“镜子”里的真实
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“镜子”里的真实
本文描绘了摄影技术的产生与发展对当代工艺美术尤其是平面美术所带来的冲击，以及这类冲击所形成的对于平面美术未来的思考方向，并试图通过一些艺术巨匠的理解来把握当下的摄影技术的合理运用。
Thispaperdescribesthattheproduceanddevolopmentofphotographytechnologyhaveagreatimpactonthecontemporaryartsandcraftsespeciallyontheplanarts.Andthedirectionconceptoftheplanart"sfeatureisalsoformedbythiskindofimpact.Itmakesanattemptograspthereasonableapplicationofthecontemporary
photographytechnologythroughtheviewsofsomegreatartists.
镜子为画家之师。
反映的图像首先应该拜镜子为师，在许多场合下，平面镜上与绘画极其相似……绘画只有一个平面，镜子也只有一个平面。绘画是无法触摸的（一个似乎圆圆的、突出的东西，你不能用手去捧住它），镜子也是如此。镜子与画面以同样的方式表现被光与影包围的物体，两者都同样似乎向平面之中很远地伸展。――达•芬奇
达•芬奇提出的“镜子”，是对于西方传统视觉绘画的确切比喻。画面正如镜面，仅仅是一个二维的平面，达•芬奇认为绘画的主要任务是要求在平面上显现三维空间的景象。平面的镜子中显现的
是现实世界中事物的映像，即一种“逼真的幻想”，绘画中呈现的也应该是这样一种“幻想”。
然而在今天，西方传统视觉审美最容易受到的指责却是它“未免太像照相了”。凡是对这种审美倾向于贬抑的人，往往都有此类疑问，有些人甚至认为这是它的一个致命弱点，就是对它尊敬或爱好的人也不免要感叹说：“终究是一个很大的弱点！”但是诸如此类的指责，终究是偏于感性而未经深思。迄今为止，诸如“西方历代那些绘画名作是否由于它们像照相而贬损了价值”、“是否有了摄影术以后，西方绘画就失去了存在的意义”等等问题，至今让许多美术工作者或爱好者感到疑惑。
诚然，摄影术的问世确实给传统视觉审美（尤其是绘画）带来一种不小的“威胁”，但有意思的是正是数百年来追求写实逼真的艺术家们促进了摄影术的发
明，有些艺术家甚至直接参与了这一发明。1839年摄影术问世后，曾经在西方美术界掀起不小的波澜，许多艺术家惶惶不安，有一些则加以利用，但只有少数具有远见卓识的大艺术家，对于传统视觉审美抱着坚定的信心，认为尽管发明了再现物形易如反掌的照相机，但绘画仍然有充沛的生命力，仍然是一个可以继续发掘的宝藏。德拉克洛瓦（EugèneDelacroix，法国著名画家）就淋漓尽致地阐发了这种见解。艺术史家兼理论视知觉心理学家阿恩海姆在所著《艺术与视知觉：创造性的视力之心理学》中，以不少篇幅将人的视知觉功能与照相机的功能作了周密的比较，从而得出了一个十分重要的结论：绘画与照相之间有本质上的差异。现代英国艺术理论家贡布里希的名著《艺术与幻觉：图画的再现之心理学研究》也以视知觉心理学和极其丰富的艺术史知识，研究绘画和雕塑中种
种特异的现象，对于“写实”与“再现”有独到的见解。
传统视觉审美与摄影原理的一致性
西方绘画与摄影术相比，应该说是有“两重性”的，就是说，绘画既像照相，却又并非完全等同于照相。但在论证两者的“不同”之前，还得详论两者之“同”。还是引用上文中
达•芬奇的话，如果把达•芬奇所说的“镜子”一词换成“照相机的感光屏”，也是十分贴切的，因为感光屏也是一个二维的平面，却能像镜子一样忠实的反映客观世界的片断景象，呈现一个三维空间的“幻想”。
然而，在二维的平面上显现三维空间的“逼真幻想”，首先必须采用透视法，因此达•芬奇说：
透视法无非是从一片光滑透明的玻璃后面观看一个对象，在玻璃平面上可以描绘出它后面的一切形体。这些事物形体形成一个锥体而射入眼帘，而这锥体则被玻璃平面所截割。
这段话说的正是焦点透视学的理论根据。我们感觉客观事物的形体，主要是靠眼睛（视觉），而各种事物的形体必须凭借光线而显现。无数的光线集合成为一个“锥体”而射入瞳孔；离瞳孔越远，则“锥体”的幅度越大。假如在眼前一定距离竖立一片玻璃板，那就成为“锥体”的横切面，透过的光线将在玻璃板上显现为一幅平面的图画。可以看到：物体离我们越近，在这块玻璃上显现出来的形象越大，反之则越小；另外，很多事物改变了原来的形状，例如一块正方形的草地在玻璃板上显现为扁扁的梯形（“焦点透视变形”）。如果拿张纸贴在玻璃板上照着显现的景象进行描绘，就
可以成为一幅关系准确无误的图画。
如果仅仅从光学角度看问题，我们的视觉功能与照相机的原理是相通的。（以及紧贴在后面的水晶眼睛的瞳孔体）相当于照相机的镜头，各种物体形态凭借无数的光线成为锥体状的“一束”而进入瞳孔（镜头），又成为一个相反的锥体而投射在视网膜上（相机的感光屏），呈现出一幅相当于外界景象的图画。因此，我们也可以凭借摄影原理去理解焦点透视学。传统视觉在艺术创作中运用焦点透视学，需要根据其原理而对景物作准确的观察，然后逐步描绘于画面。相对地说，摄影却轻易得多：在摄影者选定对象、调整焦距与光圈后，只要一按快门就把景象记录下来，从而获得一幅透视关系准确无误的画面。这是操作的不同，但以焦点透视的原理而论，两者却是相通的。
例如，对景写生的画家与对景拍摄的人都必须站在一定的位置上，即必须有一个特定的视点。18世纪的文艺理论家莱辛说：“只按照视觉的经验，使远的东西比近的东西小一些，远远不足以构成一幅画的透视。透视要有一个特定的视点，要有一个明确的自然的视野，而这些正是古代绘画所没有的。”莱辛的看法正可代表文艺复兴时期以来绝大多数西方画家的看法，而他对于绘画透视的要求，也正与摄影原理相通。由此可见，在画面上显现准确的透视关系，是写实绘画与照相的一个重要的共同点，不过对于前者来说，是“必须如此”，对于后者来说，却是“必然如此”。
