作品本体：文学文本层次论
发布时间：2018-09-29
作品本体：文学文本层次论
作品本体：文学文本层次论
20世纪的文艺美学关注艺术本体论，并在实在论方面走向艺术作品本体，坚持艺术作品的自主性（autonomy）。在美学家们看来，目前美学研究中最大的疑难是不了解什么是艺术品，因此，艺术品与非艺术品的界限以及艺术品与赝品的界限殊难确立，从而造成艺术欣赏和批评上的种种混乱。因此，什么是艺术品，艺术品具有那些特质的问题，就成为具有普遍性的问题而推到艺术本体论的前台。一、作品本体界定：艺术与艺术品整个艺术史，是一部关于感觉方式的历史，关于人类观照世界所采用的各种不同方法的历史。
—— 赫伯特·里德《现代艺术哲学》艺术作品是作者审美体验的对象化、物态化，是活的感性的符号化凝定形式。它作为文艺本体的重要层次—一艺术的存在形式，是人的精神创造超越性存在。艺术创造实质是有无之变。即非存在向存在的转化，从无生命向有生命的转化，从而建立一个新生命、一个新形式、一个新世界。只有抓住这一点，才能真正把握文艺本体和艺术作品本体的根本特性。
对艺术作品本体的重视，表明美学对艺术的研究已从外在研究走向内在研究。人们普遍认为，那种传统的、历史的、道
德的社会批评，大多从作品的创作者和作品所由产生的环境去寻求作品的秘密，尽管可以从作品与作品、时代背景、生活场景等方面了解其创作过程，但并不能更清晰地把握艺术作品本身的精义，因而大抵不过是对艺术作品本体研究的准备阶段。
这种游离于作品之外的外在研究引起20世纪美学家、文论家的不满，于是，作品本体论研究终于浮出历史的地表，成为一个当代热门话题。1、作品形式分析
20世纪初期出现的俄国形式主义诗学，把文学作品看作是一个独立自足体，它同作品以外的因素无关。作家、读者、社会都是同作品无关的外在因素，不能用社会学、心理学等来研究文学。文学作品就是运用语言技巧制作出来的语言体，因而只能用语言学特别是语音学来研究文学。俄国形式主义诗学基本上是语言工艺学，注意的是语言的声音层次，最著名的形式主义代表雅克布逊把它称作是“功能音位学”。30年代以后，俄国形式主义诗学渐趋消沉，但在捷克却有很大影响，形成布拉格学派，后来发展成为结构主义诗学。 与之同时，英美新批评斩断了作家和作品的联系，从作品自身探索作品的秘密，作品成为与作者无关的独立自足的存在，它自身就是本体。新批评派致力于文学作品本体的研究，其兴趣在探索文学的“特异性”上，即区别于其他文体的特点，而“特异性”就存在于作品，“诗作为一种文体，其特
异性是本体的”（兰色姆）。新批评派并不绝对否定文学的功能可能引起读者的感情反应，但是作品本身却并不表现感情，艾略特说道：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。”兰色姆认为，诗歌和科学都表达真理，但科学是抽象表达，只有构架，而无肌质，诗歌则是具体表达，把肌质还给构架。燕卜逊的见解是：科学语言的语境单一，文学语言的语境则包容多种甚至冲突的经验。具体说法不同，但基本方法一致，都是在文学的语言本身探索文学的特异性。新批评只注意文学作品本身，不顾作家传记、读者反应和社会背景。作品本身的意义和价值不应同作家的意图和读者的反应相混淆。将作品本身同其产生过程相混淆，就会产生“意图谬误”；而把作品本身与其效果相混淆，就会产生“意向谬误”。对文学的研究，只应注目于作品“本体”，作品的意义，不依作者意图和读者反应为转移。 结构主义是由木而林，从新批评的单个作品到作品群，以功能结构的眼光在文学史、文学类型中上下往返，其旨归仍在作品本体。巴特在其代表作《叙事作品结构分析导论》（1966）中，运用语言学的理论来解释作品结构，研究了叙事作品的三个层次：功能层（研究基本的叙述单位及其相互关系）、行动层（研究人物分类问题）、叙述层（研究叙述人物、作者和读者关系）。巴特研究叙事作品的层次，不是从众多的文学作品中归纳出来，而是从假设的模式进行演绎，因而显
得抽象难懂。后期的巴特，逐渐转向阅读现象学，区分出了“可写文本”和“可读文本”。“可写文本”是读者读不懂的作品，而“可读文本”则是读者能读懂的作品。要使“可读文本”为读者读懂，也需要读者发挥主观能动作用，因为“文本的意义并不在它本身，而在读者接触文本时的体会中”。 结构主义诗学的兴趣并不在分析个别作品，而是力求寻找叙事作品普遍具有的结构。所谓“文学性”，对于结构主义诗学来说，就是文学语言的特殊性，所以，托多罗夫致力于分析文学语言的语法结构，把句子分成两种基本成分：施动者和谓语（动词、形容词），从谓语的不同组合引出许多叙事类型。进而，托多罗夫还把话语的手段分成三部分：叙事时间（表达故事时间和话语时间之间的关系），叙事体态（叙述者观察故事的方式），叙事语式（叙述者使读者了解故事所运用的话语类型）。话语手段的组合变化，形成了叙事的多种类型。结构主义文学理论把文学和语言等同，视文学作品为封闭的语言结构自足体，进一步发展了作品本体论。 现象学美学家罗曼·英伽登认为，艺术作品是一个具有多层次结构的有机整体。艺术作品并不是独立的存在，它是意识的一部分，只有当作品呈现在我们意识中的时候才存在，而且，客体只有作为意向性意识的相关物才可以被认识。因此，文学本体论应着重探讨在个人经验中得以具体化的审美客体。因此，每一次审美经验就是完成一次现象学还原，每个
诗人的创作可以说是在完成一种“悬搁”，亦即通过暂时“中断”对现实时空世界所抱的信念，而进入纯粹意识领域中，并以全新的方式直观事物本身。正是基于这种艺术作品存在方式的看法，英伽登提出他的作品本体论。[1]在他看来，一部文学作品是一个“多层次的结构”，并认为文学作品不仅是一个客观存在的实体，而且也是一个意向性对象。从本体论观点看文学作品只是一种图式化结构，其构成要素大部分都处于潜在状态。只有在阅读中被读者“具体化”之后，文学作品才能成为丰满具体的审美对象。2、艺术与艺术品的界定
然而，当理论界将目光投注在作品本体研究时，现代艺术和后现代本身的发展却摧毁了传统关于文艺本体与艺术品本体的观念，使得艺术与作品的界限正在消逝。那种力图以艺术感性去改变人的日常感性的希冀在现代艺术和后现代艺术那里遭到消解。后现代艺术所追求的空间削平、时间削平和价值削平，使艺术等于生活，使艺术不再是“影子的影子”，而是生活本身。柏拉图认为绘画是虚幻的，终于在杜桑、劳生柏、奥尔登堡、凯恩霍尔兹、西格尔将作品还原为实物本身的做法里，使艺术变得一点也不虚幻，而是实实在在的啤酒瓶、破轮子等实物。[2]从此，艺术与非艺术的界限可怕地消逝了。当后现代主义音乐家约翰·凯奇（John Cage）在“演奏”钢琴曲《四分三十三秒》时（演奏者静坐着不弹一音，
给人一种令人恐怖的沉默）[3],当法国达达派美术家杜桑将一个溺器放在展厅而称其为一个艺术品时，当一对男女雕塑家裸体站在展厅门旁，让人们从他们之间走过，并认为自身就是其雕塑的作品时，人们感到“什么是艺术品”同“什么是艺术”问题同样难以回答。因而，美国美学家韦兹认为：“假如我们真正对那些被人们称之为艺术品的东西加以认真观察的话，我们就会发现，它们毫无任何共同的特质，它们所有的只是类似性的组合部分。”
但是，美学家们并不打算就此放弃对艺术品加以界定的努力，因为作为艺术本体论的重要问题是难以绕过去的。于是人们试图转变一下看问题的角度和提问的角度，因而产生了林林总总的确定艺术品本体地位的说法。
W.肯尼克认为。所谓艺术就是一个共有的名称所联系起来的作品。这种观点与维特根斯坦的“家族相似”观点极为相似。在维氏看来，对艺术下定义既不可能又不必要。在艺术品这个家族中，包括了一些有某种内在联系的作品，作品仅仅是由于彼此之间的家族相似性而联在一起。杜威认为，艺术品是一种生产性产品，能够训练人新的经验方式，揭示观察和观察的新的对象：产生更完美的经验的能力。刘易斯则认为：任何艺术都是要表现一种理式，而艺术品便是将这一理式具体化、形象化的美学现实体，因此，艺术品的审美价值必然依附于它的物质属性，而具有审美客观性。[4]萨特的看法与
刘易斯截然不同，认为艺术品是一种非现实，艺术品只是艺术家通过创造出头脑中意象的物质摹拟物而形成的非现实的客体。并且认为，现实实在的东西永远也不是美的，美只是运用于想象（艺术品）的事物的一种价值，它意味着对世界的本质的否定。
乔治·迪基认为：“一件艺术品就是某人说我叫这个东西为艺术品的客体。”这与美学家丹图（A.Danto）所认为的，艺术与非艺术品的区别在于人描述这个物体所使用的语言上的差异所致具有相当惊人的一致性。人们在“什么是艺术品”上遇到的障碍，使得N.古德曼调转提问的角度，而提出这个更基本的问题：“一件事物在什么时候是一件艺术品”？他认为一件物品可以在特定时空中成为一件艺术品，正如一块浮飘木在水中只是一块朽木，而将其放在展厅时，处于一个特定的时空中就具有了象征功能，而成为一件艺术品。 不难看出，20世纪美学对什么是艺术品这一问题进行了多种角度的探索，但尚未有能使人服膺的结论。不管是“家族相似”理论（维特根斯坦、肯尼克），还是“非现实客体”理论（萨特），或“语言指称”（迪基、丹图）的说法，以及“特定时空环境”（古德曼）的观点，都没有真正解决艺术品与
