导言

一，影视音乐为影视剧艺术开拓具有深广意义含量的“四维空间”

“四维空间”：

是指超出剧情的现实发展，超出人物现场的具体情感状态，以一种“自为”的方式所产生的表现作用。这里的“超出”和“自为”一定是与剧情有着某些联系。

音乐所创造的“四维空间”的实际作用：

往往是挖掘影视剧本身的意义内涵，在镜头和语言无法表达的时候，充当意义的表现主体。以音乐特有的表现方式展现影视剧中的文化内涵，揭示人物深层的心理活动和复杂的人际关系。

二，视觉所营造的假定性真实对音乐意义的填充

艺术感受：

影视剧中因为眼见为实的“视觉真实”，让人们进入假定性的现实空间，人们将情感和理解力投入到假定性的现实当中，产生种种情感，这就是艺术感受。

影视剧所营造的艺术感受，使影视音乐具有了可阐述性，也就是蕴含了具体内容。

当音乐开始具有表达具体内容的属性时，音乐业绩开始与影视剧产生一种意义接受的链接。影视剧中所蕴含的意义被音乐接受过来，发挥着对音乐意义的填充作用。

三，现代音乐观念和技法在影视剧音乐中的运用和展示

1，音乐音响所创造的现实和心理空间

例：武打片中武打动作的夸张音响，科幻片中特殊的音乐音响，展示人物心理发展的音乐音响。

2，现代音乐表现领域在影视剧中的延伸

在影视剧中普及了现代音乐家们勇敢探索的成就，解释并证明了这些探索在音乐表现中的意义，这些证明和解释也是在延伸着现代音乐的表现领域。因此，现代音乐在音乐发展史中的贡献之一就是拓展了音乐思维的空间性，使现代音乐与影视剧的结合成为十分容易并具有继续发展的可能性。

四，从“陌生”到“接受”的审美关系链接

与纯音乐相比，影视音乐具有可阐释性，对于音乐的理解具有一定的限定，限定了音乐幻想的自由，人们只能在影视剧内容的框架中去感受和理解音乐。

问：这种限定是不是削弱了音乐的表现力和对人的作用力？

这种限定实际上升华出一种对人的作用力。因为它将许多“陌生”的审美经验和审美感受，作用到人的心理感受当中。人们“接受”这种新的审美经验和产生这种新的审美感受的同时，也就是接通了由“陌生”到“接受”的审美关系链接。它的直接效应是提高和丰富了人们的审美界域和审美能力。

审美关系链接：

由“陌生”到“接受”，指的是在对影视剧内容的深刻理解中完成的一个审美过程。

“陌生”：

指的是影视剧所包含的内容有许多是我们未曾经历的，是我们所没有经历过得生活经验中所蕴含的美学含量的总和。

由“陌生”到“接受”的审美关系链接证明了影视音乐视听结合的特征对人们审美方向和审美能力独特作用。

五，离开母体的影视音乐与社会传播

离开母体的影视音乐有着更为广泛的意义，具有社会传播的基础。

电视剧歌曲流传迅速和广泛的原因：

1,20世纪80年代后，大量的电视剧开始出现，连续剧的出现和热播为其中歌曲的传播提供了前所未有的条件。

2，在这种传播效应和效益的推动下，电视剧的制作者愿意对电视歌曲的制作投入大量的经费，为产生高质量的艺术作品提供了重要的经济保障。

3，与电视发展同步的音响与音像事业，它们的发展为电视剧歌曲的传播起到了推波助澜的强势作用。

4，在经济条件的保障和传播效益的激发下，影视剧歌曲的创作和演唱逐渐集中了一批最优秀的作曲家和歌手，使歌曲的创作和演唱质量都在能够出版发行的最高档之中。

第一章影视音乐的特征

纯音乐的感受方式是以人们的主观理解和主观需要为中心；而影视音乐却是人们必须在影视剧所设定的故事氛围和戏剧情节中去感受音乐，不可能也没有时间去做超越影视剧时空的纯粹主观的自由联想。

特征一：内容的可阐释性

纯音乐的内容具有多释性，影视音乐的内容具有可阐释性。

多释性：

人们根据个人听纯音乐时的文化背景，心理状态，赏听环境等情况的不同，对音乐所产生的多重的理解和想象。

可阐释性：

影视音乐是与画面形象在同一时空中出现的，人们往往根据画面的形象内容和影视剧的剧情来感受音乐，产生较为明确和具体的感受和理解。

影视音乐由于阐释的内容直接与剧情相关，使得阐释的方式也与影片的叙述方式相关。

可阐释性虽然使得音乐被限定在具体的内容中，但是影视剧本身内容无限开拓的可能性为影视剧音乐的内容拓开了一个无限表达的机会。

特征二:联想的指向性

联想的指向性：

影视音乐内容的可阐释性使音乐理解具体化，让人们失去或缩小了自由想象的空间。在此同时，人们由于影视剧内容所带来的不由自主的想象空间就此展开了。

指向性给人们带来的并不是走向狭窄，而是通过理解和感受陌生的经验和情感，被指向性带入新的时空。在新时空营造的情境中，感受到音乐的感染力，从而达到精神上的升华。

特征三：结构的灵活性

创作原则：

影视音乐的结构具体灵活尺度取决于个案影视剧的需要，必须更好的为剧情服务。

第二章影视剧音乐的构成

一，主题歌

定义：

主题歌往往是对影视内容的一种高度概括，它可以用特定的风格和凝练的感情表现来

充实剧中的主要人物形象，可以展现特定的历史气氛，可以表现生活中的某种情怀。

作用：

主题歌的旋律往往可以作为一种主体音乐的素材，在影视剧中配合着剧中人物性格与情感的展开，场景与环境的变化，戏剧性冲突的展开，发展及高潮的出现，采用音乐素材变奏，变形，延展等发展手法为人物形象的塑造，内容的揭示起到非常重要的作用。

结构形式：（4种）

1，片头主题曲：

大多以概括剧情为其主要的表现功能，概括的内容不同，剧情展开的方式不同，采用的艺术处理方式也会丰富多样。

《渴望》的主题歌中的歌词以独特的概括力把全剧的中心内涵进行了词情并茂的艺术表现。音调配合这歌词一顿三旋，委婉平实，而又扣人心弦。“悲欢离合都曾经有过，这样执著究竟为什么？”“心中渴望真诚的生活，谁能告诉我是对还是错，”“故事不多宛如平常一段歌，过去未来共斟酌。”

2，片尾主题歌

片尾主题歌也具有对剧情的概括作用。它是对已经发生的故事作相应的概括，因此往往带有更多地从剧情中引发出来的情绪与感慨，往往具有类似交响乐尾声的作用，既具有延伸剧情内涵的艺术表现作用。

3，头尾呼应式主题歌

头尾呼应式主题歌是一种双主题歌形式，它占据影视剧头尾两个重要的位置，从两个点上对全剧进行概括和总结。依据剧情的不同，可多方位的开掘它们的艺术表现力。

注意事项：

这种双主题歌的运用，一定要注意它们之间关系的统一，注意它们与整个剧情的关系。

电视连续剧《橘子红了》头尾两个主题歌相互呼应，使全剧无形中形成一种情绪的“场”的效果。

电视连续剧《篱笆.女人.狗》头尾两个主题歌相互之间根据剧情的需要形成了一种相互补充的关系。

电视连续剧《康熙大帝》头尾两个主题歌各自提炼出剧中蕴含的两个重点来展示故事主题。

4，主题群歌

主题群歌是以若干个主题歌组成的一个主题歌组。这个主题歌组相互形成一定关系，同为一部电视剧的内容服务。

特点：

这种主题歌形式只出现在长篇电视连续剧中，是在主题歌这种音乐形式发展到比较成熟阶段时出现的。

四十集电视连续剧《唐明皇》主题歌组布局：

片头主题歌《倚天把剑观沧海》贯穿全剧，第一集到第七集片尾主题曲《风满楼》，第八集到第十六集片尾主题曲《六宫粉黛》，第十七集到第三十五集片尾主题曲《三千宠爱在一身》，

第三十六集到第四十集片尾主题曲《忆当初》。

二，插曲

定义：

插曲是在影视剧中出现的歌曲，常常出现在一些重要的场景中，与剧中情节发展紧密相关。

作用：

表达剧中人物的情感，烘托剧中情节发展中的气氛和造就戏剧的发展高潮以及承担某些转场，闪回的蒙太奇作用。从整体艺术表现上能起点描式加强剧中情绪色彩或推动情节发展的作用。

三，主题音乐

定义：

主题音乐是运用旋律，即没有歌词的音乐对影视剧的内容进行高度概括的一种音乐形式，它的表现功能与主题歌相似，可以把人们带到特定的历史情境，文化氛围或某种感情范畴之中。

特点：

主题音乐由于没有词义限制，可以有更广大的想象空间，对剧情有更大的包容性。因此主题音乐的旋律及构成旋律的音调素材常常在影视剧中运用多种变形，变奏，延展，紧缩等发展手法，来配合剧中人物性格的展开，人物情感的发展，衬托场景与环境的变化，为剧中戏剧性冲突的发展及高潮的出现发挥重要作用。

类别：（4种）

1，具有哲学情怀的主题音乐

指那些超越具体剧情，对剧中蕴含的某种人文含义进行暗示，渲染和张扬所产生的艺术表现作用。

这种手法的使用可以使影视剧的具体故事情节随时被置于四维空间所具有的文化意义之中。

《这个杀手不太冷》3次

2，与人物情感，性格，命运相关的主题音乐

主题音乐在情节的不断发展中，在情节点上配合具体的情节，以音画结合的形式，丰富情节的表现力，强化人物的内在气质，使人物在这种贯穿的发展中，更加丰满，更具有艺术感染力。

3，具有象征性符号作用的主题音乐

象征性的符号作用是指主题音乐在影视剧中所发挥的贯穿表现作用，具有某种象征性的表现意义。

象征性的表现并不局限于对某一场景中情节发展和人物情感发展的配合，它是从剧中提炼出来的某种意味，某种含义，某种情调。它们的出现对剧中发展并没有直接的现实作用，它们附着在剧情中，每次出现都固执的坚持着它所承载的意味，为影视剧的整体表现提供了一种色调，一种情调，一种氛围。

《花样年华》9次

4，多主题交叉的主题音乐

指在影视剧中有不止一个主题具有贯穿发展的表达作用。它们都对剧情中的内容有某种概括作用，但是它们概括的内容层次有所不同。

多主题音乐交叉与影视剧的多情节发展线索有关。影视剧尽量有多种主题线索，但总有一个整体的构架。在这个整体构架中，每个主题音乐随着所服务的主题之间的不同关系相应的具有各自不同的地位。

四，场景音乐

是指在某一个单一场景中使用的音乐。它主要对某个具体场景中演绎的故事情节，人物在具体场景中的感情发展变化进行必要的铺垫，烘托，渲染。

场景音乐基本上不带重复性，在大多数情况下具有独立的表现作用。它的使用在营造戏剧性高潮和推动情节发展上发挥着重要的作用，甚至是其他艺术手段无法替代的。

《大宅门》《康熙王朝》

五，背景音乐

是指影视剧中标识环境，场合，地域等的一种音乐，以画内乐为主，也运用画外乐配乐的方式。

背景音乐除了强调环境的真实，起到标识环境的作用外，也可以赋予它们更为丰富的含义，或以一种假定的真实起到艺术表现的作用。

《辛德勒的名单》

第三章影视音乐的表现形式

一，画内乐与画外乐

画内乐定义：

是指音乐的音源来自屏幕的画面之中，这种音乐为观众亲眼所见亲耳所听。

画内乐特点：

主要作为背景音乐使用，音乐大部分在画内，有时也游离出画外，但由于在同一场景中，观众自然的将音乐作为现场的真实来接受。

画外乐定义：

是指音乐的音源来自屏幕的画面之外，这种音乐为观众亲耳所听但不是亲眼所见。

画外乐特点：

配合情节的发展会产生共时性的表现作用，音乐与画面的情节同处在一个表现层面上，所表现的情绪使针对画面中正在演绎的情节，因此所用的音乐情绪比较明确。

画内乐与画外乐结合使用的方式：

音响是画内乐，音乐是画外乐。

结合特点：

画内乐在影视剧中与画外乐结合的好，可以充分调动各种表情要素为剧情所用。

注意事项：

两者结合要注意协调统一。

二，同步，对位与平行

同步：是指音乐与画面中演绎的内容是同一种情绪，情调，在同一种运动节奏中。

对位：是指画面中演绎的内容与音乐所表达的情绪之间是一种对比关系。

平行：是指画面中演绎的内容与音乐所表达的内容各自有相对的独立性，是平行的发展关系。

三，音乐蒙太奇

蒙太奇：是指电影中可以任意进行创造的一种独特的方法，当两个单独的镜头被组接在一起的时候，就产生了单个镜头各自所没有的意义。

音乐蒙太奇：是指当一组镜头是用音乐来组接时，音乐不仅成为这些镜头的纽带，音乐同时赋予这组镜头以镜头之外的含义。

音乐蒙太奇的作用：

在影视剧中恰当的运用，能起到事半功倍的作用。它具有超时空性和情感的参与性。

用法：（3种）

1，顺时空音乐蒙太奇

音乐在同一场景中组接不同的镜头。《寻枪》

2，超时空音乐蒙太奇

音乐在总的顺时空组接中，插入一些超越时空以外的镜头的组接方式。

3，交叉时空音乐蒙太奇

音乐在同一时间组接不同的镜头和画面。

四，音乐音响与音响音乐

音乐音响：是指以特殊的音响效果出现的音乐。两人讲话，后面收音机里传来的广播声。

音响音乐：是指动效的音响在运用中具有音乐的表现效果和意义。打斗声，风声，雨声。

五，结构类型

1，框架性结构

以主题歌方式概括，提点剧情，对剧中风格进行展示，对剧中情调进行渲染的结构。《红高粱》

以主题音乐关照全剧，与剧中情节发展相配合的网络式贯穿结构。《花样年华》《这个杀手不太冷》

适于承载重大的题材，追求较为统一的情绪色调。

2，点描式结构

没有占据中心地位的主题音乐，以独特的场景音乐出现在以情节发展取胜的影视剧中。

3，综合式结构

有一个贯穿发展的主题音乐与点描式音乐交叉进行，使影视剧整体色调更加丰富。

《花样年华》其主题音乐在影片中先后重复回响9次

第一次，初搬入住，慕云和丽珍在房东们的麻将桌上相遇；第二次，两人已经较熟悉，彼此的伴侣却总不在家，两人分别在楼梯口和面摊出现，平行蒙太奇剪切，生活依然无甚交集；第三次，两人觉察到伴侣的反常并且猜出原因，依然是在楼梯和面摊出现，却开始擦肩而过，彼此招呼中心照不宣；第四次，两人已说清了解了自己伴侣的问题，两个寂寞的人在忧郁的音乐中悲伤对峙；第五次，慕云和丽珍关系越来越近，两人都在工作中逃避思考；第六次，丽珍和慕云一起研究武侠小说；第七次，与第一次场景相同，为了躲避流言的两人各自对窗不语；第八次，慕云不再隐瞒，丽珍的哭泣；第九次，片末，属于那个时代的一切都不存在了。主题音乐是缓慢悠长的，它响起的时候演员的运动速度也被放慢，体现时间无声无息如水流淌的缓慢节奏，配合演员脸上沉静落寞的表情，烘托出一种带有挥之不去的忧伤的古旧氛围。

 Yumeji s Theme 伴随着男女主角周慕云、苏丽珍的邂逅反复出现。诱人的华尔兹和管弦乐的随处可见叫人难以不入迷，象征着一对跳舞中的男女在相互试探地舞蹈出的华丽舞步，舞蹈的节奏也是由男女主角的激情与因循规蹈矩守旧的文化与冲动的化身，也象征着两性激情与守旧相冲突的矛盾。

主题音乐多次出现，烘托了主题，映衬人物心理。在音乐中渗透着他们的暧昧和无奈，愉悦中渗透着他们的苦涩。就像周慕云和苏丽珍在面摊上碰面时，相互对视的眼神，拨弄着心弦，丝丝地颤动。

《这个杀手不太冷》

电影中“命运”和“爱”的主题是剧中人物情感故事产生的一种精神提炼，但影片更为深刻地是希望引起观者对社会和人性的思考。电影音乐在这里起到了电影的其他艺术手段不可替代的作用——提炼纯精神情感的哲学情怀。用音乐赋予电影以哲理性的表现意义，它能使影片产生质的升华；同时，观众对艺术美的感知需要对影片文化深入透析，而这又需要音乐作为中介桥梁来贯通，音乐在这里不只是“打动”，更是“心灵的沟通”。

影片的开头就采用了音画游离的结合方式，画面是以一只鸟的角度俯视着城市人们的生活，音乐没有直接地渲染画面，而是以画外人的身份游离于画面之上。在神秘音调的氛围下，人们的情绪思维被音乐所牵引着，观影者更多的是对影片内容的思索，有一种神秘的期待。

这里采用的是音画同步的结合方式，画面是他的生活写照，音乐是他的内心独白，两者结合的天衣无缝。在他孤独的生活里只有盲目的擦拭武器、盲目的发呆、盲目的喝牛奶，配合着画面百无聊赖的生活记录，我们能轻易地从音乐中感受到里昂内心的伤痛。这种契合式的音画结合与人物的情感完全融为一体，同时也潜隐式地激发了我们更多的思考，杀手的生活是孤独、恐惧的，因为杀手只有今天没有明天，死亡对里昂来说或许并不可怕，更可怕的是心灵的孤独。而现实生活中，生命的意义又到底是什么呢？每个人无论怎样生存，都需要情感生活的寄托，需要爱的陪伴。

音乐“Noon”在影片中出现了两次。第一次是在里昂与玛蒂尔达再次相遇的时候出现的，这里采用了音画对位的结合方式。里昂看见玛蒂尔达受伤后递上纸巾，而玛蒂尔达为了报答他主动提出帮助买牛奶。画面似乎是对剧情的简单记录，但看似平淡的情节中其实里昂的内心是复杂、模糊不清的。对一个陌生女孩表示同情的举动明显是他职业操守的“越位”，这种不自觉的行为对他本人来说都显得非常惊讶。音乐在这里实际上是对画面的一种补充说明，它强烈的传达出里昂内心潜在的矛盾与困惑。“Noon”第二次出现采用了音画同步的结合方式。玛蒂尔达与里昂相依为命，彼此间产生了深深的依恋，当玛蒂尔达对里昂说我爱你的时候，里昂的内心受到了极大的震动，因为“爱”对他来说是多么的珍重和渴望。里昂不能自抑的深呼吸并马上选择了逃避，对玛蒂尔达的爱他总有一丝迟疑和回避。音乐在这里刻画了里昂内心的悸动，这份爱像一道曙光一样划开了他孤独黑暗的世界，他的内心充满温暖但又犹豫不安。值得注意的是，这两次音画结合的情景中，影片更强调的是人物内心情感的展开，画面似乎只是在进行场景的记录，而音乐是作为“主要叙事者”的身份推动着剧情的发展。

《这个杀手不太冷》的音乐创作比较有特点的是用音乐直接内化人物的情感，用音乐引导观影者体验人性的真善美。在具体的音乐表现手段中有音调设计、节奏、和声、速度、音强、主题发展等

《红高粱》

第一次，以音画同步的关系出现，作为画内音出现在影片开始处颠轿一场，由唢呐腰鼓镲，人声等组成，采用了大调和声用以表现喜悦详和，灼烈音乐本身配合影片画面所展现的黄土地，轿夫们黝黑强劲的身体，以及轿子所本身特有的中国大红，浑然一体。音乐的情绪与画面情绪吻合，音乐在这里强调了画面所提供的视觉内容，起着烘托，渲染画面的作用，充满了生命的激情而又满含了黄土高原秦人的火辣酣畅。而第二次，出现是在后半段，音乐依旧沿用了颠轿一场的音乐，在九儿被日本人杀害这一桥段。余占鳌抱着燃烧地酒坛冲出高粱地，豆儿的奔跑和九儿倒下的刹那，三组镜头的剪辑配合音乐的再次出现，在这里音乐本身所特有的喜庆全无，而使我感受到的是悲壮的所在。虽然九儿的倒下是那么的惨烈，但给我带来的并非哀伤，而是哀而不伤的激荡，同时配合着音乐响起。导演正是运用高速摄影和音乐的紧密配合，以这种极度唯美的方式成就了英雄的礼赞，音乐在这里也得以升华。

其次出现的是《妹妹你大胆的往前走》这首歌，此曲出现了多次，印象最深的是两次： 

  第一次是在余占鳌和九儿在高粱地里野合后，九儿骑着小骡子，轻轻拢过不知是被风吹乱了还是在高粱地里激情散乱的秀发，暗自偷笑着，此刻高粱地里传出了余占鳌毫不修饰粗犷沙哑的歌声，那是怎样朴实，那是怎样的欢快心境，还带有一丝男人征服女人后所含有的胜利的喜悦，一种肆无忌惮，恨不得把所有的爱意，用西北汉子独特的方式唱给自己钟爱的女子。而第二次，就是在影片结尾时，在那一片血染的深红中，高粱地里再次响起了这首歌，余占鳌面无表情的歌唱，仿佛是在送爱妻魂归西天，是一种情到深处的肝肠寸断。歌声带着黄土地的苍凉感，配上高粱的摇曳，让我看到了铁塔一般的汉子那孤独和沉默的切肤之痛。前后两段使用同样的音乐，但留在我心中的是全然不同的感受，是由悦到悲的演化，是对亡与未亡人的歌颂，是又一次升华。

最后就是那首《酒神曲》： 

第一次出现是在九儿第一次看到酿酒时，伙计们在酿酒出来后唱起了《酒神曲》。“九月九酿新酒好酒出在咱的手好酒，喝了咱的酒上下通气不咳嗽，喝了咱的酒滋阴壮阳嘴不臭 ，喝了咱的酒一人敢走青刹口，喝了咱的酒见了皇帝不磕头，一四七三六九，九九归一跟我走，好酒好酒好酒。”曲调高昂，充满激情，有一种张扬，显现了高粱酒的醇烈，伙计们也唱出了喜悦的心情。通过歌词我们也可以看出西北人民的朴实与善良。 而当第二次唱起这支曲时，是在日本人来后，罗汉被杀，大家祭罗汉大哥的时候，余占鳌和豆儿、伙计们跪下后，开始嘶喊《酒神歌》，“九月九酿新酒好酒出自咱的手......喝了咱的酒啊，滋阴壮阳最不同”等，此时的歌曲就变得凄哀悲凉，又透出一种反抗、执着，表明男人们将要为他报仇而放手一搏，歌声萦绕在夜色的上空，久久回荡着。这些简洁有力、淳朴的歌词首先是对故事情节的一种重复，与之前发生的事存在某种程度的耦合关系；其次是慢慢点燃了剧中人物的激情，壮了胆。

影视音乐复习资料