学习声乐心得体会

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浅谈学习声乐心得体会

常毅敏

唱歌是人的一种本能活动,越自然越好,我感觉最好的声音是在自然中歌唱,歌唱的方法与习惯,也应当依赖于身体的自然动作,歌唱也应该是全身的歌唱,并不是某个部位的歌唱。

一、好的声音需要有正确的呼吸来支持

很多歌唱者总感觉吸不进去气或者吸得太满,或者一吸把整个身体都吸僵了,造成气息不流动。我感觉吸气没有那么困难?,每一个身体正常的人都会有良好的呼吸。如果,你观察婴儿或者当你躺在床上睡觉时那种自然的呼吸,你会觉得那是最好的呼吸方式。把这种呼吸加上强有力的腹部肌肉加以帮助,就得到了深而富有弹性呼吸。婴儿本能和躺在床上自然的呼吸,到后来会出现不自然的改变,主要是我们人为的各种因素所导致,变成了不那么深而满的上胸来呼吸。不要把气息当成一个很难的问题,当你唱歌时感觉气不够用了,由于本能的反应,一放松就吸进气了。

依靠气息是对的,用气吸是不准确的,我认为要与自然呼吸相一致而且唱歌时不需要用太多的气息,一定要寻找一种用极小的气息置放声音的方法。所有气短的人都是用气过多的人,而且唱歌时看起来还很累,声音出来也是苍白无力的。凡是懂得唱歌的人,都只会用少量的气息,但却能获得很好的声音。

二、打开喉咙的关键

喉咙是声音发出的必经之路,如果开的不够大还企图发出一个丰满又圆晕的声音是不可能的。同时,喉咙又是气息呼出呼进之处,如果紧闭着,声音就会去寻找另外的出路,要不就会闷在里面。我们不应该认为嘴张大了喉咙也会同样打开,有时候看起来你外口张得很大,其实内口没打开,你把它张僵了,而且下巴也被弄僵了。歌唱时要感觉好像别人一拳把你的下巴打脱臼一样或者感觉唱歌时没了下巴。一位优秀的歌唱家,只需依靠呼吸的一点力度,而不需要人察觉到张大着嘴,喉咙就很自然的打开了。打开喉咙的同时面部表情必须松弛,嘴的两边也必须松开,同时使下巴自然的放松。我认为喉咙的打开很简单,就是一吸气就张开了,然后就顺着开始唱,一直保持着这种状态,它就一直张开着,用了这种方法,你说话也可以,唱歌从头唱到尾都行,只要你里面的状态保持不动。

三、拥有好的说话方式是学好声乐必不可缺少的条件

我们应该把说话作为歌唱的基本前提,拥有一种好的说话方式,我感觉也是学好声乐必可缺少的条件。我去上海学习时,老师就说我的说话方式不好,方言太重,直接影响到我的唱歌。在那时,我才意识到说话方式也会影响到歌唱,我劝大家一定要改掉不好的说话习惯,好的说话方式是学好声乐的前提。

说话和歌唱是两种形式的声音,它们虽然不一样,但两个的感觉却一样,它们是紧密相连的,如果忽略其中之一就意味着废去了另一个正确的发声和优点。语言的纯正,是正确歌唱的必不可少的条件。歌唱总是保持着说话语言的特点,不论它是悦耳的还是刺耳的。要建立用一种语言作为训练嗓子的方法,“意大利语言是最有旋律性和最适合歌唱的,由于意大利文具有丰富的元音,他是最好唱的语言,或者说对初学者更为有利。意大利文由于具有丰富的元音,无疑要比富于辅音的德文,或别国语言好唱得多,发生结构和发声器官在意大利语中,很少有大的变

动。”无数的元音保证歌唱者方便的连接到声音上去。所以,我建议大家首先要把五个元音发纯正,这是最基本的,辅音只是一带而过,元音是最最重要的。

四、自然音区的音在整个歌唱中的作用

自然音区的学习是非常重要的,它的每个音都是有声带用最低限的张力和最少量的呼吸产生的。它是最容易而且不费力气轻松能唱出来的。

大部分学生高音唱不好,我感觉都是自然声区没有唱好、没有唱对,在自然声区唱歌就用很大的力气,以至到高声区用更大的力气,“造成发声器官越拉紧、越收缩,他们的腔体空间就越小,从而发出的音量也就更小;越是用大量过分压缩的气息;音高就越不准确,而且原来的音质也会越少、越不自然。”大家如果细心听卡鲁索的唱片了,你就根本听不出有什么音区的变化,他唱的高音我们听起来一点也不觉得它像高音,好像和自然声区一样而且一点也不费力,很轻松;其实就是和自然声区的感觉一样,前提是自然声区必须非常轻松的唱对。大家也可能练过,当你唱高音不舒服的时候,老师会让你先唱一个低八度的音,然后用这个音的感觉再唱高音,这样就能唱好。可见自然声区是多么的重要,我希望大家都能对自然声区有个新的认识,多唱自然声区,多想自然声区,不要急着唱高音,自然声区唱好高音随之就有了,这也就是水到渠成。篇二：浅谈声乐学习体会

浅谈声乐学习体会

作者：邱雅红

来源：《新课程学习·上》2014年第10期

摘 要：在声乐学习中，无论从理论水平及演唱技巧都有了较大提高。从呼吸对歌唱的重要性，作品处理和感情运用，心理素质三个方面阐述对声乐的体会。

关键词：声音；作品处理；心理素质

作为一个声乐老师，经过声乐学习，无论从理论水平及演唱技巧都有了较大提高。下面从三个方面阐述我对声乐学习的体会。由于我的嗓音条件比较好，从上小学时就开始上台唱歌，中学开始参加各样比赛。虽然在上大专之前也有上过声乐小课，但对声音的概念是模糊的。

一、声音概念

总觉得把嘴巴张开，把声音唱大，声音又尖又亮，就是好听的。但仅凭我的声音条件，高音总是唱不上去。例如，演唱歌曲《我爱你，塞北的雪》时，到了歌曲的高潮部分，演唱非常吃力，发出的声音特别刺耳。

考上大专开始上声乐小课后，老师首先强调的是正确的声音概念，就是什么样的声音是对的，学习声乐不是单纯为了唱出几个高音，而应该努力把每一个音唱得通畅、流动。所以正确的声音概念应该是：牙关松开，声音圆润细腻，有穿透力，要有流动性。

二、呼吸对歌唱的重要性

1. 歌唱的吸气

吸得深，感觉气息要吸到小腹的位置，小腹明显扩张。

换气：每唱完一句后的换气不是想“吸”，而是想“松”，让气不吸自入。

2. 歌唱的呼气（发声过程）

歌唱的呼气过程想“吸”不想“呼”，是吸着唱。就是指把上至胸部和下至小腹的身体部位作为一个歌唱呼吸的“气箱”，为歌唱声音提供气息支持。在民族戏曲界用来训练呼吸方法的术语叫“腆胸”“收腹”“丹田气”。

遵循的原则是：气息满足音乐作品的表达需要，运用自如，用最少的气息做最大的功。所以学习控制气息的能力对我们来说极其重要。歌唱的呼吸并非与生俱来，它的技术性很强，必须靠后天训练才能获得，当形成歌唱呼吸打动一种习惯后，才能真正获得这项技术。

三、歌曲处理和感情运用

以情带声，以声表情，寓情于声，声情并茂。无论是声乐练习还是作品演唱，所发出的声音都不应把“情”置之度外的“孤音”，“情为声之主，声为情之仆”，歌唱的声音永远是感情表达的手段，声音一定要“有感而发”。

歌唱的是听觉艺术，它的艺术感染力最终要靠演唱者来体

现，歌唱者把音符和文字符号变成声音的过程，一个艺术再创造过程，也就是我们所说的“二度创作”。一首好的经典的歌曲、诗词和音乐终归只是谱面得，必须通过唱歌者把它唱活，歌曲的二度创造性是歌者完整展现歌唱能力，诠释歌曲的主要环节，是一个歌者综合能力的展现。我们还应该更加细致地去体验，感受原创的艺术性。咬、吐字的准确，这样歌唱家才能更好地表达。

歌唱家培洛特托西说：“如果一个歌唱者咬字不清，他就无法给观众带来美感——歌者只有借助歌词，他们才能胜过器乐家。好的歌词加上好的旋律才是一首好的歌曲，好的歌曲还要有好的声音，好的表现来展示它，才能使听众充分感受。”所以，作为歌唱者应该脚踏实地地进行艰苦的艺术再创造活动。

1. 歌词的情感体验

声乐是音乐与文学语言相结合的艺术。二者的关系十分密切。“言为心声”语言本身就具有传达和表现思想感情的功能，可以直接倾诉内心体验到的每一种情感。熟读歌曲，弄清歌词表达的中心思想，再结合歌词的音节、声韵用歌唱的状态有感情朗读歌词，从中熟悉同匀的韵律，从而表现人物的思想情感。

2. 旋律情感

认真读谱，对于歌曲仔细品味，精心琢磨了解词曲作家的意图，审美追求。大到力度的控制，唱腔的运用，小到换气的停顿，咬字的清晰，都要加以研究。

在唱的时候，演唱者置身其中，通过自己的形体、手势、眼神、表情和包含饱满情绪的歌声来感染观众，把复杂多变的心情给观众交代清楚，才能让观众听出味来。先感动自己，打动自己的歌唱才会打动观众的心，才能真正释放艺术的巨大魅力。演唱者的最高境界，不仅仅是力求唱得悦耳动听，还要唱得发人深省，感人肺腑。

四、歌唱者的心理素质

实践证明，只有心理调控好，技术掌握得好，才能在歌唱中充分发挥自己的水平。心理调节和控制能力的培养在歌唱艺术中是非常重要的。歌唱者的心理状态和心理调控能力要靠平时的培养及训练，将声乐技巧与心理素质的培养有机结合起来，才能完成声乐的艺术创造。

1. 声乐演唱中“怯场”的表现

心理学家认为，由于各种各样的原因所造成的情绪紧张，致使原来已经形成的熟练动作，熟记了的材料不能重新回忆再现或再做，称为“怯场”，“怯场”通常有心理反应和生理反应。

2. 对怯场心理的培养

无论什么原因引起的怯场，都会影响演唱的质量，甚至破坏演出效果，考试怯场与演出的怯场，比赛时的竞技状态失常一样，都属于心理障碍。如果不积极认真对待，会缺乏表演激情，创作欲望和自信心。因此，学会自我调节是克服怯场的最好方法。

心理素质的锻炼与歌唱技巧的训练同等重要，二者不可缺一。相信自己掌握了真正歌唱艺术的同时，拥有自信才能在心理上、生理上获得真正的协调、统一，才能真正克服怯场的心理，只有这样才能正确、规范、完美地去表现声乐艺术。

在声乐学习的路程中，我学到了很多，也感悟了很多。

参考文献：

[1]梅丛笑.试论声乐技巧运用中的歌唱思维.教育探究，2008（4）：31-33.

[2]邹本初.歌唱学[m].北京人民音乐出版社，2000.

编辑 孙玲娟篇三：浅谈声乐学习中的几点体会

浅谈声乐学习中的几点体会

毕业生:冯春英 指导老师:吕云路(教授)

(聊城大学音乐系98级1班 山东聊城 邮编:252059)

【摘要】通过几年的声乐学习,想把自己的亲身体会从歌唱(主要是指美声唱法)的基本要素一呼吸,发声,共鸣,语言和歌唱的艺术表现这两个大的方面着手,简单说一下自己的经验和对声乐学习的几点认识.

【关键词】基本要素 歌唱的共鸣 歌唱的语言

【前言】我由一名声乐爱好者,考入大学,学习声乐四年,在即将毕业踏入工作岗位,想把从开始学习声乐到入学之后继续学习声乐的一些心得体会和几点认识简单地说一下.

一,歌唱的基本要素

人声歌唱的基本要素包括呼吸,发声,共鸣和语言四个部分.呼吸是动力,气息冲击声带发出声音,声音经过共鸣腔体把它加以扩大和美化而形成动听的声音.在歌唱活动中,呼吸,发声,共鸣这三者是同时出现的有机结合的统一体,如果没有呼吸,没有共鸣,嗓子的运动也不存在.只有用歌唱所需要的呼吸,共鸣,嗓子才能唱出歌唱所需要的声音.我们在学习声乐中,不要单打一,只考虑一个方面,若那样的话,很难断定你唱的是对还是错,对到什么程度,为什么是对的,或者反之,怎样才是最合适的,要从最后的音响来判断,绝不会出现哪个歌唱者共鸣是好的,嗓子也对,就是呼吸不好这样的现象,要是对就全对,有一部分不对,其他两个也好不了,三者是不可分割的.歌唱乐器还有一个区别于其他乐器所独有的特点就是语言,它使歌唱艺术在传情达意上独具特色,由于语言的改变,其他三者也会随之改变.因此,歌唱的四个要素有着内在的密切联系,不可分割.但为了讲述清楚,下面我会从几个方面分别来阐述.

1,歌唱的呼吸

呼吸是歌唱的动力,歌唱的支持力.我们生活中也有呼吸且人人都会,都是本能地吸进去呼出来循环往复地呼吸着,有时急促,有时缓慢,有时吸的深,有时吸的浅,这些生理现象的呼吸很自然,谁都有谁都会,但是歌唱中的呼吸与生活中的呼吸不同,它要变化很多,并且比说话的呼吸要吸得深,用的久.歌唱的呼吸要随着乐句的长短,根据情绪情感的的喜怒哀乐而变换着运用呼吸.因此歌唱的呼吸不同于生理性呼吸,而属于有意识,有目的,带有歌唱技巧性的呼吸. 人的呼吸有两组肌肉带动,一组是管吸气的肌肉群,包括从前胸往下主要有两肋,腰部周围甚至后背都包括在内,另一组是管呼气的肌肉群.生活中感叹的啊,唉,咳嗽,打喷嚏都是呼气肌肉群的工作,这组肌肉群很强但歌唱时不需要很强,一般呼气肌肉的动作都够用的.

歌唱者在吸气时要用鼻子和嘴一起吸,并且吸气时的口腔应当是放松的,那么怎样才算是深呼吸呢 这里有两个方法:一是身体放松很舒服地坐在椅子上,两腿分开,两胳膊肘放在膝盖上,这时吸气,会感觉到吸的深度和力量是在腰围,后背,后腰等部位,并都有膨胀的感觉,这就是深呼吸的部位,站着呼吸不易感觉到,坐着容易感觉到;另一个方法就是弯腰90度,两臂放松自然下垂,两脚略分开,要站稳,这时吸气,气息很自然的吸到腰的周围,很明显的后背后腰膨胀,这是唱高音用气的位置.

歌唱者歌唱时,先吸气,气息进入体内,这是吸气肌肉群在工作,若此时感到呼吸器官畅通,很舒服,胸前和两肩都没有紧张感,那么这口气是吸的很正确的.那么该怎么做呢 首先歌唱时吸进气不要一唱就全跑光了,而是吸气肌肉群与呼气肌肉群合作,将吸进来的气保持住,即吸气肌肉群继续工作,不能放松.有了支持就可以做到用最小的气息消耗,唱出好的声音来.继续保持吸气的状态,使呼与吸形成对抗,这个对抗就是我们常说的呼吸的支持.呼与吸的对抗变成一种压力,就产生气息的密度,这个密度就是歌唱的支持,越到高音压力越大密度越高.歌唱时保持在吸气的基础上发声,呼与吸的对抗伴随着一个乐句的演唱始终保持着,只有在一个乐句唱完时才放松.接着吸气进行下去,直到一首歌曲唱完.呼吸的动作是个巧劲儿,也是功夫,吸气应在吸气的一刹那有整个身体松一下的感觉.在这里的松不是指身体的各个部分都垮

了,腰部周围的状态是不能松的,只是感觉而已.我在练习歌唱时,有时一张嘴,本来吸好的气一唱就全都跑了.下面(腰部)没有把根拽住,力量全都跑到喉咙里去了.这样唱声音是虚的,并且浑身不舒服,越想使劲越使不上,到头来弄得嗓子哑了,喉咙发炎等不良症状.此外,吸气时绝不是吸得越多越好,吸多了,会导致身体僵硬,连胳膊都僵了.吸少了,气不够用.我们要根据延长的音高,力度,速度,元音以及旋律的变化,句子的特征来决定呼吸的多少.在声乐训练中,我常犯吸很多气的毛病.总怕一口气唱不完一个乐句,所以就多吸,吸多了反而僵了,也还是唱不完一个乐句.要练习根据乐句的长短适量的吸气.在唱出一个乐句之前,头脑里已经有了感觉,凭着这个感觉来确定呼与吸的对抗压力合适的尺度.面对不同类的歌曲,吸气也可略有不同,若歌曲速度是慢的,应当按节拍的速度从容吸气,略张开口用鼻子吸气;若歌曲速度稍快一些,则鼻子和嘴一起吸,把口放松张开,一吸气就吸进去了.如果听见吸气的声音说明吸气的通路没有打开,或吸的很快时,也可以听见吸气的声音,这样的呼吸是浅的.

总之,歌唱的艺术就是呼吸的艺术,因为歌唱中所有的变化都是来自呼吸的支持.

2,歌唱的发声

声带是发声体,是发出基本音的地方,是音源.无论是男女高低声部,不管是中国人还是外国人,凡是健康的嗓子都有两种机能,一种是发真声的,真嗓子的机能,现在的说法叫重机能;一种是发假声的,假嗓子的机能,现在又称轻机能.重机能是整个声带振动(全振),轻机能是局部声带振动(边缘振动),每一个正常的,没有毛病的嗓子都有这两种机能.所谓真假声是我们搞专业的在声乐上的概念.

在生活中说话也好,唱歌也好,用的好的声音都需要两种机能起作用,这两种机能互相配合运用,不能单用一种,任何单用一种机能的方法都会让嗓子出问题,除非一天只说一句话,或者只唱两三分钟,可以例外,如唱低音用真声多些,唱高音用假声多些,唱中间的声音则用真假声混合的比例差不多,好的说话声音也是真假混合的声音,即重机能,轻机能结合的声音.从嗓子的使用来说,各种唱法真假声的比例大有不同,从音域的低音到高音,先是以真声为主,中间真假声比例差不多,然后逐渐发展到以假声为主.以真假声的比例不同来决定唱法的不同.一般说来,用真假声的比例,男声,女声不同,唱高音,唱低音也不同.同样一个行当就有好和坏,没有不科学的方法只有不科学的人,因为方法在人掌握和运用.每个人的唱法是好还是坏,关键在于你用嗓子用的好不好,真假声混合比例程度好不好,这个好不好决定于你如何用声音,决定于你是不是充分地用了共鸣,如果你充分用了共鸣,也就是你用最少的本钱嗓子得到最大的共鸣,这样的唱法不仅能使歌声传的远,而且歌唱生命持久,如有人完全用真嗓子唱,让嗓子使劲的话,听起来既不好听,且唱不了几年就不能唱了.

美声唱法绝对地要求真假声混合,不只是嗓子是混合的,共鸣状态也是混合的,完全是一个统一的现象.绝不要单机能出现.共鸣腔体预备好了,用嗓子是对的,合理的,这就是好的.从音高的角度看,从低音渐渐向高音走的时候,呼吸方面的变化是压力由小渐大.嗓子方面则以重机能为主,轻机能为辅向以轻机能为主重机能为辅的方向转化.不管以什么为主,别管音高音低,都是混合的,高音低音呼吸时,气的压力不一样;高音低音嗓子的用法不一样,高低音共鸣的适应性也不一样.这三个因素呼吸,发声,共鸣互相影响,一个音高在变,另两个因素同时也随之变化.我们练唱,练高阶,高高低低的练,要练的使每个音得到最好的平衡.适应最好的平衡就是练半音,每个音在理论上都不是绝对的一样的,我们要它在听觉上一样,也就是我们常说的声音的统一,我们在练音阶时,不用说全音就是半音之间,实际在理论上都不是绝对一样的.音与音之间在唱法上是有差距有区别的.不是用一个感觉去唱所有的音.也许我们的声乐老师在讲课的过程中也曾说过用一个感觉去唱所有的音.其实这句话的意思是要求在听觉上所有的音是一样的圆润并有平衡感觉.我们在练习长短音阶或歌唱时,就要是把过程的不统一变成结果的统一.音越高呼吸对抗的密度越大,再低的音也要有上边,即让声音立起来,再高的音也要有下边,即不脱离基音,也要有高泛音(c3以上的音除外),好的声音是混合的好.尤其是

往高低两边去的时候,平衡感容易失掉,随着音高嗓子的腔挤了,气也浅了,喉头也上去了,这是用力不当的结果;如果高音的用力,是用在呼吸的对抗上,越到高音对抗越大,就可以得到平衡.当然这得需要我们平时不断的练习.这些是我们生活中不习惯的,但必须了解我们练的习惯是适应歌唱的习惯.如深呼吸,打开口腔,下巴脖子身体放松等.歌唱就是要练歌唱所需要的并要养成习惯.例如杂技演员一只手划圆,一只手划方,这种技巧平常人是不会的.但杂技演员就要练这个.

我们要达到声音的真正统一并不是件简单的事,大多数人都必须练习音阶,包括二度,三度,五度,八度等等,反复的上去下来的练习,逐渐把音域练宽了.只有你承认他们不一样,才能练的不论多么大的距离,都能得到个个音都是好听的结果.也有的人声区统一,不用练很长时间就把这个坎迈过去了,那毕竟是少数.

关于声音出去这个提法,应将它看成是一种结果;首先声音在自己身上响了,振起来了,得到共鸣,尽可能好的共鸣.要把下颚,脖子,后劲,前胸两肩的紧张甩掉.没有这些紧张,声音绝对是解放的,做到这些,中声区就够用了.越往高音走,吸气的感觉就更多一些,使腔体更适于唱高音.于是,上边的共鸣就多些,声音出去的也多些.保持吸气的感觉是很重要的,因为吸着气的状态是保持腔体稳定而打开的好方法.在我们这个学习环境里,有时到高音不保持吸气的感觉,也不放炮(出现破音),而是越高越紧越挤,这是不对的.大一大二时,我发声时特别是高音就出现放炮现象,当时不知道是怎么回事,后来经过老师的引导,避免了放炮这一现象,可惜我又走进了另一个极端.以前不论高音是好是坏,能无意识地去唱,心理上并不害怕它,我以为这是身体放松的机会,再加上些方法技巧很快就会克服的,可是到了后来,一到高音我心理上就紧张,不敢去唱,心理紧张造成身体僵硬或放松的地方都紧了,这样出来的声音还不如放炮发出的声音,起码音高还够,而现在呢,音高直接就找不到了,脑子里根本没有音准的概念.经过上学期的考试,我受的震惊不小,竟然犯低级错误——音准不对.当时羞的我没脸见任何声乐老师.过后,我查了许多声乐资料以及一些心理方面的书籍,还问了一些声乐老师,并给合前一阵子唱歌的状态,我悟到了许多东西.其中最重要的是我心理上的问题.在老师纠正我发声放炮这现象之后,那段时间我觉得声音很舒服,并且内心一直是积极的状态.心理上没有任何障碍,身体很放松,信心十足,并且唱高音时也还可以,这说明我本身是能找到这种状态的,具备这个能力,就是后来上课状态不佳时,在老师的引导下也能发出好一点的声音,关键在于我内心意识太乱,更严重的是我心理素质和性格,再加上其它一些原因,在我心理上刻下一个阴影,非常害怕高音,内心很消极再也找不到以前歌唱的积极状态了.人体在没有信心,且紧张害怕的时候是发不出好的声音来的,心理紧张脑子一片空白,自己发出的声音根本就听不到,就好象我们上台演奏钢琴或者其他的乐器,若当时紧张根本就不知道自己弹的什么反正已经形成惯性,当然我所说的是针对初学阶段这个层次的,要说那些歌唱家或演奏家面对这些,他们会运用自如把握好的.我想这也是声乐学习中的必经阶段吧!对于发声放炮这一现象,想想当时的状态,我以为整个身体是比那种紧的挤的声音状态是放松的,气息是能用上一些的,正因为身体各部位放松些,再加上人体本能地保护嗓子或者是躲着嗓子才冷不防出现放炮现象,如若那种音越高越紧越挤,整个身体一紧是不会出现放炮现象的,因为使劲你用上了嗓子的劲,发出的声音是紧的挤的,气息甚至是没用上多少,否则是不会出现这一现象的.经过这样分析,发声时还不如放炮的这一种,放炮虽不是好事,但也不一定是很糟糕的事.通常的情况,放炮是因为气息方面的原因造成的,要说错就错在气息控制不好.我们可以稳定的保持吸着气的状态.犹如提琴的肚子不能忽大忽小.管乐里面不能随便加点这个加点那个,否则管乐的共鸣就会受到干扰的.自然会引起声音的改变.所以歌唱时喉部的稳定与换声也是密切相关的,同样呼吸若不是呈打开状态,同样是不稳定的,那就容易出现各种不能令人满意的后果.

在舞台上演唱时能让人感到你唱得是那么轻松,舒畅,自如那么容易,不知怎么就唱出来了,这是良好的歌唱发声的结果,掌握和运用歌唱方法本身就是要达到这个目的.

3,歌唱的共鸣

呼吸是歌唱的动力,没有动力就不能发声.有了动力以后,共鸣在歌唱中是非常重要的.因为声带发出的声音很小而且单薄,很不好听,不能成为歌唱的声音,要靠共鸣把声音扩大和美化,才能成为歌唱的声音.同时,决定歌唱音色的好坏,特别是音色的不同变化,共鸣是很重要的条件,几乎是决定性的因素.在歌唱发声过程中,所有的共鸣腔体都是起作用的.头腔共鸣是打开鼻咽腔所产生的共鸣,有时在头部产生一种振动的感觉,因此人们称之为头腔共鸣.唱歌的主要声道是喉咽部以上以下,这条声道畅通了,声音是明亮的集中的,有了共鸣,靠前就有了.只要把呼吸与共鸣的关系摆对,打开腔体(如打哈欠刚开始的状态)与深呼吸是同时发生的.有了舒服的深呼吸,共鸣腔体就打开了.口腔后边指喉咽腔,鼻咽腔,即张开口看到的后咽壁,顺着后咽壁往上往下的腔体,是唱歌很重要的共鸣腔体.歌声通过后边这条通道,把贴着后咽壁唱出的歌声反射到前面,形成靠前,而不是往眉心处唱.眉心是反射出共鸣的一部分,绝对不是手段.而且歌唱出来的声音,共鸣不只是眉心这一点,而是从头顶到前额都有共鸣.打开腔体的第一步是喉位放在什么地方,如果有很舒服的深呼吸,跟着喉器就会放下来的,下来的程度比日常生活中下来的低.低到什么程度是很重要的,不是越低越好,要保持着吸气时下来的程度,低到既能得到丰富的共鸣,又保持非常好的音色,并且声音运用自如.我们在练习中,会遇到某些同学压喉,这种现象在男同学身上多见些,千万不要压,压喉头的声音是僵的,是不正确的,如果歌唱中有压喉头的力量,那就是歌唱中不该用的力量,没有共鸣或共鸣少的声音是挤出来的,这样发声的呼吸不会是深的,发出挤的声音大多是由于喉头上升,气息变浅造成的.我们女生大多数犯这样的毛病,说起歌唱,一开始我把它想的大复杂了,老是不自主的额外加力,我的声乐老师曾说过,歌唱其实是件很 自如的事情,平时说话用多大的力量,就用多大的气,张嘴歌唱时,只要呼吸正确,腔体打开,还有用同样的力量发出的声音是松弛的,圆润的好听的.我们不要额外加力,如撑喉咙,下巴用力,我在练习中常犯这样的错误,大概是以前口腔开的过大,连嗓子眼也打开了,这样出来的声音是空的,漏气的,咬的满嘴都是而且越唱越使劲,越使劲越使不上劲.把声音送出来当然该用的共鸣由于额外加力会变的少甚至会失去共鸣.

关于共鸣腔体的用法,各种唱法共鸣腔用的不一样,根据歌唱的需要,有的唱法各部位共鸣腔体全都用;有的唱法只用某个局部;有的用这部分有的用那部分 ,不同剧种不同声区用的共鸣体也不一样,区别唱法是很重要的一点,是区别所有腔体的部位和腔体的用法.美声唱法是根据音的高低偏重于某一部分共鸣多些,但所有的共鸣腔体全都要用,这样用共鸣发出的声音色彩与生活中用的声音是有距离的.

4,歌唱的语言

以上三个方面讲的人声乐器怎样发出歌唱的声音.在人声这个乐器中,有一种独特的功能任何乐器都做不到的,就是配合歌声同时发出传情达意的诗词歌赋.我们通称为歌唱的语言.

人类语言中的语音,由两种音构成,一 是元音,又叫母音,一 是辅音,又叫子音,在汉语拼音中称韵母和声母.歌唱,主要是唱好元音,因为人声发出来的能延长的音基本都是元音,因为语言 不同,元音也有各式各样的.只要是人类为传 情达意而发出的声音都是元音,只要出声音就有元音.元音是语言中的重要部分,歌唱中唱好元音能使声音流畅,美化而富于色彩性.我们的演唱都要唱在元音上,要正确把握元音.汉语的基础元音有a,o,e,i,u,v,还有复合元音,由两三个元音复合而成,如ai,ao,ei,ou,ia,iao……鼻化元音是由元音和辅音n,ng复合而成的.如an,en,ian,ong,ang,中国歌曲戏曲训练唱好十三辙,其目的都在于将元音训练好.

我们发声最基本的五个元音a,e,i,o,u,唱歌元音的位置,五个元音全在咽腔内,各有各的地位和形式.喉器在元音的变化虽然不是一个位置,但我们要尽量使五个元音既清楚而且喉器的状态动作尽量小.不要唱i时喉器提高,唱u时喉器很 低,要保持住很稳定的状态.

元音有各式各样的,世界各国语言不同,相同的元音在不同国家的语言 中也会有不同的色彩.所以,在唱某个元音时,可能在这个国家的语言中认为是唱的对的,而在另一个国家的语言中

则认为是不正确的,我们在处理不同歌曲时要特别注意.

语言的另一部分是辅音,也称子音.辅音在发音时气流受唇齿牙舌喉阻碍的音.每个字头的辅音有一定的形式其音的部位.辅音的发音有两种情况,一个是发音的部位,一个是阻 气的方式,歌唱念字的时候,该哪儿使劲就哪儿使劲,其它地方绝对不能帮忙,片面的注意吐字声音就紧了,硬了.我们一定听说过字正腔圆即字要吐的清楚,又 要得到好的共鸣,元音念的准,唱的对,辅音突出的够标准,耳朵听着绝对正确.

字在中声区,共鸣状态与生活中比较接近,到了高声区,我们要把字送到高声区的共鸣腔里,此时在唱字的动作上,需要将口腔后部的状态按照元音的需要加以调整,歌唱中唱元音时,嘴的前部是被动的,起辅助作用.主要的作用来自嘴的后部的腔体调整,越到高音念字的共鸣腔 越需要开大些,这样会保持纯净的元音而不变形.

此外补充几点:第一,在歌唱的实践中,要使吐字清晰自然,下颚,唇舌的肌肉必须放松而灵活;第二,在吐字过程中,舌的动作不能犹豫,迟钝;第三,要注意舌和下颚的关系;第四,歌唱的吐字是,不要固定某种口型,这样易把嘴唇给限制住,使许多着力在唇的子音根本无法咬清楚,严重地妨碍了子音的形成和词 意的表达.

以上说的是歌唱的基本要素,当然还有其他要求,我在这儿就不再详细介绍了,把握了歌唱的一些发声技巧和方法,这还远远不够,下面 我简单说一下:

二,歌唱的艺术表现

声乐艺术(美声唱法)同其他唱法的声乐艺术一样,是集音乐,声乐和舞蹈表演艺术为一体的一种综合艺术形式.一个优秀的歌唱者,必须掌握声乐作品中复杂的音乐语言和文学语言,不仅要有相应的发声技巧做基础,还要有具备一定的舞台形体表演的条件和知识技能.贝基先生曾说过,美声唱法唱起来不是一板一眼死照着谱子,而是心里要有些什么;有的人一板一眼按音乐唱,听的人说:不错,把谱子都唱出来了,但缺乏感染力.贝基先生说的心里要有点什么和感染力也就是我们所说的艺术的表现能力.那么该如何培养自己的艺术表现 能力呢 1, 培养良好的音乐修养

音乐修养,田玉斌先生曾这样说:音乐修养是指理论,知识,艺术和思想等方面所具备的一定水平.它具体包括以下几个方面的内容: a.音乐理论知识水平.b.音乐的审美能力即歌者的艺术品质.c.对音乐作品的理解能力即歌者对音乐语言的领悟力或感受力.d.对音乐作品的表现力,这是一个歌者音乐修养高低的集中表现.

作为歌唱者,我们该如何提高自身的音乐修养呢 我们可以从以下几个方面入手:

①善于从各种不同的姐妹艺术吸取营养.因为一个人的直接生活经验是十分有限的.因此,善于从其他形式的姐妹艺术中吸取营养,可视为一条丰富音乐知识加强音乐修养的良好途径.其他艺术形式的作品,也是艺术家根据生活而创作 的成果,包含了对生活的各种经验的描述和体验,善于向其他的姐妹艺术学习,一 是丰富自己的生活积累,二是可观察其它艺术者是如何体验生活和描述生活的,并从中得到启迪和感染,进一步加强自己对音乐语言和歌词的文学语言的理解和把握能力.

②善于思考

思考的内容包括:一 是对歌唱方法,发声技能的生理技能感受的调节的思考.二是对音乐作品诸要素的分析和思考,其中有对歌词 的内容的理解,对作品思想内涵的深入研究,也有对音乐风格,曲式结构的分析高潮安排的研究等等.例如《黄河怨》的开头,风儿,你不要叫喊,云儿,你不要躲闪有的人说在风儿之后换气,再唱你不要叫喊,后面一样,也有的人说在 风儿与你不要叫喊中间不要换气.那么到底该用哪一种效果好呢 一开始学唱这首歌时,用不同的方式试了几次,我以为后者的方式好一些,若中间换气,破坏了歌唱的完整性,情感抒发的断裂性,那种开始如泣如诉的情绪还比较平稳.

③勤于实践篇四：浅谈学习古代声乐艺术课的心得体会

浅谈学习古代声乐艺术课的心得体会

摘 要：笔者通过对《中国古代声乐艺术》这门课程的学习，对古代一些声乐体裁的特征和声乐演唱特色等方面有了一个全新的了解，同样古代声乐中的咬字、吐字、过腔以及情感表现方面对我们声乐演唱提供了极其宝贵的经验和指导作用，很值得我们认真学习和研究。

关键词：古代声乐艺术；依字行腔；以声传情

中图分类号：j616 文献标识码：a 文章编号：1005-5312（2012）30-0107-01

中国古代声乐艺术是源远流长、灿烂辉煌的，同样是中华民族音乐文化遗产的重要组成部分，中国古代声乐艺术的典籍中，蕴涵着丰富的古代歌曲珍宝和声乐理论经典。研究中国古代声乐艺术，能够让我们更好地认识到声乐这门学科在民族音乐中的运用，甚至在学习演唱中国作品的时候也会更好地去理解作品，更好地去完成演唱过程。

风格和声乐演唱特色等方面有了一个全新的了解，对声乐演唱有一些理论指导作用。

下面笔者就简单谈谈学习的几点心得体会：

一、依字行腔

“字真”乃中国传统民族歌唱艺术之第一要义。中国古代声乐艺术讲究“依字行腔”，把吐字作为声乐艺术最重要的基础，强调：“先须道字后还腔”，“出口之际，字字分明”，“字字清脆，声声婉转”，歌唱的最高标准是：“字中有声，字正腔圆。”主要是指依照字音的平仄四声阴阳而行腔。在古代声乐艺术民族民间音乐研究术中，“腔”不仅有歌曲旋律之意，还包含了歌词语音字读之意。在散曲的演唱中，以乐句为“腔句”。而腔句的旋律，则由字腔与过腔构成。在词曲的演唱中，以字行腔，以过腔接字。过腔是连接字腔与字腔之间的旋律片段或乐音。洛地的《词曲演唱》中提到：“字腔必须守腔格，是为‘字正’；过腔须接得通顺，乃为‘腔圆’。”我国民族唱法强调发音服从咬字，“以字带腔，以字传情。”一切都先服从于咬字的理论是由我们汉字的发音特点决定的。每一个汉字至少由一至四个音素组成，在演唱多音素的字时要把这些音素连贯巧妙地组合起来，所以形成了独特的咬字特点，特别强调咬字力量和喷口、脸部咬字肌肉的功能。宋末张炎在《词源》中谈到，“腔平字侧莫参商，先须道字后还腔。”宋朝沈括在《梦溪笔谈》中曾说：“古之善歇者有语，谓‘当使声中无字，字中有声’。”这就是说要把字融化在歌声之中，即“声中无字”，将字变成音乐化的有声字，

即“字中有声”。民族唱法非常注重咬字、吐字及其规律性，强调“字正才能腔圆”。

笔者曾经在演唱歌剧《野火春风斗古城》中杨母的唱段《娘在那片云彩里》时就碰到了这样的实际问题。通过学习古代艺术中的以字行腔的问题，笔者受到了传统唱法的启示，用“以字行腔，过腔接字”的方法，开始先把字咬真，过腔时力量柔和一些，分清楚字腔与过腔的关系，比较容易地做到用声字正腔圆，行腔顿挫有致。如：歌曲开始“春打六九头，七九河开八九燕来”中 “头”字的字头t音和“七”字的字头q音要强调咬字的阻气，字字铿锵有力，掷地有声。“眼看着春天就要来”中“就”字的j音要细腻委婉，表达出一种深情的渴望之情。“来”字在归字行腔的过程中，运用了戏曲中多次归韵的手法，声带闭合的“顿”将ai音多次归韵。还有借鉴散曲的过腔接字，正确处理好了字腔与过腔的关系，字腔为主，过腔为辅，用声时，字腔应实，过腔宜虚。字腔彻满后可换气，而过腔行腔中不可换气。开头散板结束部有一个长大的拖腔，运用这一原则，合理恰到好处的换气，可以更好的塑造人物的性格，体现杨母乐观自信、宁死不屈的革命母亲的伟大精神。同样这个拖腔不但在全曲中多次出现，而且还两次出现特征音型并在全剧中得到了贯穿发展，成为统一全剧音乐风格和韵味的核心元素。民族唱法对咬字头的要求是清晰、准确；字腹的作用是扩展、延伸、立音，所以要保持延长；字尾的归韵是高位归韵。“一到春天咱家的那片田??出泥不染的并蒂莲” 在说的基础上唱，咬字非常清楚，这

与旋律也有一定的关系，其中要特别注意“咱”、“烟”、“淀”字的字头不能松。这段唱段总的咬字吐字特征，就是在通道的感觉上，语言非常的口语化。

二、以声传情

中国古代声乐艺术把唱情看作是声乐艺术的最高境界。讲究“以声传情，声情并茂”，讲究歌唱效果要以情打动人。《列子汤问》中描写了战国时的一位叫韩娥的女歌手，其歌声“余音绕梁，三日不绝”当她路过一家旅店时，有人欺负她，她感到很委屈，便拖长音哀哭起来，附近的人们听到这哭声，一个个都落了泪，整整三天吃不下饭。后来，人们发现韩娥离开旅店走了，心里十分的遗憾，便派人把她请了回来，说是想听她唱一首欢乐的歌。韩娥并不推辞，她站在大众面前引吭高歌，听的人高兴得不禁手舞足蹈，这才忘切了先前的悲哀。事后，大家感谢韩娥，并凑了些钱给她路费，送她上路。从韩娥的故事中，我们可以充分感受到古代歌手在歌唱时以声传情的魅力。唐代是音乐艺术非常发达的时代，由于当时朝廷的支持，尤其是唐玄宗李隆基时期，出现了许多优秀的歌手。念奴就是其中非常善歌的一位。据元稹《连昌宫词》自注：“念奴，天宝中名倡善歌。每岁楼下酺宴累日之，后万众喧隘，严安之、韦黄裳辈辟易不能禁，众乐为之罢奏。玄宗遣高力士大呼于楼上曰：‘欲遣念奴唱歌，邠二十五郎吹小管逐，看人能听否？’未尝不悄然奉诏。”王灼《碧鸡漫志》卷五又引《开元天宝遗事》：“念奴每执板当席，声出朝霞之上。”相传《念奴娇》词调就由她而兴，意在赞

美她的演技。还有一位唐代的民间歌手叫杨琼，她的演唱特点也是注重以声传情，声情并茂，体现了中国传统声乐艺术的风貌。白居易曾写过一首诗《问杨琼》，赞美当时的民间歌手杨琼，“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声。欲说问君君不会，试将此语问杨琼”。中国传统民族声乐一贯强调唱曲要唱情，李渔《闲情偶寄》中说：“所谓声音之道，丝不如竹，竹不如肉”，就说明了人声比任何其他乐器都更具备传情达意的特点。李渔还批评那些唱歌不注意感情的人：“终日唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人，口唱而心不唱，口中有曲，而身上无曲，此所谓无情之曲。”当代民族唱法通过科学的发声训练方法追求声音的开、稳、通、合、松、实、圆、亮、活的效果。但“以情带声，声情并茂”仍然是民族声乐艺术表现的最高境界。

三、结语

中国古代声乐艺术对我们在歌唱中如何咬字过腔，以声传情，作品风格把握等方面提供了鲜明的指导和宝贵的经验，依据这些指导和经验，可以使我们的演唱更具民族特色和韵味。我们需更好的吸取古代声乐理论中的精华，来继承和发展我们民族的传统声乐艺术。

参考文献：

[1]张晓农.中国古代声乐艺术[m].北京：中华书局，2003.

[2]杨荫浏.中国古代音乐史稿[m].北京：人民音乐出版社，1981.

[3]中国音乐大辞典.人民音乐出版社.篇五：浅谈声乐训练的几点体会

浅谈

声乐训练的几点体会 [摘要] 通过几年的声乐学习，加上毕业后

7年的教学经历，根据特长生在教学过程中出现的情况，再结合我在

上海音乐学院学习声乐的经历，想把自己的亲身体会着重从歌唱（主

要指美声唱法）的基本要素之一：歌唱的呼吸、歌唱的发声方面简单

阐述一下。 [关键词] 歌唱姿势 歌唱的呼吸 歌唱的发

声 [前言] 我是由一名声乐爱好者，考入大学，学习声乐四年，

毕业后又利用假期时间去上海音乐学院进修声乐，并在学习期间观看

了大大小小的声乐音乐会，还亲临现场听了周小燕先生主办的声乐大

师班她老人家亲自给学生上课的全过程，通过以上这些经历和体会，

针对我们的声乐教学提一些自己的体会和看法。 歌唱的基本要素 人声歌唱的基本要素包括呼吸、发声、共鸣、语言

四个部分。呼吸是动力，气息冲击声带发出声音，声音经过共鸣腔体

把它加以扩大和美化而形成动听的声音。在歌唱活动中，呼吸、发声、

共鸣三者是同时出现的有机结合的统一体，如果没有呼吸，没有共鸣，

嗓子就不会存在；只有用歌唱所需要的呼吸、共鸣，嗓子才能唱出歌

唱所需要的声音。我们在声乐教学中，对于初学的学生，首先让学生

有个放松的身体，纠正他们大部分认为的一唱歌就要站在那一动不动

或者要支起声乐架子的错误观念。初学声乐的人普遍存在着不会深呼

吸，惯用大本嗓子没有意识打开口腔和喉咙，或者死撑喉咙发出极闷

不自然的声音，下面我讲歌唱呼吸之前，讲一下： 歌唱的正确姿势： 记得前苏联声乐专家捷米采娃曾说过：“姿势是呼吸的源泉，呼吸是

声音的源泉，”歌唱发声时身体不能保持正确的姿势，就不能获得深

呼吸的有力支持，。歌唱发声的艺术效果同身体的姿势有很大的关系。无论是参加演出在舞台上还是在声乐教室里上课，歌唱者始终要保持

全身心自然放松，积极向上的歌唱状态，不能松松垮垮或僵硬拘谨，

要处在“松而不懈，紧而不僵”的最佳状态之中。具体的来说，演唱

时身体的前部分与后部分处于一种“前松后紧”的状态：前面上胸部

自然挺起，胸肌放松，不紧，不压，不憋，不塌。如果胸部有丝毫的

紧张感，气息不会吸下去，声音永远拉不起来；双肩与胳膊自然下垂，呼吸时决不能抬肩，面部肌肉不紧张，表情兴奋而舒展，头的前部嘴

角以下包括下巴、下颌、下鄂的各部分肌肉，牙关节、舌根、前颈部

要处于非常放松的那种“懒洋洋”的状态，下巴不要前伸，而是松弛

的向后向下“回收”一点，在引导学生放松时，要让学生打哈欠时真

正体会口腔、喉咙放松，下巴等各个方面处于“懒洋洋”的真正含义。声乐教学是一门抽象的教学，怎样把抽象的教学能够通俗易懂的传达

给学生呢？我想这要我们教师引导他们大胆去想象，爱因斯坦曾说

过：imagination is more important than knowledge.（想象

更重于学识）；在身体的后半部，对歌唱发声最重要的是脊柱的支撑

作用，脊柱要挺拔，就象沈湘教授形象的比喻：“好像在脊柱里插了

一根擀面杖”，后颈部位要梗直而不用力，它的作用只是给咽腔通道

固定的稳定，对共鸣的形成有积极的作用。正是由于歌唱者感觉后颈

有微小的挺拔紧张的感觉，才形成“前松后紧”的正确姿势。身体的

下面部分站立时，两腿前后略微分开，一脚在前一脚在后，身体的重

心放在前脚上，演唱起音时，立即收腹提臀，找到深呼吸的力量。有

了正确的歌唱姿势，下面讲一下： 歌唱的呼吸 呼吸是歌唱的基

础，气息是歌唱的动力，对呼吸方法的正确领悟与进行呼吸器官的发

声基础训练，是歌唱者的重要基本功，那么怎样训练深呼吸呢？ 我

们大部分同行都听说过声乐大家提倡用鼻子闻花的感觉来训练深呼

吸，练习时感觉香味（意念）随着缓慢，柔和的吸气动作，同气息深

深的吸进小腹（小肚子），小腹在吸气时完全放松，边吸边向外膨胀，这一切都是在松弛、自然的状态下进行的。胸部舒展而又通畅，丝毫

不紧张。吸气时，将意念很快集中在小腹部，留意于鼻子闻花时小腹

起伏的动作上，小腹鼓则为吸气，小腹收则为呼气，久而久之就能练

成用小腹吸气，而不是用鼻子、口腔、胸腔主动吸气的快捷的吸气方

法。这种深呼吸是要经过长期有意识的训练才能形成惯性的。对于初

学的学生可以让他们在晚上躺在床上休息时自己体会，时间长了，就

会形成一张嘴气就吸在小腹部位，腰部四周。气息吸深了，怎么呼气

呢？可以把手背放在嘴的前面，将吸进去的气“均匀”的吐在手背上，一开始慢吸慢吐，不要急躁，体会一下吐气的过程就是我们发声的过

程。在呼吸过程中还可以练习一下哈气：吸气后略停顿一下，然后张

大嘴向前哈气，哈气的同时主观上想着边“哈”也“吸”，去建立“又

呼又吸”的感觉。“哈气“时，腰的四周明显膨胀，这时既有向前向

外“呼”出的气，又有向后向下“吸”进去的气，歌声就是在这种“又

哈又吸”“又呼又吸”的感觉中，变得畅通而且富有流动感；换气时，在换气间隙中不要去想换气，而是体会腰的两侧“轻轻一缓劲，气就

换了”的轻快感觉。这点应让学生深深体会真正感受一下。因为大部

分学生在换气时常好提肩吸气而且害怕不够用多吸造成身体僵硬一

张嘴什么都没有了。 歌唱的发声 对于初学声乐的人来说，大部

分都没有意识去打开口腔、喉咙，一张嘴惯性挤着、擂着、或捏着嗓

子唱。因此开始训练时，动作可以做的夸张些，适当加大开口度。唱

a（啊）母音时，垂直张嘴，感觉嘴角拉成直线，仿佛面带微笑状，

笑肌上抬，露出上牙齿。张嘴时一定要打开牙关节，特别唱高音时，

必须打开槽牙之间的距离，下巴要感觉“好像掉了下来”。这时在后

颈部位的有力支持下，口形虽然张大，但没有丝毫的紧张牵拉的感觉；在唱i（衣）母音时，门齿之间一定要留有间隙，音越高间隙的距离

越大，几乎与a的口形相似。训练学生唱i母音时，大部分把i唱在

嘴皮子上，声音位置都在口腔里，在此可以让学生咬着自己的半个食

指肚去唱，感觉着力点就在自己所咬得手指肚上。这样很容易找到发

声的位置，而且声音也容易集中。掌握了唱好最宽母音a与最窄母音

i的口形，那其它的开口口形便容易形成了。训练学生发声时，以前

我们都听说过让学生用打哈欠的感觉去唱，我觉得应该再说的具体

些：用打哈欠状态，往往学生先打完哈欠一张嘴这种状态全没有了，

在此应强调一下用半打哈欠状态，就是说这个哈欠还没打完时就发

声，打哈欠和发声之间不要留有任何间隙。一开始可主张“叹气”发

声，“叹气”起音时，下巴与前颈部“懒洋洋”的放松，心里想着呼

吸通道，发声时以均匀、缓慢的速度源源不断地向下“叹气”，感觉

嘴里的气儿与胸腔之间的气儿相通。在此要忘掉喉头，感觉声音贴着

咽壁落到胸口，用叹气发声的感觉拖长腔说a或i。学会说了，半打

着哈欠再用说的感觉去唱。唱出的声音要感觉气与声混在一起，一道

从“嗓子眼儿”流出来的一样，要在嗓子眼儿上“找气不找劲”，随

着音升高，胸部越感觉松，胸口越要感觉通气。（ 以上是我参照声乐

大家的声乐理论结合自己的学习体会和经验用通俗的语言简单说了

一下呼吸与发声的训练，在此由于字数有限，讲得很笼统，也没有列

举训练呼吸与发声的具体练习曲。

学习声乐心得体会