第二十二章 戏剧(三)

一、“广场戏剧”的三次高潮

（一）抗战时期：向“广场戏剧”倾斜

1937年7月7日抗战爆发。7月30日，由夏衍、张庚、尤兢（于伶）等16人集体创作的三幕剧《保卫卢沟桥》完稿，100多名编导和演员参与了在上海蓬莱大戏院的演出，由此揭开了中国抗战戏剧的序幕。抗战初期戏剧最突出的特点是从剧场走向街头、村镇、以至战地的“广场”，即从“剧场戏剧”走向“广场戏剧”。而最能显示广场戏剧的特色的是它的演出形式，有街头剧、广场剧、茶馆剧、游行剧、活报剧、谐剧等。其中街头剧又最显效果，著名的《放下你的鞭子、《三江好》、《最后一计》等几乎演遍了各战区与大后方的城镇以至农村，被人们合称为“好一个鞭子”。广场戏剧打破了舞台与观众之间的“墙”即“第四堵墙”，成了千万人的狂欢节，显示了教育与宣泄功能的统一。

另一方面，广场戏剧是对“戏剧民族化”的尝试，广泛汲取了锣鼓、杂耍、曲艺等民间艺术和音乐曲调，将歌、舞、说、演、唱熔为一炉。这也推动了传统戏曲的改造，如田汉创作了新平剧《江汉渔歌》、《新儿女英雄传》，用以激发民族战斗精神。

（二）敌后根据地：从秧歌剧到新歌剧

《讲话》后在敌后根据地兴起的秧歌队把广场戏剧推向了第二个高潮，改变了以前延安的戏剧舞台以演出中外名剧为主的状况，这被认为是“演大戏”、鲁艺“关门办学”的错误倾向，是是脱离政治谈技术、忽视工农兵的追求。因此这“第二个高潮”具有明确的意识形态的目的，即要以戏剧为突破口，使文艺向着毛泽东的方向发展；连左联时期的“话剧大众化”都被认为是只注目内容而忽视了形式，于是民间的秧歌、花鼓、小车、旱船、高跷等被广泛采用。这当中最著名的就是被命名为新秧歌剧的《兄妹开荒》、《夫妻识字》等。

在新秧歌剧的基础上，出现了“新秧歌”的创造实验。所谓新歌剧，就是既区别于中国古典戏曲又不同于西洋歌剧，主要吸取民族、民间音乐素材和人物塑造方式，集戏曲、诗歌、音乐、舞蹈、美术为一体的音乐戏剧形式，代表作为贺敬之、丁毅执笔的《白毛女》、阮章竞的《赤叶河》、魏风等的《刘胡兰》。《白毛女》则成为现代民族歌剧的奠基之作。其“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的主题，和“鸳鸯拆散”——“绝处不死”——“英雄还乡”——“相逢奇遇”——“善恶终报”的模式，既符合了政治性要求，又为农民群众所喜闻乐见。因而也促进了这一区域话剧民族化和传统戏曲的改革，前者有《把眼光放远一点》、《抓壮丁》、《同志，你走错了路》等，后者有《逼上梁山》、《血泪仇》等。

（三）40年代末：学潮中的广场活报剧

毛泽东曾把这一时期的学生运动称为推翻原政权的“第二条战线”。而这一时期的学生运动，总是伴之以多样的文艺演出，其中一种形式就是活报剧。主要表现抢救教育危机的《控诉》，反抗残暴统治的《大江流日夜》，讽刺时政要人的《“社会贤达”》，被称为是政治的艺术，群众的、行动的艺术。

这也影响到职业剧作家们，使之创作亦带有广场戏剧的特点，如吴祖光的《捉鬼传》、宋之的的《群猴》，瞿白音的《南下列车》以及前一时期的陈白尘的《升官图》等。

二、大后方、上海孤岛：“剧场戏剧”再度兴起

如前面的内容所提到的，这是抗战进入相持阶段的事。出现了三股潮流。

（一） 历史剧创作的繁荣

课本说历史剧的繁荣是“法西斯统治的结果”，原因兴许还有，毕竟是统一战线、历史题材写作含义非单向。借古喻今、借古讽今总比直接书写容易操作，于是现实的“坚持抗战，反对投降；坚持团结，反对分裂；坚持进步，反对倒退”的呼声就成了这时期历史剧隐在的含义。

主要代表是郭沫若。还有阳翰笙，作品是《李秀成之死》、《天国春秋》、《草莽英雄》。欧阳予倩，作品是《忠王李秀成》、《桃花扇》；后者借古题材而表现李香君的爱国气节。阿英有三大南明史剧《碧血花》、（《明末遗恨》、《葛嫩娘》）、《海国英雄》（《郑成功》、《杨娥传》），以及反映太平天国的《洪宣娇》。这些创作，注重政治理念的暗示，却往往有形象性不足的缺陷。

（二）正面描写知识分子的创作潮流

抗战中后期，对民众英雄的歌颂转变为知识分子、联系以后知识分子的境遇，这一创作潮流具有十分重要的文学史意义。夏衍的《法西斯细菌》堪称代表作，剧本所描写的科学家俞实夫原本专注于科学事业，当他进而认识到人类最大的威胁法西斯细菌不消灭，现代化国家就不可能建成时，就义无反顾地投入到抗战中去。艺术上，作者采取了对比、衬托的手法，显示了这一形象是“悲剧里的英雄”的独特审美内涵。作者还有《一年间》、《心防》、《愁城记》、《水乡吟》、《离离草》、《芳草天涯》等作品。《芳草天涯》通过了心理学教授尚志恢与妻子、女学生三者之间的爱情纠葛，表现了国统区知识分子一方面坚守民族气节，一方面在个人感情生活上的困窘，因之受到了批评指责。而实际上，是夏衍对表现人的复杂性和进行艺术探索的又一部力作。

除了夏衍、于伶有《长夜行》，吴祖光有《少年游》，宋之的有《祖国在召唤》，陈白尘有《岁寒图》，袁俊有《万世师表》，都是当时影响较大的歌颂知识分子的创作。田汉在这一时期的代表作是《丽人行》，作品写了三个性格不同、命运不同的女性，以情节的曲折、动人取胜。而吴祖光更重要的作品是《风雪夜归人》，作品描写的是下层艺人的生活和情感，传递出的则是对人间之爱的歌颂与呼唤。

（三）讽刺喜剧创作的发展

在前面的文学思潮与运动之三中我们谈到过，抗战进入相持阶段，各种黑暗、腐败现象充分暴露出来，中国社会的痼疾也照样存在，于是文学创作又自觉不自觉地恢复了它的批判锋芒。在这当中，讽刺喜剧扮演了重要角色，形成了一股创作潮流。

陈白光是这一时期的代表作家，抗战初期即有《魔窟》与《乱世男女》，前者暴露沦陷区敌伪的丑态，后者嘲弄“逃难”至后方的“都市的渣滓”。此后，作者沿着后一部作品的路子发展，又创作了《结婚进行曲》。借妇女职业问题揭露国统区的各种不合理现象。抗战胜利后《升官图》则是作者的代表作。作品有意将剧中的时间推移到“民国初年”以避检查，通过两个强盗的为躲追捕闯进一座大宅作了一场升官的美梦的情节，淋漓痛快地揭示了官场上的黑暗，又在“历史的审判”这最后一幕中让这些贪官污吏被群众抓走，反映了作恶者的下场。情节近于荒诞，却蕴含着真实；手法合理，突然性多，显示了喜剧的特点。

老舍抗战时期开始了剧本创作，而最有特色的也是讽刺喜剧。《残雪》讽刺“抗战官僚“，《面子问题》揭露官僚机构的虚伪，《归去来兮》讽刺知识分子的弱点。

五四时期以《压迫》等蜚声剧坛的丁西林，这一时期重现文采，创作了《三块钱国币》、《等太太回来的时候》及《妙峰山》等作品。丁西林的喜剧以发掘日常生活中的喜剧因素见长，蕴含着更多的性格矛盾在里面，讽刺也往往较含蓄，主要靠“戏中有戏”求得喜剧效果，因此具有别样的艺术魅力。

三、沦陷区：职业化、商业化“剧场戏剧”的繁荣

“剧场戏剧”无疑应是戏剧发展的主流，依此才能显示一个国家、一个历史时期的戏剧艺术水平。设想中国现代戏剧如果只有广场剧、秧歌剧，将会是怎样一种局面。其实，即使在抗战时期，中国的戏剧也始终是两条腿走路的，即一方面出于宣传、鼓舞的需要而走向广场、街头、战地，另一方面也没有放弃对“剧场戏剧”的创作和演出。无论当《屈原》、《法西斯细菌》，还是《升官图》、《三块钱国币》乃至《白毛女》，“剧场”演出的效果都是最佳的，只不过我们的教材未予以表述。

在沦陷区，剧场戏剧除了职业化这必有的演出方式外，还要受商业化即市场的制约。这以现在的眼光看，并非弊端；文学制作作为一种生产，必要有被“消费”的另一面；而“消费”必受社会心理的导向。在沦陷区的政治环境下，不可能有思想性明确的剧作能公开演出，所以众多的职业性剧团的演出也必须面向市民观众的“期待视野”倾斜，市民化也就成了创作和演出的突出特点。如姚克的《清宫怨》，周贻白的《天外天》写“清宫秘史”；小说《秋海棠》被改编成剧本，重现民间艺人悲欢离合的故事。注重娱乐性的喜剧、侦探剧、神话剧等也占据了舞台，如杨绛的《称心如意》、《弄真成假》。首先以通俗性见长，却未失却“娱心”应有的标准：对美好、合理人性的坚持，对小市民弱点的揶揄。改编外国剧作也是这时的一个亮点，主要有李健吾改自《杜司克》的《金小玉》，师陀改自《吃耳光的人》的《大马戏团》，陈绵的《茶花女》，黄佐临的《梁上君子》等。总之，专业剧团多、演出剧目多、创作、改编剧目多、和由此对“剧场戏剧”艺术的探讨、促进，可谓沦陷区这时戏剧的繁荣。

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