最初由国家供养的成规模成建制的文艺团体应该属唐代的教坊。它是和帝王专制的国家制度相统一的。教坊之设，为的是管理俳优、杂技等俗乐，所谓俗乐也就是来自民间和各民族的歌舞百戏。教坊集中了大量的演奏、歌舞、杂技、俳优等各种表演人才，主要是为了满足帝王及宫中贵戚们游宴娱乐等奢靡生活的需要，一些才貌超群的女伎还成为帝王的性奴。据唐人段安节记载，唐代宫廷中大约有从事文艺工作的乐工五千余人，其中有一千五百余人是从事俗乐的，也就是教坊中人。“计司每月请料，于乐寺给散。太乐署在寺院之东，令一，丞一。鼓吹署在寺门之西，令一，丞一。”此“寺”非佛家寺院之“寺”，乃是国家管理礼乐制度的太常寺。显然，这批人有专门的官署（太乐署、鼓吹署）管理，并且吃的是国家俸禄，每月按时发放钱粮，算是国家设置的“事业单位”。唐代教坊还有别的称呼，如“宜春院”，这是专门蓄养女伎的地方（这个名字后来被代称妓院）；如“梨园”，据《旧唐书·中宗本纪》：玄宗曾选坐部伎子弟三百人和宫女数百人于梨园学歌舞，有时还亲加教正，这批人被称为“皇帝梨园弟子”，也称“梨园弟子”。唐代长安城内有梨园新院，成为这批被皇帝遴选出来的男女歌舞演员演习艺术，起居生活的地方。本来在教坊中，坐部伎的地位就高于立部伎，又被选入梨园，自然感到荣耀，所谓“皇帝梨园弟子”想来是这批人用以骄人的自我炫耀（后世将戏班称为梨园，戏曲演员称为梨园子弟，其源于此）。但是不久，这批梨园弟子“旋抽入教坊”，也就归入教坊统一管理了。

　　教坊设立于公元七一四年，也就是唐玄宗李隆基登基作皇帝的第二年即开元二年。教坊设立的过程有一个故事，可以看出李隆基这个新皇帝任性而为的性格。崔令钦，是唐朝开元、天宝年间人，和唐玄宗应属同代人。他在朝廷曾任左金吾仓曹这样不大不小的官，由于职务相关，他接触到很多在教坊中供职的人，天宝乱后，他流寓江南，写了一部《教坊记》，这是有关唐代教坊最为原始可靠的材料。虽然所记大多为佚闻琐事，但吉光片羽，也弥足珍贵了。他在《教坊记序》中说：当年李隆基当太子时，就有一部散乐班子，“蕺定妖氛，颇籍其力。”看来，这批人不止搞歌舞俳优之戏，必定有心腹之人，参与了政治活动，对他夺得大位出了很多力。因此，他当了皇帝后，对这批人仍很信重宠爱，偷偷关照他们。有一次，他在九曲这个地方检阅欣赏太常寺乐舞的表演。太常这个机关的头儿本属九卿之一，在汉景帝时不仅掌管宗庙祭祀礼仪，还兼选试博士，地位很高。到了唐代，它只掌礼乐、郊庙、社稷等礼仪事务了，地位已不如前。“凡戏辄分两朋，以判优劣，则人心竞勇，谓之热戏。”原来，这样的场合，是需要两伙人同时表演，有了竞争，才有勇气和热情，所以，光是太常寺掌管的乐伎表演不行，得找对手来参与“热戏”。于是，玄宗下诏，召他原来当太子时宁王主蕃邸的那伙散乐班子的人前来比赛。太常寺卿名叫姜晦，他是宫中原来最受宠的“嬖人”楚公皎的弟弟。楚公皎或许只在先皇那里受宠，新皇帝李隆基并不怎么待见他，所以对姜晦也谈不上什么好感。因为新皇帝检阅，姜晦和乃兄楚公皎自然要拼尽全力，使出浑身解数，博个好印象，于是亲自“押乐以进”。开头，是李隆基当太子时最为宠爱的散乐班子的人登场，“一伎戴百尺幢，鼓舞而进。”从记载看，表演的似乎是后世“抖空竹”的杂技。太常寺这边的人见了，有些犹豫，因为这是皇帝当太子时的人，不好与其争锋竞胜，最好雌伏自抑，甘拜下风。但即为“热戏”，总要争个高低，才叫皇帝高兴。于是，情急之下，太常寺这边的人比那边的“百尺幢”还要高出一倍。并且“太常群乐鼓噪，自负其胜。”很多啦啦队的人为其呐喊助威，很明显把原宁王蕃邸的乐伎们给比了下去。玄宗不悦，于是，偷偷命令宫中内侍五六十人，各执铁马鞭，骨棒，隐于袖中，在“声儿”后立，“复候鼓噪，当乱捶之。”“声儿”就是太常人，这是坊间对他们的称呼，因为在郊庙祭祀的场合，太常人总是要受命按照礼仪规定或列队，或起舞，或歌吟的。此时，这些“声儿”充当了自家的啦啦队，正在起劲为自己这边的人鼓噪欢呼。皇帝下令，只要“声儿”们再鼓噪，内侍们就用袖中所藏铁马鞭等很揍他们。开头，这些人茫然不觉，待到挨了揍，姜晦和楚公皎等人还以为是皇帝御苑中饲养的公麋鹿跑出来顶撞攻击他们。等到发现立于身后的皇帝内侍皆袖中有物，才魂飞魄散，吓得立马噤声。可是场上的人浑然不觉，仍然起劲地表演着。玄宗对身边内侍说：“其竿即自当折。”果然，不一会儿，太常表演者的竿幢中间折断。玄宗抚掌大笑，内伎们也纷纷向皇帝称庆。皇帝即刻遣散了太常乐伎。第二天，下了一道诏书，曰：“太常礼司，不宜典俳优杂技。”于是，设置了教坊。

　　据崔令钦记载，唐代教坊分为左右，西京（长安）右教坊在光宅坊，左教坊在仁政坊。这里所记，可能是文字舛讹，稍有出入。据考证，唐长安无仁政坊之地，可能为长乐坊。该坊在大明宫延政门前，或许曾叫过延政坊。总之，左右教坊是分开管理的。“右多善歌，左多工舞，盖相因成习。”善歌工舞乃大略言之，无论左右教坊，都聚集了大量文艺表演人才。

　　唐玄宗是个对文艺有特别兴趣的皇帝，他自己也有这方面的才艺，据说他善于吹笛，打鼓，会表演，能作曲，有了杨玉环这个国色天香爱歌喜舞的妃子后，即整日流连于歌台舞榭。后世的笔记杂说，记载了颇多帝妃一起度曲作歌，浪漫旖旎的故事。花前月下的清歌曼舞，临风倚栏的曲律歌吟，变得如此摄魂夺魄，精妙绝伦。可以设想，教坊设置之后，成了皇帝经常喜欢光顾的地方。他遴选了色艺绝佳的演员，组建了自己喜爱的队伍，把他们放在“千树万树梨花开”的美丽的梨园，亲自教习他们歌舞表演，甚至与他们共同登台演出。皇帝和乐伎，地位悬殊，但他在和这些乐伎们厮混的时候，放下了帝王的架子，嬉笑谐谑，欢闹撕掳，真正是打成了一片。教坊内部有一些“行话”，是外人所不懂的。如乐伎歌人称皇帝为“崔（崖）公”，这显然是女伎们在皇帝面前撒娇取媚的称呼；如她们将欢喜称为“蚬斗”，（这个词颇难破解，我想它或许和性有关），称每日长在天子至尊左右为“长入”，平民女子以容色选入内者，教习她们琵琶、三弦、箜篌、筝等丝弦乐器者，谓之“搊弹家”，舞曲将终，场上留下的一些舞蹈演员的终场表演称为“合杀老”等等。

　　在帝王专制制度下，唐代教坊是一个等级分明却又光怪陆离的小社会。这里的主人只有一个，那就是具有至高无上权力的皇帝李隆基。得到他的青睐和宠爱，也就有了骄人的社会地位和物质利益。如果是一名才貌出色的女伎，进入教坊后，就有了和皇帝经常接触的机会，很容易寻得进身之阶。皇帝是男性，当然最直接最便捷的手段是性的诱惑。据崔令钦记载：“妓女入宜春院，谓之‘内人’，亦曰‘前头人’--常在上前头也。其家犹在教坊，谓之‘内人家’，四季给米。”进入宜春院的“内人”，应该算较高档次的女伎了。皇帝来了之后，她们在皇帝前头引领，有近距离接触皇帝的机会，这不是所有的女伎都可得到的殊荣，显然是挑选出来的品貌娇美的女子。她们和她们的家庭享受的是“四季给米”的待遇。比她们地位更高的则是“十家”。“其得幸者，谓之‘十家’，给第宅，赐无异等。”就是说，被皇帝“幸”过的女子，仍然在教坊供职，不能进入宫中列为妃嫔的，虽无官家的名分，但在教坊中，则有了最高的地位。不但给她们房子，还经常给予不同的赏赐。之所以称为“十家”，是开头这样的女伎只有十名，后来，皇帝经常光顾宜春院，被“幸”过的女伎增至几十名，皇帝下旨有司：凡此类女子，待遇相同。所以仍以“十家”呼之。进入教坊的女伎是不能每日回家的，她们食宿起居都在宜春院内，度着声色狗马的歌舞生涯，

　　表面看来，很风光浪漫，其实，无疑被圈养的奴婢。每个月的二十六日或她们个人生日那天，她们有机会见一次母亲或姊妹（无母亲者，允以姑姑代替），但是她们的父亲和兄弟们则永远被隔绝不得相见。会见的每月二十六日，只可见一人，或母，或姊妹、或姑姑，生日那天，则可见母、姑、姊、妹数名女性亲人。“ 内人”就在教坊会见，“十家”者，可以在皇帝赐给的房子里团聚。皇帝驾临宜春院，可谓莺歌燕舞，乱花迷眼，但对于女伎们来说，这里无疑是一座囚笼。

　　以上为教坊宜春院内地位较高或最高之女伎，等而下之者，则为云韶院内的“宫人”，因为舞蹈演员不够，她们时常被拉来凑数。她们是宫中花很便宜的钱买进的奴婢，所以无论相貌妍媸，一眼就可辨别：“内人带鱼，宫人则否。”所谓“带鱼”，或许是衣服上的文饰，或许是教坊备给的便餐，总之，她们是很容易区别的。云韶院的“宫人”永远失去了和父母相见的机会，她们必须默默忍受无尽的煎熬和屈辱。还有一种即上文讲到的演奏丝弦乐器的“搊弹家”，她们皆为平民女子，被选入教坊后，只演奏琵琶、箜篌等乐器。但一旦群舞演员不够，和宫人一样，也会被拉来凑数。因为她们的业务是演奏员而非舞蹈家，所以排练时，舞蹈动作常常不合节拍，甚至排练一个月也不成，所以只好把她们放在舞队中间。她们遭到的斥骂和惩罚是可以想见的。

　　即使是演出，也要分等级。给皇帝演出时，教坊头目先将曲目进呈皇帝，皇帝用墨笔圈点，圈中者，即出演。这叫作“进点。”同样是舞蹈演出，教坊中一般的舞蹈演员，只翻来覆去演两个曲目：《伊州》和《五天》。其余的，都要让给等级教高的“内人”来演。作为演员，上场表演的机会对她们十分重要，这既能体现她们的自我价值，同时也是搏取上位的机会。这里的竞争和缠斗会相当残酷。嫉妒、不平、相互倾轧、贿赂和讨好头目……皆为题中应有之义。表面的悠悠清歌，翩翩蝶舞掩盖着多少人生的叹息和血泪！更叫人不堪的是，一般演员出演，为了取悦皇帝，俳优黄幡绰还要不断用侮辱性的言辞“訾诟”她们，如一个歌唱演员年稍长，身发胖，则呼为“屈突干阿姑”，相貌不够靓丽的演员，则被呼为“康太宾阿妹”，随类名之，百般戏弄羞辱。如果是“内人”唱歌，黄幡绰就不断赞扬之。这种屈辱和伤害，作为一般的教坊演员，则是必须忍受的。演员光是业务出色，也未必就一定会得到重视，一是因为在这里，色相可能更重要，被皇帝选为性对象，有过一次“一承恩泽”的经历，立刻就会擢升为“十家”之列，比多少次演出更为光鲜。但一般的女伎，即便色艺皆佳，如果得罪了头儿，可能会永无出头之日。因为重要的演出和皇帝驾临的场合，头儿可能不让你露面。教坊也就是天下，天下只有一人是至高无上的，那就是皇帝，皇帝的雨露恩泽不降临你的头上，你就会永远沉没在黑暗中。更何况，教坊的头儿是在官场混出的资格，并不懂业务，多是外行领导内行。他不懂艺术，所以，“工夫在诗外”，永远是这一行的潜规则。籍载：“唐孔纬拜官教坊，优伶求利市，纬呼使前，索其笛，指窍问曰：‘何者是《浣溪纱》孔笼子？”诸伶大笑。“遇到这样一个领导，显然，业务再精，也不是你上升的本钱。

　　由于教坊是一个文艺团体，男女演员，既通文艺，情商一般高于常人。况终日厮混一处，男女情事，在所难免。教坊的性比较开放。此见于”香火兄弟“条：“坊中诸女，以气类相似，约为香火兄弟。每多至十四五人，少不下八九辈。有儿郎聘之者，辄被以妇人称呼--即所聘者兄见，呼为新妇；弟见，呼为嫂也。”女伎们结拜成“香火弟兄”，即以男性自命。女伎有被聘嫁人者，同一香火兄弟的众女伎以妇人呼娶亲儿郎，被聘女伎长于己，则呼其夫为嫂，年少于己，则呼其夫为新妇。聘娶女伎的男子，有的在宫中干事当差，到了每月会面的日子，来到教坊内门，车马相逢，女伎们常撩开车窗帏帘，喊他阿嫂或新妇。他的同伴不知怎么回事，感到奇怪，问被呼者，怎么如此称呼，被呼者则笑而不答。这是女伎们被隔绝教坊，不与异性相见，对男性的一种期待心理。可以想见，这里的同性恋和性错乱应不会少。“儿郎既聘一女，其香火兄弟多相奔，云：’学突厥法‘。又云：’我兄弟相怜爱，欲得尝其妇也‘主者亦不妒。”这里透出众女伎性饥渴的消息。她们要求效边塞少数民族兄弟共妻的风俗，“欲得尝其妇”。她们虽以男性自许，但他们仍是女性，而她们口中的“妇”才是真正的男性。“香火兄弟”是女伎们生活互助的小团体，同时也有共享异性的权利，但后者在别的香火则行不通。

在这个光怪陆离的小社会里，性的放纵也会促发恶性命案。“筋斗裴承恩”（疑似后世武生演员）有一个妹妹，善唱歌，许配给“竿木候氏”（竿木，或为杂技演员）。侯氏有病，裴女就想毒杀他。裴承恩又与“长入”赵解愁私通，所以赵亦参与密谋。侯氏有两个老乡，名叫王辅国和郑衔山，与赵相知，从赵那里，也知其阴计。王、郑二人就托人带话给侯：晚间有人送粥，千万不要喝。及晚，果有赠粥者，侯遂不食。到了夜里，侯未死，裴女和赵解愁欲谋杀之，而郑衔山自愿参与，搬运土袋压在侯的身上，欲其窒闷而亡。夜熄灯，屋内漆黑，郑将土袋压在侯身，却故意不掩口鼻，至天明，侯仍未死，案子遂发。有司以闻，穷治其事，结果，裴女及赵解愁等人以谋杀罪皆遭严惩。众人不知是郑为救侯故意不掩口鼻，以为是土袋绽裂而致侯不死，所以女伎们互相打趣道：以后要害自己女婿，布袋可要缝好，千万莫使其开裂哟！其中涉案的“长入”赵解愁经常在皇帝身边陪侍，按说有很高的身份地位，但她却与一个翻筋斗的演员私通，这是颇耐人寻味的。

　　以上可知，教坊女伎到了婚配年龄是可以成家的，这样的人家称为“内人家”。苏五奴的妻子张四娘有姿色，是教坊中的歌舞演员，有邀请她参与嬉游宴乐的场合，苏总要跟着妻子前往。人家觉得他碍眼，就拼命劝他饮酒，想灌醉他。他说：只要多给我钱，吃馍馍也醉，不必喝这多酒！此后，人呼以出卖妻子色相而图钱者为“五奴”。这说明，教坊到了后期，演员们已有了一定的自由，甚至可以应官宦豪富人家之邀，去“走穴”演出了。有一个名叫庞三娘的歌舞演员，由于年纪大了，面上有了皱纹，但她很会化妆和保养自己，“帖以轻纱，杂用云母和粉蜜涂之，遂若少容。”这很近于当代都市女郎的面部护理。她曾在汴州大宴宾客，以教坊名伎的身份推销自己。有人上门延请，恰逢她未化妆，人呼为恶脸婆，问她庞三娘子何在。她回答说：“庞三是我外甥女，暂时出外未归，你们明日来，我让她在家等候。”明日，使者复来，庞化了妆，盛饰以待，而来者不识，对曰：“昨日我见着娘子的阿姨了。”其变状如此，教坊中人呼为“卖假脸贼。”教坊在其后期，管理也日渐松弛，由于演员的天性，她们总是要冲破一些藩篱，争取一点有限的自由。所以，如今日之“走穴”“出台”一类卖色卖艺的活动也是很寻常很普遍的了。

　　众多女伎，面相不同，性格各异，一生的命运也千差万别，难以尽记。但片言只语，也足令我们怀想。如所记范氏女，有姿媚，但腋下稍有狐臭。这可能使她一生难以出头，因为皇帝不会去“幸”一个有狐臭的女子，尽管她姿色出众，有媚人之技，却不太可能入“十家”之列。又如任家四女皆善歌唱，都入了教坊，其中的二女“吐纳清婉，收敛浑沦。”可见有相当出色的歌唱天赋。但她“容止闲和，意不在歌”。这可能是一个颇为精明且有野心的女子，她懂得搏上位，获恩宠的条件不完全在歌，因而别有心机。她是否实现了自己的愿望？我们也只能猜想了。其间也有自恃其能，端架子，耍大牌而贻误终生者。如一个叫吕元真的人，善于击鼓。击鼓时，头上置水碗，曲终而水不倾动。玄宗李隆基当太子时就曾派人召他入蕃邸宴前献技，但他却说：“须得黄纸”，方能前往。所谓“黄纸”即皇帝的诏敕。一个打鼓伎，竟如此狂傲。太子李隆基当然衔恨于他。等到作了皇帝，很多从前与太子终日厮混的艺人都升了官，惟有吕元真被冷落一生，连打鼓的机会也没有了。对此人我们也可从另外的角度去理解，或许他恰恰是个高人，不愿介入皇家血腥的嗣位之争，远离政治，以图全身自保。如果是后者，我们倒不能视其为寻常艺人，乃是高洁之士了。

　　凡天下事，初起时，规矩严整，法度庄严，形质相胜，人奋争先恐后之志；时间既久，则规矩废弛，法度颓败，形胜于质，人怀荒嬉怠慢之心。到了这时，离瓦解衰亡也就不远了。唐代教坊到了后期，就有乱象显示出来。有一个叫魏二的女伎，“颜色粗美，歌舞甚拙。”有一次和教坊人聚会，席间起舞，一个叫杨家生的人立在一边“笑视之”。“架上鹦鹉初移足右转，俄复左转。家生顾曰：’左转也！‘意指鹦鹉，实无他也。”可是魏二听了这话，以为是嘲讽自己，便“辍歌极骂，罢乐。”后教坊中人把歌舞失律出错称为“左转”。一个并不出色的女伎，能够大庭广众中“辍歌极骂”并使“罢乐”，可见教坊已经没有了往日堂皇庄严的气象。大约此时，唐玄宗李隆基年事渐高，沉迷于贵妃杨玉环的温存情爱之中，宴游嬉乐的兴致已大不如前，很少到教坊中来了吧。公元755年（唐天宝十四年），安禄山在范阳起兵造反，第二年攻破长安，李隆基逃往四川，六宫离乱，君臣奔亡，教坊中乐人女伎一时逃散，“寂寞空庭春欲晚，梨花满地不开门。”（刘方平）大唐教坊就此关张了。

　　从唐开元二年到安史之乱的天宝十四年，大唐教坊存留四十年左右的时间，与唐玄宗李隆基在位相始终。大约有两三代音乐、歌舞、杂技、百戏等艺术人才新老交替，在此度过了自己的青葱岁月，走完了自己的艺术人生。他们的轻歌曼舞满足了帝王和权贵们荒淫无耻的享乐，装点了大唐的“盛世”，但是，随着一个王朝的衰败，这一切终如轻烟春梦，消散无痕了。

大唐教坊