一、填空题（每空1分，共20分）

1．北宋山水的代表人物 关仝 、 李成 、 范宽 。

2．北宋山水画家郭熙提出的三远是 高远 ， 深远 ， 平远

3．山水上分的南宗是指 李思训 、北宗指的是 王维 。

4．人物画中所谓的吴家样是指 吴道子 、周家样是指 周昉 。

5．吴门画派的主要人物是 沈周 、 文徵明 、 唐寅 、 仇英 。

6．谢赫德六法论是 气韵生动 、 骨法用笔 、 应物象形 、 随类赋彩 、 经营位置 、 传移模写 等。

二、名词解释（每题5分，共20分）

画家四祖

顾恺之 朝元仙仗图

陆探微 孝武功臣竹林像

张僧繇 十八宿神形图

吴道子 天王送子图

2．减笔画

用粗简的笔墨勾泼近乎丑陋的形象，与唐人的曼妙庄严判然异趣。代表人物 唐 梁楷 泼墨仙人图

3．南宋山水四大家

李唐《万壑松风图》

刘松年《四景山水》

马远《踏歌图》、《水图》

夏圭《溪山清远图》

4．黄家富贵

　　黄家富贵指的是五代花鸟画两大流派中的一个流派，以黄筌为代表，因为黄筌风格华丽，适合宫廷的富贵气氛和装饰口味，所以黄筌体制深受皇家的喜爱，并成为北宋初期画院优劣取舍的程式

三、简答（每题10分，共20分）

1．赵孟頫的艺术主张和成就。

，赵氏通过批评“近世”、倡导“古意”，从而确立了元代绘画艺术思维的审美标准。这个标准不仅体现在绘画上，而且也广泛地渗透于诗文、书法、篆刻等领域中。作为一位变革转型时期承前启后的大家，赵孟頫有以下几方面突出的成就为前人所不及： 　　一是他提出“作画贵有古意”的口号，扭转了北宋以来古风渐湮的画坛颓势，使绘画从工艳琐细之风转向质朴自然。 　　二是他提出以“云山为师”的口号，强调了画家的写实基本功与实践技巧，克服“墨戏”的陋习。 　　三是他提出“书画本来同”的口号，以书法入画，使绘画的文人气质更为浓烈，韵味变化增强。 　　四是他提出“不假丹青笔，何以写远愁”的口号，以画寄意，使绘画的内在功能得到深化，涵盖更为广泛。 　　五是他在人物、山水、花鸟、马兽诸画科皆有成就，画艺全面，并有创新。 　　六是他的绘画兼有诗、书、印之美，相得益彰。 　　七是他在南北一统、蒙古族入主中原的政治形势下，吸收南北绘画之长，复兴中原传统画艺，维持并延续了其发展。 　　八是他能团结包括高克恭、康里子山等在内的少数民族美术家，共同繁荣中华文化。

2．青绿山水的特点和主要画家。　特点“青绿为质，金碧为纹”，以勾来表现山石结构，填以青绿的表现技法，刻画工整细致，设色富丽绚烂。代表人物有赵伯驹《江山秋色图》，赵伯啸《万松金阙图》，李思训《江帆楼阁图》，李昭道《明皇幸蜀图》

论述题

1．试论述书法和绘画的关系。

一、 书画同源

书法与绘画有着共同的历史渊源。在仰韶文化和大汶口文化的许多陶器上，都发现了刻划和涂写符号。在夏代文化遗址的陶片上也发现了不少记事图样，但多年来仍未能断定，这些到底是一种文字还是图画。从商周甲骨文及金文看，最初的文字大都是象形字，每个字本身就象一幅图画。可见文字与绘画最初是不分的，许慎《说文·序》解释文字的定义“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文，其后形声相直益，即谓之字……”。写字在古代的正确称谓为“书”。“书者如也”，就是要将我们心中对物象的把握和理解，用抽象的点画来表达出来，形成一个由长短、大小、疏密、朝揖、应接、向背、穿插等不同的形式关系组成的“文”的外表，进而由此表达人们的内在情感的升华，这种“因情生文，因文见情”的字就上升为具有艺术价值的审美的对象即书法了。文字的诞生，的确是从描摹自然物象而来，证明仓颉画其自然物象而造字的传说是有根据的。造字之法中，象形、指事、形声等都与物象有着直接或间接的关系，书法艺术与物象也存在着千丝万缕的联系。是故，古人有“书画异名而同体”(唐代张彦远《历代名画记》)之说。

书法与绘画，从执笔上来说，都注意指实、掌虚、悬腕，艺术表现形式和笔墨运用上也有共同规律。张彦远最早提出“书画用笔同法”说，“或问余以顾、陆、张、吴用笔如何?对曰:顾恺之之迹，紧劲连绵，循环超乎，调格逸易，风驰电疾;意存笔先，画尽意在，所以全神气。昔张芝学、崔瑗、杜度草书之法，固而变之以成今草之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断。唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行;世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵来断;故知书画用笔同法。郑樵在《通志》中说:“书与画同出。画取形，书取象;画取多，书取少。凡象形者，皆可画也，不可画则无其书矣。”赵孟在《松雪斋集》中有一首诗:“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”即是指书画用笔相似而言。书法讲究用笔、起笔、落笔都有一定的规范和要求。绘画也一样，一支毛笔在手，该如何握笔，运笔运用单纯的点画而形成具有相当抽象意味的“有意味的形式”，来表达创作者丰富的内心情感和自然的骨、肉、筋、血，使其成为可以被欣赏者意会的生命单元，以达到较高的艺术境界。“一笔而成，气脉通贯”。这在艺术原理上是完全一致的。从中国书法与绘画的渊源和发展特征上看，书法与绘画是同体、同源的关系。

二、 书画相通

书法主要是线条艺术，而中国画的造型基础也是线条。因此，书画的笔法是相通的，都要求有力有气，变化多端，反对疲软呆板。书法用笔提倡多力丰筋，画法用笔最重骨法挺拔。从艺术发生学的角度来看，每一根独立的“线”或绘画的“形”就是一种元素;就内在概念而言，则不是这种“形”本身，而是力度———即活跃在这些形中的张力。倘若这些张力像魔术般地突然消失或死去，那么充满生气的作品同样会即刻死去。至于书法艺术讲分行布白，绘画艺术讲经营位置，书法讲体势、韵味，绘画讲气韵生动，其实都是书画艺术的共同规律。历来的书画家对书画相通有许多精彩论述。朱和羹在《临池心解》中说:“古来善书者多善画，善画者多善书。书与画殊途同归也。画石如飞白;画木如籀;画竹:干如篆、枝如草、叶如真、节如隶。郭熙、唐棣之树，文与可之竹，温日观之葡萄，皆自草法中得来，此画之与书通者也”。布颜图在《画学心法问答》中说:“画家与书家同。书家用笔必须气力周备，少有不到即谓之败笔;画家用笔亦要气力周备，少有不到即谓之庸笔弱笔。”秦祖永在《桐阴画诀》中说:“唐子畏论画云:‘工画如楷书，写意如草圣，不过执笔转腕灵妙耳。须知如何执笔，如何转腕灵妙，此中便有无数法门，学者可细心参究。’”

书画家也同样认为书法与绘画体势结构布局之理相通。周星莲在《临池管见》中说:“字画本自同工，字贵写，画亦贵写。以书法透入于画，而画无不妙;以画法参入于书，而书无不神。故曰:善书者必善画;善画者必善书。”黄宾虹在《画语录》说:“赵孟谓‘石如飞白木如籀’，颇有道理。精通书法者，常以书法用于画法之上。昌硕先生深悟此理。我画树枝，常以小篆之法为之。”张叔通在《九峰樵子谈画》中说:“余每作画，必先写字;写字有得，再去作画。夫书与画，非但同出一源，而其用笔用墨之法，颇有共通之理。或干或湿，或细或粗，或急或缓，或收或放，……书有一点一画、一竖一撇、一钩一捺，而画亦有之。书忌板实、支嫩、拘泥，而画亦忌之。”由此可见，在书法艺术上用笔到家了，不仅学画容易，而且有助于绘画用笔风格的形成和提高。同样道理，在绘画艺术用笔上到家了，对书法艺术上用笔和风格形成也有巨大的帮助。这样的例子不胜枚举。唐代著名画家吴道子曾向当时被誉为“草圣”的张旭学习书法，给他那灵活飞动、变化多端的柳叶描衣纹，打下了坚实的笔法基础。在书法艺术与绘画艺术的结合上，近代书画大家吴昌硕也是一个突出的例子，吴昌硕善于书写石鼓文和钟鼎篆书，用笔醇厚茂密，结构古朴，婀娜多姿，他的画也有这些特点。再如赵之谦，书法善于写魏碑，用笔方侧而雄强兼飘逸，他的写意花卉，也是同一风格。另外又如郑板桥书法有“草隶”之称，用笔雄强中有媚姿，人们评他是用画竹之笔法写字，用写字的笔法画竹，这是书法画法用笔直接结合的最佳例子。由此看来，书法与绘画是相通的，其用笔同，其用墨同，其用纸亦无不同。且笔墨技巧相通，善画者必善书，善书者亦可以善画，书画在这一层面上的相通相合，正说明了书与画审美的内在规律性。

三、 书画互补

中国书法和绘画都使用同样的工具———毛笔和墨，都以点线结构为构造形象的基本手段，这就导致了两者在表现方法、技巧形式和艺术追求上的许多共同之处。在历史发展的进程中，两者是互相影响、互相阐发、互为补充的。

商周至秦汉，是书画发展的前期，这个时期书法和绘画的演进几乎是同步的，两者的笔法和艺术美感有着惊人的相似之处。据胡小石《古文变迁论》所述，中国文字的发展可分为三个时期:一是纯图画期;二是图画作文字期;三是纯文字期。纯图画期是以图画表达思想，全无文字，如鼎文，像一人抱一小儿，作为“尸”来祭祀祖先，礼:“君子抱孙不抱子。”可见早期书法是非常善于抓住物像之本的，要研究中国画的特点，不能不研究中国书法。东汉末至魏晋南北朝时期是中国书法和绘画进入自觉和成熟的阶段。在这一阶段，随着楷书、行书和草书的相继出现，书法的审美价值被自觉认识，涌现出一大批书论著述。崔瑗、赵壹、蔡邕、钟繇、王羲之等人相继著书立说，为建立各种书体的法则作出了贡献。这一特点一直延续到唐代。

中国绘画的成熟期大致在东晋至隋唐时代，由于大批士族文人进入画坛，促进了绘画理论和法度的研究。南齐谢赫提出的“六法”标志着绘画创作法则的最初确立，及至唐代，各门画科的法则趋于完备。然而书法和绘画在立法的过程中既呈现出成熟的一面，又逐渐地出现了相异的一面。王岳川说:“绘画作为视觉艺术和空间艺术，能运用点、线、面等造型手段，构成一定的艺术形象，使人在审美欣赏过程中，通过联想，将凝定的画面或塑像还原为活动的情景和事物发展的过程，从而感受到作品所具有的审美意义和艺术意味。”汉代的蔡邕触及到书法艺术的抒情本质，他在《笔论》中说:“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。若迫于事，虽中山兔毫，不能佳也。”蔡邕强调“情”、“佳”、“怀抱”在书法创作中的重要价值，对书法美学思想具有深远意义。而唐代书法理论家孙过庭，对书法的抒情性、表现性作了全面精辟的探讨，认为书法能“达其情性，形其哀乐”，充分传达书家的个性风貌，情感意绪。

从书画发展史的角度看，书画的差异使二者在艺术上积极探索“互补”之路。书法艺术和绘画艺术的相互渗透和“互补”在唐代初见端倪。到了宋代较为普遍了。正如元代柯九思所说:“古人之能事者，惟文苏二公，北方王子端得其法。”到了元代，书法艺术和绘画艺术才真正达到了高度自觉的“互补”和融合。以赵孟及黄、王、倪、吴四家为代表的文人绘画，在广泛吸收唐宋艺术理论的成果基础上，第一次将诗、书、画、印相互融合的崭新的艺术样式作为一个固定的模式，大量地展现在了人们的面前，标志着书画艺术在借鉴与互补的路子上进一步深化。绘画从书法艺术的诸多形式美中，吸收借鉴其笔墨的简劲和自由飞动，而标举“以书入画”说，不24西安航空技术高等专科学校学报以物趣而以天趣为高，追求画外之趣和笔墨的韵味。绘画“六法”中的骨法用笔、应物象形和经营位置与书论的三要素有着相对应的涵义。绘画艺术重“写”不重“画”，以书法技巧作画。赵孟首倡书法融于画理之说，他画墨竹和兰花，颇有行书洒脱的笔意，产生出清雅秀逸的情趣。柯九思在《书画谱》中还有一段很著名的论述:“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股屋漏痕之遗意。”强调用书法笔意入画，目的在于突出笔墨形式本身的独立审美意义，对以后文人画重视笔墨的抒情表意作用影响很大。明代董其昌既是一位大书法家也是一位大画家，他在《画旨》一文中，也主张以书入画，“士人作画当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”他所推崇的“南宋画”以柔性的、悠淡的用笔，与快猛躁动的“北宋画”相对，“不在形似，以笔墨求之”。正是他所主张的以书入画的反映，是对“情之所至，物我皆忘”的创作境界的追求。潘天寿说:“把书法中具有高度艺术性的线应用于绘画上，就使中国画中的线具有千变万化的笔墨趣味，形成具有高度艺术性的线条美。”中国书法尚气、尚神、尚意、尚态的美学精神对绘画也产生了重要的意义。

书画互补，绘画也对书法产生过不可忽略的影响。单国霖说:“书法对绘画的吸收，较多的体现在形式美规律的借鉴。如字形的结体，在主次、虚实、黑白、欹正等关系的处理上，务求对立统一，均衡中寓变化，反对齐整划一如算子般的死板结构。在字与字、行与行的安排上，经意俯仰、高下、揖让、向背、疏密的有机联系，构成有动势有韵律的整体形象。这与山水画重视经营位置和讲求气脉的理论是颇为一致的。尤其在行草盛行的明清时代，绘画写意画风的兴起，给予书法追求意态表现的趋向以一定的启示。我们试看祝允明的狂草书，结字以欹反正，取势险侧;字行的布置，大小疏密跌宕起伏，左冲右突，如惊鸿游龙，徊翔自若，透露出一股豪纵奔逸的意气。祝氏草书豪放恣肆的审美意趣，在林良的写意花鸟画、史忠的写意山水画和郭诩的写意人物画中，我们不是可以同样感受到么?这恐怕不是偶然的巧合，而是某一特定的审美观念在绘画和书法领域引起共鸣和呼应的结果”。除此之外，画坛的风气对书坛也起着引导和启发作用。明末清初，吴彬、丁云鹏、陈洪绶等画家，他们的画出奇求怪，独辟蹊径。这种风气也浸染到书坛，明末的张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎等书法家，敢于突破传统的成法，使书坛一扫温雅平正的阁帖习气而别开生面。

四、 书画尚韵

中国绘画特别注重神韵、骨力及思想感情的表现，书法同样如此。蔡襄说:“书法惟风韵难及。虞书多粗糙，晋人书，虽非名家亦自奕奕，有一种风流蕴藉之气。缘当时人物，以清简相尚，虚旷为怀，修容发语，以韵相胜，落华散藻，自然可观。”王世贞在《艺苑卮言·论画》中提出:“人物以形模为先，气韵超乎其表;山水以气韵为主，形模寓乎其中。”马宗霍的《书林藻鉴》则云:“晋人书以韵胜，以度高。夫韵与度，皆须求之于笔墨之外也。韵从气度，度从骨见。”希腊人很早就提出“模仿自然”。谢赫在“六法”中虽然也有“应物象形”、“随类赋彩”的要求，但他却将“气韵生动”提到了最为重要的位置。一个艺术家，离不开对自然的表现，但却不能仅仅停留在这里，否则就会流入自然主义。艺术家的职责是要发掘自然形象内部的生命，使鼓动于宇宙万物中的节奏和韵律得以通过“迁想妙得”的创造，而成为一个艺术的真实。从上面的论述中，我们可以得出这样一个结论:书画作品的优劣好坏，与书画作品的气韵有关。何为书画作品之气韵呢?书画作品之气韵，就是天地间之真气与人的思想、感情、精神相融汇而寓于笔底并体现于作品之中的一种令人回肠荡气的不凡气象和精神境界。简言之，就是真善美在书画作品中的集中展现。书画艺术的美在于书画作品中所精蕴的艺境带给人们精神上的快乐。书画作品之妙境，在于不雕琢、不造作、不著色相，在于无中生有，和而不同。王僧虔在《笔意赞》中说:“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之方可绍于古人。”书法作品中的气韵怎样才能产生呢?项穆的《书法雅言》说:“欲书必舒散怀抱，至于如意所愿，斯可称神。书不变化，匪足语神也。……规矩入巧，乃名神化，固不滞不执，有圆通之妙焉。况大造之玄功，宣泄于文学;神化也者，即天机自发、气韵生动之谓也。”可见书画作品中的气韵与作者的精神境界，文化修养有着直接的关系。中国书画里所表现的最深心灵既不是对以世界为圆满的现实而崇拜模仿，也不是向无尽的世界作无尽诉求而来的烦闷、苦恼和彷徨不安。它所体悟的是一种极动而静的境界，是人与无限宇宙浑然一体，与自然山川水乳交融的充满了生机的动———气韵生动。这种自然法则由于顺应了中国人精神上对“道”的追求，因而显得默契、自然。这种默契表现在一幅作品中，其基本形态总是简捷的，澄明的，于虚空里传出动荡，在神明里体味幽深，简之又简，万象归一。在书法里体现的是抽象的线条，在绘画里却以水为墨，即白当黑，乃至于超脱到了“无画处皆成妙境”的虚无。书画之气韵，产生于作者“无意于佳乃佳”的精神状态之中。

五、 书画传神

书法与绘画作为造型艺术，其最高审美理想在于“传神”。早在东晋时期，著名画家顾恺之就明确提出了“以形写神”，他在《魏晋胜流画赞》中说:“一像之明昧，不若晤对之通神也。”《历代名画记》中说，顾恺之画人像，有时几年不画眼睛，而是到深思熟虑之后，才挥笔点睛，画上“传神”之笔。

自顾恺之提出“以形传神”之后，即成为后世画家把握客观对象的基本原则和最高理想。画家们苦心孤诣，总是想尽办法表现画中的内在精神。以人物画来说，不仅要画出人物的外形，更重要的是要揭示人物的内心活动，传达人物的内25何炳武:书法与绘画在精神。以山水画来说，就是要画出山水之神气而非其形;对花鸟画来说，同样以传神为主要目的。

绘画是如此，书法也是如此。书法作品所显示出的神气、精神，要通过作品与创作主体的结合显示出来。苏轼说:“书必有神、气、骨、肉、血五者，缺一不可为成书也。”只有骨肉，也可能是具僵尸，要具有生命，非有“神”不可。王羲之的《兰亭序》、张旭的《古诗四帖》、颜真卿的《祭侄稿》、怀素的《自叙帖》、苏轼的《黄州寒食帖》等都是书法史上的传神之作。

古往今来，能书善画的书画家何其之多，由于每个书画家的性格、学识、修养、阅历、审美情趣不同，所以每个书画家作品的风格亦不相同，在书画史上，他们留下了许多“传神”的书画作品。宋代的苏轼，既能书，又善画。他画的竹子一笔贯通，中间不分节，使人们从画面上看到了竹子挺拔向上、不可遏制的内在生命力。米芾一生的艺术追求与他的颠狂个性非常吻合，他的书法如此，他开宗立派的“米家山水”也是如此。到了元代，以书入画，画内题诗，融诗、书、画为一体已蔚然成风。赵孟、黄公望、倪瓒、吴镇均为书画高手。徐渭、文征明、唐寅、董其昌等，书画艺术造诣极深。徐渭的画用笔豪放，水墨淋漓。写意画配上他的纵逸飞动，干湿互用的草书题诗，浑然若天成。董其昌以书法渗入画中，使书法与绘画更为传神。到了清代，更涌现出一大批卓越的书画名家。如清初石涛、朱耷，号称“四王”的王时敏、王鉴、王、王原祁以及乾隆年间的郑燮、金农为代表的“扬州八怪”等，都代表了当时书法与绘画的最高水平。到了近现代，吴昌硕、齐白石等几位书画大师就更具有代表性。吴昌硕的书法得力于《石鼓文》，他作画时以篆书笔法入画，用笔峻利但能取涩势，力度大但不狂狠，线条浑厚但不重浊，故所书凝练遒劲，气度恢宏，墨色重实而松动，点画苍茫如石刻，他画的花鸟画生动传神，令人爱不释手。齐白石的行、篆书以及篆刻，用笔果断，线条苍劲、有骨力、显大气，他作画则以行书入画，没有法度，追求笔墨情趣，自然天成。他的书画作品中，透露出一种生动传神的灵气。黄宾虹以草书作画，将历代众说纷纭的“笔法”总结为“平、圆、留、重、变”五个字，强调用笔质量，注重画的意境，使他的山水画更显得气韵生动，变化万千，带有强烈的个性色彩。

尽管上述勾勒仅仅是中国书画史的大致轮廓，但是已不难看出，中国书画苑的确是群星璀璨、气象万千，他们传神的书画作品，为人类文明的大厦镶嵌了一颗颗耀眼的明珠，这是我们每一个炎黄子孙都引以为自豪的

2．元四家的主要人物和风格特点（展开论述两位）

元代山水画的四位代表画家的合称。主要有二说：一是指赵孟頫 、吴镇、黄公望、王蒙四人，见明代王世贞《艺苑卮言·附录》。二是指黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四人，见明代董其昌《容台别集·画旨》。第二说流行较广。 也有将赵孟頫、高克恭、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙合称为“元六家”。画风虽各有特点，但主要都从五代董源、北宋巨然的基础上发展而来

　　吴镇(1280-1354)，浙江嘉兴人，博学多识，性情孤傲，隐居乡里，在杭州以卖卜为生。他的画师承巨然，善用湿墨，充分发挥水墨画的特性。尤喜作渔父图,表现苍茫气象,均为江南名山景色,水墨圆浑苍润,笔法凝练坚实,喜作洒脱流丽的草书题款,史称诗书画三绝,吴镇常用披麻长皴,山水师巨然,自出新意,也善做墨竹.他的画风沉郁苍莽。传世作品有 《嘉禾八景图》、《水村图》等。，重笔墨，尚意趣，并结合书法诗文，是元代山水画的主流，对明清两代影响很大。

王蒙(1308-1385)，湖州人，生活于元末明初，明初曾任泰安知州，后被牵连入狱而死。他从小向外祖父赵孟頫学画，长大后与黄公望、倪瓒多有交往。他作画喜用焦墨渴笔，点细碎苔点，画面繁密充实。他的画多表现隐居生活,运笔和写景富有层次变化,构图喜欢满满当当,撑足纸面,色彩对比强烈,用笔老辣朴实.他善画江南林木丰茂的景色，湿润华滋，意境幽远。代表作品有《青卞隐居图》、《夏日山居图》、 《春山读书图》等

黄公望(1269-1354)，常熟人，自称“松雪斋中小学生”年青时作过小官，因别人的事牵连入狱。出狱后改名"一峰"，并当了道士，开始画画。50岁后隐居杭州，专心于山水画创作。被推为"元季四大家之冠",他的山水"峰峦浑厚,草木华滋",善作水墨和浅绛两种山水.黄公望得到舅舅赵孟頫的传授，融合宋代各大家之所长，到了晚年，又"卧青心，望白云"，深入到大自然中观察体悟，形成自己"气清质实，骨苍神腴"的艺术风格。他的代表性作品《富春山居图》，花了七年时间完成，高33厘米，横长396.6厘米。将富春江两岸数百里精粹收聚于笔下。画家中锋、侧锋兼施，尖笔、秃笔并用，长短干笔皴擦，湿笔披麻，浑成一体,确为山水画中的巨作。而<快雪时晴图>的简笔勾皴水墨衬染,水墨迷朦之中一轮当头之日红艳明亮,独具匠心.

美术鉴赏