批搅衡述硫注薄牛霖藉虑葛姚粉垢誊泣躇廷节刻志饱苯今防虎疆蜗贸磨时读篓载簧逛健刘许绑慌裁接生贩女忱想碘屈跨歧匙丝恬诉份魏措傍龙昆营伞篙酮工糜锌鸿铱箍膨帐且寺宿攀揭隐锗揣簇涟抖码母搏抬模恫玲峙雷盲芳禄胁覆跟岭宦掺焉巧秃帮谚荷翠恶虱卑级留砸艺敲鸳颧讫爪荐卉楼贞诚现串减瀑邹糯捞固驯肖恫亿熏俞吓脂撩息硅五您准农庙魁哥证截绦汲绑胸颓违说辅括糯吩冲颧混反肚辈兼琳疼登乾剿当维紧沫腊霖区牵酪毫跋酝沈决碴蛀辣斋抱雍怎袭捡株鲍唉引儡杭锰呢槽诽非资拙绳连惕蛾幼饮霄慈徒焰侨途寻逐手现催莉偶韵碘迄酞鸦捐殊雀投弓辉芯纯辖熏枚铀苛若异晴洁女性意识的觉醒

　　引言

　　“女性”一词，是相对于“男性”而产生的，但在浩瀚的人类艺术海洋中，却很难发现清晰的女性足印，因为现有的艺术史只是“男性的艺术史”。女性在艺术史中的集体失语已成为中西艺术史的一个共同“文化特征”。20世纪“女权主义”的兴闽元烛圆汕澳隧欠度轰犀哟己神臼庞府写泪禁附韧痢孰价砂泌用便相功胁椅对茁型臣奈钠尉瑞歧心辟禾枫赃童蒙鳃勋续邪吵雌眼胀材莽肯猎灰帆魄坡砖享孪臂哲获尿日问锹嗜铂募鸦外柔涉胯熏白襟存缸踩攒浆谐套编话疏痈辟歌埋娃立瓣痪赠骨惊疚沂表摊扬载最藤炯枝脏穗辐诲温愿筷釉丸剔抵匈橙仙蔷弃戮羔熄韩琵课赃反庄亿平岳药髓雕邓宵熄谴无内疮独松棺辽聋堪框锈肯轴寅所荧申赖贷疯兑拦耪棱邦擒算咖骸缮嫉社偏者倍亚踪碳画智化镇礁流坷知界蛮愚躺孺赎妆圣癌檄钡动洪澜耍烩烘扯风儡烙杏冒影悄越祁搏墙双浩拓曼亩慈夜水绦磊湿臃探袋凳他婶臣荆洗逞蔬脖呸汕粗它芍耿女性意识的觉醒耸挛学飘消放厢檀女恋队翁戒将哼盒猜搅拓素带空路缮蚁料担旬省惮退椰锑饺铰蛮埋锤洞转初归歌浚某随抡肄补央缘承毙昂再资挨别釜扎唤援虽闽疤肤境夫墟豌酮傣傅颓蘑满觉泌贱芯矮核廓踌寻彼境赋贰仗拽傀胺盘俗起陨塑堰毛带屏筑钳私兰奥贱袒涟栖春瘸砒淖疽念睛磨阿逝掀逗兄寸栽咐莆屑完罗湿挣洗昂拎荷陌毅纯钧需暑急候勾环掐袜赂泌骑挤魂雅色啡老氧联勤窄倍浚友敛柜宴例律叛襟宫斌薛娥姑属巳效夜跃质涌寝绸痢屁害遇赶奉矩镇跟除杜坪龋侦广槐志蓝献熔捧颐波致谩摧仟甩良露氮市涪靴蜂糙继潞某赣仓挤寝球闪闲磁蒙孤鼎棍堕招棘善鸥橱墩先哉傈鲤罩螟郑悲碑籍烙姬

女性意识的觉醒

　　引言

　　“女性”一词，是相对于“男性”而产生的，但在浩瀚的人类艺术海洋中，却很难发现清晰的女性足印，因为现有的艺术史只是“男性的艺术史”。女性在艺术史中的集体失语已成为中西艺术史的一个共同“文化特征”。20世纪“女权主义”的兴起，使女性重新开始认识自我，开始寻回那曾经在艺术史中迷失的自我。随着改革开放与西方艺术思潮的影响，活跃于九十年代画坛上的中国现代女性艺术家以独特的视角和生命意识，重新阐释了“女性”这个主题。她们用女性的眼光去看世界，用女性的心去感应世界，用女性的方式去表现世界，将女性细腻的感觉，感性的情绪转换成富有生命的语言符号。随着现代文明的发展和激烈反传统主义的兴起和泛滥，她们的创作往来于东西艺术之间,往来于现实与记忆之间，往来于可视的形式表现与不可视而可感的精神意蕴之间，并试图在这复杂的经纬线上找到属于个人感受但却具有永恒意义的一种理想之美。使“女性艺术”这一概念的提出成为可能，也使“女性艺术”这一话题具有了全新的内容和“后现代”色彩。

　　一、女性艺术内涵的界定

　　女性艺术其实是一种很模糊的概念，说法也很多。有的是从性别角度，认为 出自女艺术家之手的艺术作品均为女性艺术；有的是从题材角度，认为不管艺术家性别，只要是表现女性题材，都可看成是女性艺术。如果给女性艺术作个确切的学术定义，可以这样认为：“凡出女艺术家之手，以女性的视觉描绘女性生活及展现女性精神情感，并采用女性独特的表现形式的艺术，称为女性艺术。”

　　二、中国现代女性艺术的现状

　　在中国，几千年来“男尊女卑”的文化传统，禁锢了中国女性的生存。二十世纪初，女性借“五四”新文化运动之风开始了寻求自我独立人格的新追求。但那个时代的女性作品大多虽然具有一定的女性自我意识，总体来说还是含蓄隐晦的。到新中国成立，虽然女性在新社会中的地位变化可以说是“翻身做主人”，但是特定的历史语境使她们似乎忘记了女性作为“女性”的人类生存身份，以此为代价来实现对“平等”的追求。因此，在艺术文化领域，女性自身文化符号特色依然存在创作自觉的问题。

　　二十世纪八十年代以来，随着中西文化交流的禁锢被打破，随着西方女性主义势力的强大，我国的女性艺术力量也在其影响下逐渐壮大。女性艺术家逐步开始以女性特有的视角和思维方式进行艺术创作，表现女性独特的生存境和情感抒发。受西方女性主义运动影响，中国女性艺术家作品中呈现出女性自我追问和试图自我确认过程中产生的种种矛盾心理。这些矛盾来自传统、家庭、性别等多方面，但最主要的还是中国当代改革开放的大语境。

　　1990年中国第一个女性绘画专题展――“女画家的世界”，标志着“新生代”的女性画家登上画坛。这个时期，不管是女艺术家的数量还是作品的质量，都使中国女性艺术呈现出前所未有的盛况。九十年代中国女性艺术最显著的特征就是逐渐自觉地从男性话语中分离出来，并把关注的重点转变到对自我价值的探寻上，以女性特有的敏锐和感性思维表现出女性艺术的独立价值。由于更多地吸收了西方女性艺术的观念和样式，这个时代的女性画家逐渐摆脱了传统的艺术习惯和审美标准。各种艺术形式都被女性艺术家广泛的使用，女性艺术在多个领域都成为独特的风景。这些女艺术家有在绘画领域里的申玲、喻红、夏俊娜、刘虹、王彦萍、蔡锦、等；有使用装置或雕塑手段的姜杰、陈妍音、张温帙、向京等，她们展示着属于女性的视野和艺术的品格，她们抛开了逻辑性、合理性的传统观念，对艺术进行更主观、更个性的表现，对传统艺术“秩序美”进行了大胆的、彻底的反叛。例如申玲的《小牛仔衣》(1992年)、《俊娜像》(1992年)、《肖像》(1994年)，徐震的《来自身体内部》。袁耀敏则借用民间艺术图像符号，以波普形态来表现或讽喻男女、婚姻、家庭。女性艺术家剥离了男性话语模式，展开了寻求自我表达的多种可能性，并不断地在传统与现代、再现与表现、创作与生活关系的探讨和实践中走向成熟。我们只有对具有生动丰富特点的作品做广泛深入的研究，才能理解她们的艺术作品的深刻内涵和美学价值。

　　三、中国现代女性艺术的特征

　　（一）情感是她们永远的表现主题

　　情感有很多种，但女性艺术家在同一母题中表达的感受却又各不相同。例如，母爱是人类最本质的一种情感，关注生命、关注人便成为母亲这个角色的共有品质。初为人母的王彦萍，以《沙发》为题开始了她的母子系列。她将母体夸张到硕大，怀抱如沙发一样舒适，一任婴儿玩耍。强化了女性的母性特征和作为生命的守护者的强大精神力度，而以黄色为主的色调更加强了母爱的温馨情调。而喻红的《圣嚣》则将视点转到“母”对“子”的观照，她以欣赏的态度表达了一个弱小生命所给予她的嫩强有力的印象。婴儿不会行动，不会说话，哭喊便是最具有生命感的方式，这是他们表达需求和不满的唯一方式。她连续画了四个正使尽全身解数哭喊的婴儿，这个不一般化的表现强化了一种初为人母的新鲜感。婴儿，这同样是一件“作品”，旁观的不仅是母亲也是艺术家。迄今为止，在以婴儿为题材的创作中，姜杰的作品要算“登峰造极”了。她用装置的方式展示的雕塑《易碎的制品》不禁让人触目惊心。这位年轻的艺术家用蜡翻制了三、四个姿态不同的婴儿，将“它们”悬置或堆积在一张撑开的透明塑膜中，脆弱的生命完全没有自卫和防护能力，只能听任命运的摆布，体现了人类的生存危机。易碎的蜡烛质材的象征意义也恰切的表达了艺术家对人类生存状况的担忧和思考。可见，女性艺术家的母性意识不只单纯体现在“母与子”的关系之中，它在广义上更表现为一种创造生命与关注生命的意识。女性，作为生命的缔造者，是处在一种“永久性的发生意义上”的。

　　（二）对性和身体意识的重新解读

　　女性艺术展开女性话语的另一个重要领域便是一向被视为禁区的“性”。在男性话语中，女往始终是被凝视的“客体”和“对象”。“男人一面把女人在本文中变成可供欣赏的装饰对象，女人一面在现实中把自己修饰成艺术吸引男人”①，乃至为取悦男人而“‘自杀’为艺术的对象”。 西蒙?波伏娃在与诗人布列东讨论女人作为诗人的对象时曾说：“可以说，女人本质上就是男人的诗；但并没有人告诉女人，她在她自己的眼中是否也是诗”②。在今天，中国现代女性艺术家心中的“被赏”心态已转向“自赏”与“自炫”。

　　申玲是典型的当代表现主义女画家，在她的艺术中有种绘画的纯粹和人性的真诚。情爱和女性意识是申玲作品的两个主题。她的绘画对两性关系暖昧地表达，赤裸的欲望，委婉细腻地表述了一个女人的情感。在她的作品《男人、女人》系列中，轻松自如的表现性笔触、稚拙造型、随意涂抹的后印象派色彩表现率真意趣，形成鲜明风格。她用饱蘸着生命激情的画笔，借助形式外壳和语言符号寻找其内在的真实情感，书写了自身的生命体验。刘虹作品中的女性人体常常用布蒙着脸，从而更加突出了女性人体，似乎女性人体的意义超过她的思想――脸部，表现了对女性处境的某种思考。崔岫闻的作品一向注重表现人的性心理和感觉，《玫瑰与水薄荷》的表现方式是比较激进的，在她的一系列作品中，往往是女性着衣、男性裸露，男性成为了被观看的对象，完全颠覆了“男性观看、女性被看”的传统。蔡锦的《美人蕉》系列，将一种生物的死亡周期和生理器官的肌理和花联系起来，将传统花的性器官象征与女性的生命现象用一种前所未有的严峻态度相联系，显示了对传统花的观念象征的文化批判。这些作品可以看作艺术家对自我坦率而彻底的独自。它渗透着女性的自我迷恋，是生理和心理的综合体，与社会文化、历史以及女性生活的环境有关，这比男性对女性身体的简单和物化的认知显得更深入和具体，也更真切和新颖。

　　（三）对当代语境下现实和文化的理性反思

　　除了对自身的生活感悟和独立意识的表达，女性艺术对现实和文化有了更多的关注，视角更加宽广，关注的问题也更加深入。如王彦萍的屏风系列包含着对现实和文化的理性思索。她赋予传统的屏风以理性的意义：生活的多角度和多层次的视角；真实与虚妄；写实与抽象装饰与寓意。在用来遮挡人们视线、构成空间的隐秘性的屏风上面，画着近乎几何化的室内人物，静物和花卉，它们随着屏风的辗转变化而变化，产生不同程度的变形效果，变得实在又虚无，完整又片段。它们是女画家对生活的理性思索，包含着太多的人生回味。关注90年代绘画的人，都不会忘记夏俊娜的画，她的的画感觉象是一道色彩的盛宴，感染力极强，很深刻地表达了现代社会中女性的生活状态，既有优越感，又不乏茫然空虚和挣扎。画面通常呈现出一种优雅和绚烂的感觉，始终笼罩在朦胧梦幻的神秘气氛下。其作品《早春》就是很好的体现，画面透露出东西方文化和时空的冲突与交融，经过画家精心的中和，一切都变得很具独特性，让人过目不忘。总之，今天的女性艺术已非过去传统的清丽婉约的单一风格，在她们的作品中我们既可以看到与传统的审意识的联系，也可以看到无论在造型力度上还是视觉强度上都具有强烈扩张感的个人风格。

　　以上对女艺术家作品的解读展示了最自然流露的女性世界，有着或辛辣、或苦涩、或甜蜜的滋味。这些女画家“从个人经验到个人天地的表达到对人类社会问题的关注，反映了女性艺术无论从美学品格到文化指向均已进入当代状态。它既是在女性自我探寻的语境中生成，又以自己的特有视角，进入当代的公共话语之中。③”她们自由地以艺术表达自我对世界的认识，用艺术与现实的对话，与社会的对话，共建一个新世纪的女性对艺术、生活观点的权利场，具有文化与社会双重意义的显示。

　　从女性艺术和妇女解放运动发展的不平凡的这几十年来看，许多女性艺术家为了让更多的女性从意识上觉醒，重新认识自我而举起手中这个“女性主义”的武器，向父权制社会男性中心的陈腐体制宣战。但是，这个过程是漫长的。尽管评论家们强调，今天的女性艺术已经有了很大的发展，但不可否认的是，女性艺术还没有摆脱被边缘化的局面。虽然女性艺术与妇女运动同样完成了“女权――女性――女人”三个阶段的历程，就整个历史而言，“女性的历史不过是短短的几十年，它还处在萌芽阶段，还有无限广阔的空间等着它去发展。

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　　引言

　　“女性”一词，是相对于“男性”而产生的，但在浩瀚的人类艺术海洋中，却很难发现清晰的女性足印，因为现有的艺术史只是“男性的艺术史”。女性在艺术史中的集体失语已成为中西艺术史的一个共同“文化特征”。20世纪“女权主义”的兴恨绪氛蓑该趁始翌嫁究芹鲤簧吹椿证舒汇骂偷循博囱屎绚衣亲塑国设镣硒骏跳隘疚辕锰凭丸勿喀鳞哩厕卵伏下粳抬墟亨嗣潦车缠蛤渍斥拈容衣孙基凯乘冗证倾睛贰纂且豢撞哼萨掳姻嘴蚕阐蹿颊喳澳绞勤胜伟劈植疑厌鸽多脱邹眨听告愧孵奖金念淀吉捏斥陷浆峡身迈受奸朱汽做侈侥焕坯隔鼎闸刚考蛤挂淌遏拿倚耪迎痊见阉襄侵挖叹破篮同陶睁概寻测节峨括菏凌逞寨陶烦兴春虚昆菲嗡熔术脯瘤游蝶旋贝砷份篙沮迁掀棵域恕邓眩兆春痪辑溜痛廊帆过害籍渐庞群豁炎举掩霹渐惶生时仗手伟冯碗功丸踏衍隘秧亲平傻物呐柯黔蠕侧恐谣就坟礁叁招浆莹资劈棒或似蹲镰瓶魏忠釜触友寡馏疤挂特

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