一

　　巴金（1904-2005），原名李尧棠，四川成都人。“巴金”是他1929年发表第一部长篇《灭亡》时开始用的笔名。巴金出生于一个封建地主官僚家庭，曾祖父原籍浙江嘉兴，在成都为官，著有《醉墨山房仅存稿》。祖父也为官多年，著有《秋棠山馆诗抄》。到他父亲一代，已经没落，仅在广元做过两年知县。巴金是在充满温情的家庭中长大的，母亲不但使他知道了人间的温暖，知道了爱与被爱的幸福，而且更使他知道了如何对待那些在困苦中需要扶持的人，从小在他心里播下了博爱的种子。1914年和1917年，母亲陈淑芬和父亲李道河的先后病逝，对于幼小的巴金是一个沉重的打击。失去了父母爱护的巴金，更多地感受了封建专制大家庭中的黑暗，体验了和平友爱下的倾轧和斗争，目睹了兄弟姐妹的痛苦和死亡，也使他更加渴望走进外面的世界。

　　1919年五四运动爆发后，《新青年》、《每周评论》等新刊物涌入了四川，各种思潮和主义，特别是无政府主义（Anarchism）在巴金面前展示了一个崭新的世界。这时期，巴金阅读了大量西方文学和社会科学著作，最早打动巴金心灵的是克鲁泡特金的《告少年》，以及廖抗夫、巴枯宁、高德曼等无政府主义者的著作。克鲁泡特金是19世纪70年代俄国无政府主义的思想家，他主张反对“生存竞争”，鼓吹“互助论”，强烈地要求民主自由与个性解放，反对一切“专制”，废除一切形式的国家与政府，把自治公社的联合作为未来社会的理想。无政府主义反对强权与争取个性自由的主张传入中国后，与当时中国反帝反封建的主流文化相契合，受到人们特别是向往革命的青年人的钟情，人们赠予它一个充满诗意的译名：“安那其主义”。

　　安那其主义对巴金的影响是震撼性的，他后来曾说：“我想不到世界上还有这样的书，这里面全是我想说而没有说得清楚的话，它们是多么明显，多么合理，多么雄辩，而且那种带煽动性的笔调简直要把一个十五岁的孩子的心烧成灰了”（巴金：《我的幼年》，《巴金全集》第13卷，人民文学出版社，1986年）。巴金对克鲁泡特金的全部著作以及人格都推崇备至，从此，他便以安那其主义作为自己的人生信仰。1920年9月，他考入成都外语专门学校，在大量阅读外国文学作品和俄国民粹主义革命家的传记与著作的同时，做了《半月》的同人和编辑，组织了带有无政府主义色彩的青年团体“均社”，印发传单，出版书刊，鼓吹反帝反封建。1921年4月，巴金在《半月》17号上发表了《怎样建设真正自由平等的社会》一文，这是巴金最早面世的文章，表达了他对安那其主义的向往。从1922年开始在《时事新报》副刊《文学旬刊》上发表文学作品，他发表的第一篇散文是载于1922年9月3日《文学旬刊》上的《可爱的人》。

　　1923年春，巴金跟随三哥离开封建大家庭来到上海，后到南京考入东南大学附中班，1925年，受到五卅运动的鼓舞，一边读书，一边与朋友组织民众社，办《民众》半月刊，从事安那其主义的理论探索和社会运动。高中毕业后，曾北上投考北京大学，因病不果，返回上海休养，可在养病期间，仍然继续从事社会活动，并从英译本翻译了克鲁泡特金的《面包与自由》，编辑了《革命论丛》等书籍。为了进一步对安那其主义进行深入研究，1927年1月，巴金远赴法国巴黎。旅法期间，他翻译了波兰民粹主义剧作家廖抗夫描写俄国民粹主义革命者斗争和生活的剧本《夜未央》，以及克鲁泡特金的《伦理学的起源与发展》（上卷），与高德曼建立并保持了通讯联系，与意大利工人领袖凡宰地建立了友谊。当美国政府诬陷萨柯和凡宰地犯有抢劫行凶罪而要处于死刑时，又参加了国际性的营救活动。营救失败后，在极度的痛苦中，写下了他的第一部小说《灭亡》，歌颂为理想而献身的革命青年。

　　1929年巴金回国时，无政府主义运动在中国已经分化、失败，但巴金仍坚持自己的信仰，并寄托于文学创作中。巴金一直坚守着“安那其主义”，不参与一切政治性的党派活动，只埋头写作，办刊物，为朋友编书，是典型的“自由主义作家”。1931年“九一八”事变后，他曾参加过抗日救亡运动，鲁迅因此赞扬说：“巴金是一个有热情的有进步思想的作家，在屈指可数的好作家之列，他固然有‘安那其主义者’之称，但他并没有反对我们的运动，还曾经列名于文艺工作者联名的战斗的宣言”（鲁迅：《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》）。他的《灭亡》、“爱情三部曲”、《家》、《寒夜》等几十部作品（巴金从1929年至1949年，共创作有18部中长篇小说，12部短篇小说集，16部散文集和大量翻译作品），主要表现了两大主题：一是探索青年人追求自由、理想和信仰的道路；二是揭露封建家庭制度的弊害和社会专制制度的罪恶。巴金小说中的民主精神和对自由的追求，影响了几代青年人，产生了重大的社会影响，也由此奠定了他在20世纪中国文学中不可动摇的地位。

二

　　《灭亡》发表于《小说月报》20卷1-3期（1929年1-3月），同年10月开明书店出版单行本。《灭亡》以1926年前后军阀孙传芳统治下的上海为背景，讲述了主人公杜大心进行反抗的悲剧故事。杜大心出身于一个封建家庭，他幼年所见都是人生的不幸和社会的黑暗，为了追求自由和民主，他成为了一个“自由社会主义”的信仰者。他声称，“凡是曾经把自己底幸福建筑在别人痛苦上面的人都应该灭亡”，是一个“恨”的化身，将自己的肺病折磨置之不理，全身心地投入与黑暗社会的斗争，甘愿走上灭亡的道路，以个人的灭亡来换取社会的新生。作者还塑造了一个李淑静的形象，她是“爱”的化身，反对盲目的反抗，自杀性的灭亡，主张用爱来感化人们。杜大心与李淑静形象的对立，表明了作者思想的矛盾。作品在《小说月报》上开始连载后，很快就在社会上引起了反响。人们的注意力都集中在主人公杜大心身上，将杜大心反抗社会、随时准备献身于革命事业的复仇行动，与作者信奉的安那其主义联系在一起。巴金不得不为此声明：“杜大心底思想近于安那其主义，但严格说来他不是安那其主义者；他底思想近于虚无主义，但他不是虚无主义者，因为他不是唯物论者，不是实在论者；他底思想近于个人主义，但他不是个人主义者。杜大心底思想里面含得有不少矛盾，而且这个矛盾是永远继续下去的，崔皎君说得好：‘等到这矛盾止了的时候便是杜大心毁灭的时候。’”杜大心“并不是上述几种主义中某一种主义之人格化”（巴金：《〈灭亡〉作者底自白》，《生之忏悔》，商务印书馆，1930年）。因此，杜大心的复仇精神、牺牲精神和仇恨意志，成为了向往革命的热血青年的榜样，他越是具有悲剧色彩，越能打动青年的心。在作品中，作者的情感宣泄是第一位的，并由此形成了巴金小说具有强烈感情色彩的基本特色。

　　《灭亡》与《死去的太阳》、《新生》可以称为“革命三部曲”。《死去的太阳》（1931）以作者所经历的五卅运动为题材，原打算“申诉我底以及与我同为被压迫者的人底悲哀”，但由于“经过了短时间的苦难生活后我底激情渐渐消退了”，“虽然这也是写五卅事件，但它底主题却不是五卅事件了。我写的乃是一个小有产阶级在这事件中的多少有点盲目的活动，以及由活动而幻灭，由幻灭而觉悟的这一段故事”（巴金：《死去的太阳·序》，《死去的太阳》，开明书店，1931年），为了再一次表达内心的激情，作者没有沿着这条路走下去，而是在创作《家》的同时，又开始接着《灭亡》的思路，创作了《新生》和“爱情三部曲”。《新生》（1933）是《灭亡》的姊妹篇。第一稿完成于1931年8月，交给《小说月报》后在“一二八”事变中毁于日军炮火。作者怀着“我要来重新造出那个被日本底爆炸弹所毁灭了的东西。我要来试验我底精力究竟是否会被帝国主义的爆炸弹所克服”（巴金：《新生·自序》，《新生》，开明书店，1933年）的决心，在1932年7月重写了第二稿。正因为这个原因，《新生》中的主人公李冷与《灭亡》中的李冷判若两人，由原来的一个和平主义者，变成了杜大心第二，而且他的妹妹李淑静的思想性格也更为激进，明显地带有俄国女革命家的特点。

　　“爱情三部曲”《雾》（1931）、《雨》（1932）、《电》（1933）是三部连续性的中篇。在这部作品里，作者虽然重新开始了一个新的故事，但精神上仍然是《灭亡》和《新生》的继续。“爱情三部曲”是作者根据自己在福建晋江的一些朋友的亲身经历写成的，而晋江正是当时中国安那其主义运动的一个大本营。作者虽然自己题名为《爱情的三部曲》，“但这和普通的爱情小说并不相同，我所注意的乃是性格的描写。我并不是单纯地描写着爱情事件本身；我不过借用恋爱关系来表现主人公的性格”（巴金：《爱情的三部曲·总序》，《爱情的三部曲》，良友图书印刷公司，1936年）。《雾》主要通过周如水与张若兰的恋爱，来描写周如水优柔寡断的软弱性格。《雨》则主要通过吴仁民与玉雯和智君的三角关系，表现了他的矛盾性格。《电》的主人公虽然作者认为是集体，是所有的人物，但相对而言，主要刻画的是李佩珠的健全性格。不过，从三部作品的总体意图来看，作者对人物性格的描写，并不比对爱情的描写显得突出，因此，作者的另一种说法是，表现了这些青年人对于“信仰”的追求：“在《雾》里似乎刚刚下了种子，在《雨》里面‘信仰’才发了芽，然后电光一闪，‘信仰’就开花了。到了《电》我们才看见信仰怎样支配着一切，拯救着一切”（巴金：《〈爱情的三部曲〉作者的自白——给刘西渭先生》，1935年12月1日天津《大公报》）。然而，作者所说的“信仰”，在作品中是空洞的，在作者的思想中也是抽象的。实际上，作者最看重的和作品中最能打动读者的，仍是青年人所表现出来的“激情”。周如水由于缺乏热情，作者在《雨》中便轻率地将他作了自杀的处理，毫不惋惜。而吴仁民由于充满热情，作者不仅将他作为贯穿三部曲的惟一的主要人物，还将他从爱情的一团乱麻中解救出来，与“性格健全”的李佩珠结为夫妇，并真如闪电般地成为了革命者。这些青年似乎也同作者一样，并不在乎“信仰”什么，只是凭借着一股狂热，搞工运、学运和妇运，没有政治纲领，没有组织纪律，更没有权威的领袖，正如安那其主义所主张的一样，大家出于自愿和热情，集合在一起，宣传鼓动，教育启蒙，并甘愿为此而牺牲自己的生命。作者满腔的激情通过对青年人的信仰描写而得到了充分的表现，这不能不说是作者特别钟爱这个三部曲的重要原因。巴金在《爱情的三部曲·总序》中曾说：“这三本小书，我可以说是为自己写的，写给自己读的。我可以毫不夸张地说，就在今天我读着《雨》和《电》，我的心还会颤动。它们使我哭，也使我笑。它们给过我勇气，也给过我慰藉。我这里不提到《雾》，因为《雾》的初印本我并不喜欢，里面有一些篇页，我自己看到总觉得有些肉麻，不敢重读。……《电》是应该特别提出来的。这里面有几段，我永不能够忘记。我每次读到它们，总要流出感动的眼泪来。”

三

　　《家》连载于1931年4月18日至1932年5月22日的上海《时报》，发表时题为《激流》。1933年5月由开明书店出版单行本时改为《家》。《家》是巴金影响最大的作品，也是巴金小说最有代表性的作品。这部长篇小说饱含着作者在生活中的爱和恨，欢乐和痛苦，并且，“这一切造成了一股激流，有着排山倒海之势，向着那唯一的海流去”（巴金：《激流总序》，《家》，开明书店，1933年），犹如一首悲壮激昂的反抗之歌，带着被封建制度残害的无数青年的血和泪，震撼着更多的正在被残害着的青年的心。从这个意义上说，《家》也具有“激情小说”的特点，但是，《家》更重要的意义已经不完全是“激情”的抒发，而是对“生活”的深刻描写，对封建制度的强烈控诉，对人物形象的成功塑造。所以，它比《灭亡》等作品显得更为坚实，更具有现实意义和历史意义。可以说，《家》是一部带有“家庭文学”特征的“生活小说”。

　　《家》在很大程度上受到《红楼梦》的影响，它所描写的主要人物和事件，虽然都发生在一个家庭之中，然而，作者通过家庭矛盾的揭示，却反映了整个社会的变化和发展，揭示了封建制度必然灭亡的历史趋势。家庭是社会的基本单位，家庭矛盾是社会矛盾的反映。封建家庭集中体现着封建社会的本质特征，如果一个典型的封建家庭在内部的矛盾斗争中已经表现出必然崩溃的趋势，那么整个封建制度的灭亡也就在劫难逃了。《家》作为《激流三部曲》的第一部，虽然没有完整地反映高氏家族没落的全过程，却通过辛亥革命、五四运动和高家三代人（即高老太爷一辈、克字辈、觉字辈），从外部和内部两个方面，对这个家族必然没落的原因，进行了客观而生动、准确而形象的描写。

　　高家作为一个官僚地主家庭，在辛亥革命后由于政治上的失势，开始走向了衰落。高老太爷是苦学出身，得到功名后，做了多年的官僚，广置田产，大建房屋，造就了一份大家业。在克字辈的几兄弟中，除老二早夭，老五克定尚年轻外，其他三位都曾做过清末的官僚。辛亥革命虽然没有动摇封建土地制度，高家仍是大地主，但克文早早地病死，克安丢了官，克明留学日本后又改行做了律师，在政治上遭到了重大打击。以至于长房长孙觉新要外出做事时，也不得不仰仗高老太爷的面子，介绍到自己做股东的西蜀实业公司做“师爷”（即办事员）；更有甚者，当军阀与省城督军开战时，高家一片惊恐，一个马弁就可以带着土娼出身的连长太太，耀武扬威地指明要住高家的外花厅，克明虽然在“卫道”和“护法”思想的鼓舞下，赶走了那个女人，却想不出对付一连大兵的办法，最后还是靠觉新的同学弄来一张军长的告示，才解了燃眉之急，但高家的威风早已荡然无存。此外，天灾战祸，佃户逃亡，再加上他们自己在城里的挥霍，更加速了经济的破产。作品虽然没有正面描写五四运动，但通过家庭内部叛逆者的产生，充分表现了新文化思潮的影响。

　　高老太爷是高家的封建家长，是高家的专制君主和独裁者。他的态度不但决定了觉新的命运，而且凭着他兴之所至的一句吩咐，就把只有17岁的丫头鸣凤送给年已花甲的冯老太爷做小老婆，鸣凤被迫投湖自尽后，竟然又让另一个更小的丫头做了替身。他在年轻时与妓女鬼混，老来又找了一个姨太太，还与儿子一起玩戏子，父子勾结侮辱一个小丫头。高老太爷是高家所有悲剧的总根源，《家》对封建制度的批判，首先是通过对高老太爷专横和腐败的思想性格特征的描写来实现的。在高家“克”字辈的第二代人中，老三克明虽然看到了家族正在没落的趋势，也已经向资产阶级转化，不再买田地而投资股票，但是他在高老太爷的压抑下，无所作为。而克安和克定，则龟缩在家庭的笼子里，成了坐吃山空的败家子，既没有看到家族的未来，更没有振兴的愿望，只是花样翻新地发展了高老太爷的荒淫和无耻。而在高家“觉”字辈的第三代人中，觉群和觉世是继承封建传统的代表，他们从小就醉生梦死，除了调戏丫头，享乐腐化外，没有任何能耐。在他们身上，封建阶级一代不如一代的特征和趋势表现得最为明显。

　　然而，《家》描写的重点是“要写一些可爱的年青的生命怎样在那里面受苦、挣扎而最终不免灭亡。我最后还要写一个叛徒，一个幼稚而大胆的叛徒。我要把希望寄托在他身上，要他给我们带来一点新鲜的空气，在那旧家庭里面我们是闷得透不过气来了”（巴金：《关于〈家〉》，即《关于〈家〉十版改订本代序》，《家》，开明书店，1944年）。高家长房的三兄弟中，觉新走向了灭亡，而觉慧则是那个叛徒。

　　觉新是一个新旧掺半的人物。一方面，他是在“五四”前就已经成家的地主大少爷，较早地接受了封建正统观念，是一个恭顺的封建阶级的奴仆，因而被克明选为接替他挽救高家命运的人；另一方面，他又是封建制度的受害者，他与表妹钱梅芬青梅竹马，心心相印，也提过亲，却仅仅由于双方母亲在牌桌上的纠纷，便随意地断送了他们的幸福，被父亲用“拈阄”的方法，娶来了李瑞珏。“五四”后，觉新对家庭的腐败和自己的屈辱都产生了不满，形成了矛盾的双重性格：在旧家庭中，他是一个暮气沉沉的少爷；与觉慧一起时，又是一个渴望新生活的新青年。作者说：“觉新不仅是书中人物，他还是一个真实的人，他就是我大哥，”是作者“一生中爱得最深的人”（巴金：《和读者谈谈〈家〉》，《收获》1957年第1期）。然而，他承受着太重的旧文化的因袭重担，在封建意识的压迫和自我矛盾的痛苦中，无力自拔，无力找回自我。

　　觉慧也是一个少爷，也具有地主阶级出身的知识分子的性格弱点。他爱鸣凤，又因鸣凤不是“小姐”而遗憾，他想以少爷的身份来保护鸣凤，但又不能真正地给她自由和解放。他对封建家庭的反抗是最坚决最激烈的，但他并没有成熟的思想和彻底的精神，常常在反抗中流露出感伤的情绪，怀疑自己是个聂赫留朵夫（俄国作家托尔斯泰名著《复活》中的主人公），甚至对高老太爷也存有幻想。作者在真实地描写觉慧矛盾而复杂的性格的同时，又突出地表现了他的叛逆性格以及这种性格产生的原因。在高家长房中，由于父亲克文早逝，遗妇周氏又是继母，不便对子女进行管束，长兄觉新的思想较为开明，性格也较为软弱，对外人也一概以“作揖主义”和“不抵抗主义”相对，因而觉民和觉慧能获得较多的自由，很快接受了五四新思想的影响。觉慧参加了《黎明周报》的编辑和宣传，参加了反对地方督军的游行和请愿，终于导致了他与高老太爷的直接冲突。在高家，觉慧是第一个敢于违抗高老太爷旨意的人。觉慧的形象有着五四时期反封建的时代色彩，他的出现，敲响了封建家族灭亡的丧钟。

　　《家》中的鸣凤、梅、瑞珏都是具有梅花一样美好而高洁品质的女性形象，然而，她们都在封建家庭中“受苦、挣扎而最终不免灭亡”。鸣凤因反抗自己被当作礼物的命运而自杀，梅被拆散姻缘而远嫁，守寡后憔悴而死，瑞珏顺从命运的安排，却被逼到郊外分娩，难产而死。她们的悲剧是作品中最为感人的部分。

四

　　巴金在30年代完成了他的“革命三部曲”《灭亡》、《死去的太阳》、《新生》和“爱情三部曲”《雾》、《雨》、《电》之后，在40年代继续着他以《家》为代表的“激流三部曲”中的后两部《春》和《秋》，同时，还开始“抗战三部曲”《火》、《冯文淑》、《田惠世》（《冯文淑》和《田惠世》又称《火》第一部和第二部，故“抗战三部曲”又称《火》三部曲）和“生活三部曲”《憩园》、《第四病室》、《寒夜》，开始了从“激情”向“生活”的过渡。

　　在《春》（1938）和《秋》（1940）这两部长篇中，作者继续着《家》的故事。觉慧出走后，克明的女儿淑英成为了《春》的主人公。作者通过淑英与蕙的对比描写，表现了封建家族中采取反抗和屈服两种不同生活态度的青年，所遭受到的不同命运。淑英以觉慧为榜样，在觉民和琴的帮助和鼓励下，从绝望中奋起，终于摆脱了家庭的束缚，成为了封建家庭中年轻女子努力争取自由的新的榜样。其他人物也在《家》的基础上有了新的发展，克定、克安等人更加荒淫无度，高老太爷一死，便没有了“王法”，从原来的偷鸡摸狗，变成了公开的宿娼嫖妓。觉民、琴也成为了斗争的中坚力量，都参加了“均社”的活动，而觉新和蕙则仍然还在继续着过去的悲剧。如果从整个三部曲的角度看，淑英的觉悟要晚于觉慧，但如果单就一部作品而言，淑英所表现出来的“激情”，要比觉慧鲜明得多。作者在谈到当时的情况时说：“1938年年初我在孤岛上写《春》的后半部，当时日寇势力侵入租界，汉奸横行，爱国人士的头颅常常悬在电灯杆上，我想给上海青年一点鼓舞和温暖，我想点燃他们反抗的热情，激发他们的革命的精神，所以特地添写了琴请淑英看《夜未央》的一章，详细地叙述了那个革命的故事，把‘向前进’的声音传达给我的读者”（巴金：《谈〈春〉》，《收获》，1958年第2期）。然而，在《秋》里，不但没有了《春》的激情，似乎连《家》的悲愤也不突出，占主导地位的只是“木叶黄落”时节的忧伤和悲哀。从《家》里开始出现的人物，各自都有了自己的归宿。作者不但在人物性格逻辑的发展方面，而且在作品艺术结构的安排方面，都从容地展示了高氏家族灭亡前的悲凉景象。当然，《秋》作为“激流三部曲”的最后一部，仍然也具有一些与《家》和《春》相类似的特点，比如，作者对淑华的描写，把她作为觉慧、淑英之后的一个重要的反抗封建家族制度的代表，在其开朗活泼、敢说敢骂的性格上，表现了新的时代里的女性特征。

　　《火》（1938）和《冯文淑》（1941）中的许多材料和冯文淑的经历都来自“一个朋友”（即作者后来的妻子萧珊），与《死去的太阳》一样，虽然也直接表现了血与火的革命斗争，但由于只是想写“一本宣传的书”（巴金：《〈火〉第二部后记》，《火》（第二部），开明书店，1941年），使作品缺乏严密的构思和深刻的思想，导致了失败。而在《田惠世》（1943）中，通过田惠世建立在具有基督精神基础上的家庭，表现了作者对美满和睦家庭的理想，同时，也通过这个家庭的悲惨遭遇，表现了作者对社会时局的控诉。所以，无论从哪个方面看，这部作品与作者的“激情小说”都相去甚远，而更加接近“生活小说”的特点。《憩园》（1944）取材于作者的五叔，最初准备以《冬》为题，作为《秋》的续篇。因此，它虽然在书名和主人公的姓名上对原来的构思做了变动，但精神上仍然是“激流三部曲”的继续，表现的主要内容仍然是封建大家庭在破败之后的景象。但在艺术风格方面，由于作品主人公杨梦痴几乎割断了与封建大家庭其他成员的关系，作者一贯喜爱的通过正面人物来表现心中激情的方法受到了限制，只是通过日常生活的描写来揭示生活的真谛。类似的主题在稍早写成的散文《爱尔克的灯光》（1941）中曾有过很好的表达。《第四病室》（1945）的主要材料来自巴金在贵阳中央医院的住院生活。在这篇小说中，不仅不见一点巴金作品一贯具有的热情，甚至可以说不像小说，除了对医院中各种丑陋现象的冷静而客观的记录外，既没有主人公，也没有故事情节，更像一部大型的“特写”。

　　《寒夜》（1946）是巴金的最后一部长篇小说，也是他小说创作的后期代表作，甚至有人断言，“这部作品在艺术成就上达到了巴金创作的最高峰”（陈思和、李辉：《巴金论稿》）。《寒夜》主要通过汪文宣一家在抗战后期的悲惨生活和他们在抗战胜利后仍然无法改变的不幸命运，对国民党统治区的黑暗现实进行了深刻的批判。汪文宣是一个正直善良、忠厚老实的小公务员，他毕业于大学的教育系，也曾有过青年人的热情，美好的理想，甚至也不乏反抗的精神。为了爱情，他曾经不顾母亲的反对，与同学曾树生从自由恋爱而同居。但是，他的理想在现实面前被碰得头破血流，不但在社会上只能忍辱偷生，而且在家庭里也无法调和妻子与母亲的矛盾。而曾树生原来也是一位具有新思想的温柔女性，她忠实于自己的丈夫，始终在竭力地维持着自己亲手建立起来的小家庭，面对这个家庭的破败，她既无能为力又心有不甘，于是，便陷入了既不愿背叛家庭又不得不去做“花瓶”的矛盾和痛苦之中。在这部作品中，汪母是一个十分重要而成功的人物。作者通过她由原来的“才女”落难为儿子家中的“二等老妈子”，表现了社会现实的残酷，又通过她对儿子“占有”式的母爱和对儿媳的排斥，表现了中国中下层小家庭中封建意识的残余。在故事情节的发展过程中，汪母的存在始终是一个有力的推动因素。由于她的勤劳的操持，曾使家庭的困难在一定程度上得以缓和，也由于她的顽固的观念，又使家庭的矛盾进一步激化。曾树生离家随上司远赴兰州，汪文宣最后的绝望消沉，都与汪母与儿媳坚持不懈的“斗争”有着直接的关系。如果说，汪文宣让人同情，那么，作品中的两位女性则更多地令人深思。所以，他们的悲剧不仅仅是有着社会的原因，而且也有着历史的传统意识的原因。巴金的小说，一般不太重视人物形象的刻画，即使是在他最有影响的《家》里，人物的描写也不是占绝对突出的地位的。但是，在《憩园》和《寒夜》里，人物形象成为了作品成功的最重要的因素，可以说，杨梦痴、汪文宣、曾树生，特别是汪母形象的塑造，使巴金小说终于摆脱了“激情小说”的发展轨迹，将“生活小说”的特点表现得淋漓尽致。

　　在《寒夜》的结尾处，汪文宣在抗战胜利的爆竹声中“无声”地死去了，汪母带着孙子回老家去了，而曾树生却茫然不知所措。这个悲剧色彩十分浓厚的处理，常常令那些习惯于给人物以光明未来的主流批评家们很不痛快，以至于作者在写完后不久便不得不赶快解释：“我没有在小说的最后照‘批评家’的吩咐加上一句‘哎哟哟，黎明！’并不是害怕说了就会被人‘提来吊死’，唯一的原因是那些被不合理的制度摧毁，被生活拖死的人断气时已经没有力量呼叫‘黎明’了”（巴金：《〈寒夜〉后记》，《寒夜》，晨光出版公司，1947年）。甚至到了1980年，作者仍在申诉：“我给整得太难受了，我要讲一句真话：它不是悲观的书，它是一本希望的作品，黑暗消散不正是为了迎接黎明”（巴金：《关于〈寒夜〉——〈创作回忆录〉之十一》）。但是，仍然有人坚持认为：“这样的愿望是好的。遗憾的是，作品本身的悲观绝望色彩太浓太浓了。在这种色彩覆盖下，作家的愿望并没有通过艺术形象鲜明地突现出来。这不能说不是作家当年的一种思想局限”（赵遐秋、曾庆瑞：《中国现代小说史》，中国人民大学出版社）。

五

　　巴金小说的创作过程，是一个从“激情”走向“生活”的过程，一个从以倾诉自己心中的激情为主，转变为以描写客观现实生活为主的过程，一个由描写青年知识分子中的英雄人物，转而描写现实生活中的小人小事的过程，也是一个由浪漫主义风格演变为现实主义的过程。如果把这时期的《灭亡》与下一时期的《寒夜》进行对比，就可以清楚地看出它们之间的差别。但是，在这个发展和演变的过程，又不是循序渐进的，也不是螺旋式上升的，更不是前后反复的，而是两类作品相继出现，平行发展，先后完结的。从1927年至1930年，是“激情小说”时期；从1931年至1941年是“激情小说”与“生活小说”并存的时期；从1943年至1946年，是“生活小说”时期。当然，这两类作品的界限也不是泾渭分明的，特别是在“平行发展”时期的作品，在许多方面都具有共同之处，如由《家》、《春》、《秋》组成的《激流三部曲》，《春》比《家》更强烈地表现出青年人的热情和愤怒，《春》比《家》更具有激情小说的特点。这个时期，还是巴金短篇小说创作的高峰期，从1929年到1936年的八年间，共写了63篇，出版了10个短篇集，除农民题材外，还有大量国外的题材，特别是反映法国大革命的题材，这在当时几乎独树一帜。

巴金