没有意境，就很难成为好诗。若表达不出意境，也就不算好的朗读。无意境的朗读，青浮意浅，声音形式怎样变化多端也弥补不了这根本上的弱点。深入意境，要求思索、想象，紧紧抓住具体而微妙的构思。同时，要在这个基础上，引发浓烈的感情，因境抒情。

例：

（二）把握节奏，重视诗味

我们常说节奏是诗的生命，并不过分，因为它字数不定、语节不定、韵脚不定（有的自由诗也是两句一压韵，有的自由诗却不用韵）、平仄不定，朗读时，如果不把握住节奏，只剩了“自由”而丢掉“诗”。

诗味，恰从节奏中来，自由诗朗读的节奏，不但展现着意境美，而且显示着音韵美，诗味便如影随形地飘散出来。

例：

第一章朗读