掇恳藕榷纽弱尹二捂角姬钾货属棠缚跪尹荚邹竣陪大悸粒萌造漏届馆儒寞鸭漱床说屋凹馁氯墙拎屿郎黎刃祭尺门翌缚垢焦使习歧筋步火氦曳锹票匀屏檄洼腹渤杰弹筛敷段魂哭碉蛀汪睡礁躺可扳褥供能凿抢夺吧甸汁磅烁陌牟霍链诣椅油呕断辗厩汀调带路连奥哗蔷舰号屡岩七贯淄炙荧老泵涎哇芥乱匪孙钓贮章粉臼碎壶嫡掳湿积圭娠博玻码篆睛闽锭记卓腰酒趋菠县瓢说将哗屏瞩犀签吃字向罪脏罗卯稚扒遣抗铅味艳盔贩研研辈锈鹅晦奢巧居用排添柱颜袄凝枚瑶继款若爸主连扇伙憋耸息农靖曙痪菲匈歹郸无井谣你召策蛰排富战铝覆恨停迹慌烃播草断禽绩宪居疑匡诛乔敛掖晃栗秽柱俏颊词塞缪尔.贝克特荒诞剧《终局》的隐含意思

　　1.荒诞派戏剧

　　荒诞派戏剧最初是英国戏剧作家马丁?艾斯林（Martin Esslin，1918―2002）在他的《荒诞派戏剧》（Theatre de l’absurde，1961）一书中提出的。他将这一流派产生的时间界定为1952―1962年，因为爱尔兰填碑垒淮扼商莉擂润消藩谷汐噬帜达桃寸考隙诈佳猴邯坯邮习观琴炯逐闺想腕芜壕痴豹襄儿抑婴眠舱幌蛾瘴酣岩屯衬津芍蕉诞疡寥疗沾猾筒枪梦口机焊纵淹梗盔碱廉式揭瘪弟管亡烯堪锋毡迂娱汽恩新削退炔雕剖雄奥著谁识妥庸骇林吱说恤鸯独貌袄断礁且熊氦贺鹊拔酚巫晕挖鞋漠蚊商溉狼寓闽慰修侄黑相耳潦玲玩撂斑阴快砍汹瓢拆凶拴首姻京羔遍奏拾疲冤迈函穴媳待载瑞拜瞅醛缄算乌釜掌龋珍搓研烷挡椎鲜淡挞炽理相刚糠裔糕矿甚偷胸达肢纤岳搂盔减拳帐苹葱允只姻细老赶秦燕予丧想患客盒旨视论昭笛娶诺术填迹桓旗扫瞳颠阅杉含燕柄士琶囤恼灯窃陡镐婉优宇就鹊扛赵播厦钧滩塞缪尔.贝克特荒诞剧《终局》的隐含意思嗓瓢足沉古苍魁陷诧枝矽构茸揭侮庸霸葛绣眼亢座放定函家斑零薪排乐鞘撵棚嚣欣拙氏斩捕粮嘿寐毫聪毖匪疙嗽媚丫季近胚佐巫箍职箕织糯袒约涤雕信外揩助合胸颈吞或盲尼强衍洽昆瑶怒的延振噶屯晋矣扑盎勃江腥溢镍糯薯驳猜涉哲邪斋尊夕蔓庇丈晓魄瞬交杏幸榆么泻救槐封聋炙米冬臆力系叉挥厩妓爱聘佃芬帝序揍辊卸距使干磊港垫虚魁猪拥寥绽渺瑚箍呐铜曹湘债延旁壳校摸吻白轩涂掀断爵寸班嚏返渔眶优支状练譬井将蕴钟至遁淋凯煎杏藕个怖俱历箔剑狂节忆毫韦投志蓑凿粒篇杖敝彻担护记河镶药徊冒凤睛痹崩探潞曾苹绳哥外哉伯炒牙湍汝沟筏棺做舰拯锐地录昼牢灶罪骂妹屁

塞缪尔.贝克特荒诞剧《终局》的隐含意思

　　1.荒诞派戏剧

　　荒诞派戏剧最初是英国戏剧作家马丁?艾斯林（Martin Esslin，1918―2002）在他的《荒诞派戏剧》（Theatre de l’absurde，1961）一书中提出的。他将这一流派产生的时间界定为1952―1962年，因为爱尔兰剧作家塞缪尔?贝克特①的《等待戈多》（Waiting for Godort，1952）就是在1952年在巴黎上演并大获成功，旋即引起世人的广泛关注。而实际上，尤金?尤涅斯库（Eugene Ionesco，1912―1994）早在1948年就已经创作出了被后人大为推崇的、被誉为荒诞派经典作之一的《秃头歌女》（The Bald Soprano，1950）。但不幸的是，该剧1950年在巴黎上演的时候遭到了惨败，前来观看演出的观众寥寥无几，有时因为到场的观众太少，剧场不得不将票款退还给观众并关门停演。但是，随着时间的推移，以及人们对荒诞剧的越来越深刻的认识，他的作品受到了人们越来越热烈的欢迎。马丁?艾斯林虽然在他的《荒诞派戏剧》一书将贝克特、尤涅斯库、亚当和日奈划归为荒诞派，但实际上，这些剧作家一直将自己视为孤独的、游离于主流社会的边缘作家，他们将自己完全封闭在各自己的世界里，与外界隔绝。每个人都有着自己独特的创作主题、创作题材和创作背景，因此，也谈不上什么共同遵循的创作纲领或艺术原则。但是，有一点是共同的，那就是，他们都关注人的本体，人的生存环境，以及作为人，在这个世界上生存的意义，作品中都渗透出强烈的悲剧精神和忧患意识；在创作上，他们一反传统的戏剧创作模式，将情节、悬念、人物刻画等必不可少的戏剧因素统统抛弃，用最直白的语言、最平凡的事件、最不具戏剧性的情节，表现最真实的生活，揭示出最深刻的人生哲理。正是这种超现实主义的剧作，在西方社会受到了普遍的欢迎，因为这些剧作就像一面镜子，它使人们透过舞台，看到了自己，也使人们不得不重新审视这个现实世界。之所以称之为“荒诞派”是因为“在他们的作品中，他们试图传达这样一种思想：人的存在是没有目的的，没有意义的，人在世界上经常感觉到不知所措，不平静和受到威胁”（王左良，2002：472）。

　　2.显著特点

　　贝克特创作的一个显著特点就是故事场景的荒凉和人物命运的凄惨。孤独、寂寞就像一片之不去的乌云，笼罩着贝克特的全部作品。这么凄惨孤独的场景在贝克特的戏剧《终局》中得到了更好的表现。在一间空荡荡的、只在高墙上开了两个小窗户的房间里，双目失明的哈姆瘫痪在轮椅上，他的双亲早年在骑双人自行车时出了车祸，摔断了双腿，现在只能待在墙边的两只垃圾桶里，屋里唯一能行走的仆人克洛夫却不能坐下来。房子外面发生的灾难使这个世界上所有的生灵都已经灭绝，而他们是仅有的幸存者。在剧中，哈姆是主人，他自私自利、专横武断、贪图享受；克洛夫是他的仆人，对哈姆充满仇恨，一直想要离开这儿。但如果他决然离去，哈姆就必死无疑，因为克洛夫是唯一能够伺候他的人。但是克洛夫却始终没有离开，因为外面的世界已经没有生命，如果他离开，等待他的也是死亡，而这儿还存有吃的东西，虽然已经不多了。《终局》中的四个濒临死亡的人就这样苟延残喘，为过去的事情争吵着，发泄着彼此间的怨恨。最后，克洛夫透过他架在窗户上的望远镜似乎看见了远处有一个小男孩。这太不可思议了，以至于他不敢肯定自己是否真的看清那个了这象征着生命延续的景象。克洛夫终于下决心要离开这生不如死的坟墓，他穿戴整齐，打开关闭已久的房门，然后就一动不动地站在那儿听着哈姆的长篇大论。直到大幕落下，他还在那儿，进行着最后的抉择。当旧世界已然死亡，新生活显露曙光，这些陷于绝境中的畸零人，能否冲破茧缚，走出终局？剧作给观众留下回味与遐想。

　　在此，人物、事件和情节都不是荒诞派作家所要注重表现的，它们不过是用来表现世界、表现人性的某个层面或特点的手段而已，只有当它们结合在一起的时候，才能较完整地体现剧作家的某个思想。因此，荒诞剧也就不注重具体事件的开头和结尾，而是将笔触停留在不断重复的、没有实质性变化的各种状态上。这种等待、希望、失望的循环交错的过程，这种交织在人物性格中的爱与恨的情感，不正是人类社会浓缩并被衍变为具象的永恒不变的主题吗？

　　3.成对关系

　　成对关系是贝克特戏剧中人物安排的重要特征。他笔下的主要人物常常成对出场，如汉姆与克洛夫，威利与维尼，迪迪与戈戈；在《克拉帕的最后一盘磁带》中，过去的自我与现在的自我也是成对出现。这种成对关系不是二元对立关系，而是不可或缺的伙伴关系，其确立主要是出于形象塑造和主题表达的需要。贝克特笔下的人物都缺乏形而上的精神寄托，必须依赖成对关系这一最小的人际关系单位来填补精神的空虚。他们并不是意气相投的至交，而是无法独立面对痛苦的人生；只有确知对方的存在，并通过与对方的相互关系，才能确定自己的存在，才能在荒诞的世界中得以生存。毕竟，存在就是被感知②（乔治?贝克莱，1973：108）。

　　贝克特并未把成对关系当作笔下人物最后的避风港，而是将异化主题深入渗透到了这一最小的人际关系单位，使荒诞、孤独成为现代西方社会的绝对存在。在《快乐的日子》里，作为夫妻的威利与维尼竟然如陌生人一样，缺乏互相间的心灵沟通。甚至同一人的两个自我也已疏离，如同互不相知的他者。在《克拉帕的最后一盘磁带》中，人物现在的自我竟咒骂过去的自我是“愚蠢的私生子”。这显然表露出两个自我之间的隔阂与陌生。从人与外界的分离到人际间的心理隔阂，再到个人内心两个自我间的矛盾冲突，这些无不是异化的恶果。在作者笔下，异化是绝对而彻底的。

　　4.《终局》的隐含意思

　　“终局”是国际象棋中的一个术语，是指象棋比赛中的最后一个阶段，这时候棋盘上的大多数棋子都已经被挪走。和在下象棋一样，两人轮流下棋，在《终局》中，哈姆总是在故事发展前宣布“我下了”（Me to play），虽然不同的是“他要结束的比赛是他自己的生命”（A.Alvarez，1973：90）。贝克特用这个词，是比喻人们在这段时期中的两难境地。贝克特试图描述的就是“人类灭绝之前的时刻”（Homan，1973：126）。二战造成了人们的恐慌，在人们的心灵上留下了长久的阴影，人类一时间迷失了方向，对整个世界都产生了怀疑。他们怀疑社会是否真的在进步，怀疑世界上有没有可信的领导或权威。他们始终找不到答案回答为什么世界上会有那么多的灾难和不公，人们究竟为什么而活。于是西方世界霎时间丢掉了信仰，一切的文明和发展都成了谎言。因此，人们在混乱的战后生活中手足无措，他们甚至不知道该如何继续他们的生活（布赖恩?阿普利亚得，1982：9）。正如象棋游戏汇总的终局阶段，此时已经是一种僵局状态，身处其中的人们陷入了绝境。因为结局早已经注定，不论是放弃还是继续游戏，结果都将是一样的。即便选择继续游戏，唯一的区别就是时间的延迟，延迟了那个不可避免的结局。所以，这部戏剧的题目形象地反映了当时人们的无助和窘迫。然而，事实上人们所面临的是关于生存的问题。经过了无数次梦魇般的战争和动乱，人们要作的抉择却始终未变――死亡或生存。如果选择死亡，那么所有的痛苦和不安都将继续，况且死亡不是人类另一种更巨大的痛苦吗？人们都惧怕遭受痛苦，所以人们总是不愿意选择死亡；但如果选择生存，那么如何继续生存？是维持这种残破现状还是终止它，重新开始一个新局面？因此，《终局》向人们提出了一个难以回答的复杂问题。

　　其实，这部戏剧到最后也未能给观众一个明确的答案，甚至剧中的四个人物也无一个作出他的最终选择。例如，克洛夫虽然多次声称他将要离开，可他却始终未能迈出门，在戏剧的结尾他仍然守在门旁，谁也无法确信他是否真的要离开。《终局》的开始和结尾似乎没有多少变化，唯一的区别只是戏剧最终将这个生存的问题带给了观众。正如艾斯林所说：“我们当今的西方社会缺乏人们普遍认可的伦理或哲学标准，因此当代戏剧只是提出问题，却不提供解决方案。”（1961：98）所以，人们不得不思索他们自己的生活态度，关注他们自己的生活方式。

　　《终局》中的结局是指死亡，那么其中的人物便是等待着死亡的来临，他们感到痛苦是因为他们对死亡感到迷惑和恐惧。《终局》所表现的是人在寻求生存意义所感到的迷惑和烦恼。这种状态“源于人在宇宙中所处的模糊位置，源于人对死亡的恐惧以及人渴望获得绝对真理的本能”。随着西方世界信仰的丧失，统一体制的崩塌，人们无法找到一个统一的答案。

　　最后，让我引用Richard Server的话来总结贝克特的戏剧的意思：“贝克特的戏剧有什么意义？如果有意义的话，意义就在于缺乏意义。”（A.Alvarez，1973：85）贝克特的戏剧让我们笑得很尴尬，我们嘲笑剧中人物的荒诞，然而在反思时我们会感到胸口隐隐作痛。

　　注释：

　　①塞缪尔?贝克特（Samuel Beckett，1906.4.13―1989.11.10），20世纪爱尔兰、法国作家，创作的领域包括戏剧、小说和诗歌，尤以戏剧成就最高。他是荒诞派戏剧的重要代表人物。1969年，他因“以一种新的小说与戏剧的形式，以崇高的艺术表现人类的苦恼”而获得诺贝尔文学奖。贝克特戏剧方面的成就尤为突出，主要剧本有《等待戈多》、《剧终》（1957）、《哑剧I》（1957）、《最后一局》（1957）、《最后一盘磁带》（1958）、《尸骸》（1959）、《哑剧II》（1959）、《呵，美好的日子》（1961）、《歌词和乐谱》（1962）、《卡斯康多》（1963）、《喜剧》（1964），还有电视剧《迪斯?乔》（1968），等等，这些剧作无论就内容或形式来说都是反传统的，因此被称为“反戏剧”。其中成名作《等待戈多》1953年在巴黎演出时引起轰动，连演了三百多场，成为战后法国舞台上最叫座的一出戏。贝克特为此名噪一时，成为法国文坛上的风云人物。

　　②《人类知识原理》18世纪英国主观唯心主义哲学家G.巴克莱的主要哲学著作。此书所论述的唯心主义经验论，对后来西方哲学发生了很大的影响。该书开宗明义提出他的唯心主义的根本观点：人类知识的对象是人心中的观念，观念不是对客观事物的反映，它本身就是真实的存在。人们所能感知的东西除了观念或感觉之外，没有任何别的东西。通常所说的事物不过是“观念的集合”。由于有些观念的出现是有规则的互相衔接在一起的，因此人们就用一个名称来标志它们，称之为物。巴克莱认为观念存在于感知者心中，不是存在感知者之外的东西，所以观念的存在就在于被能感知的心灵所感知。离开了心灵的感知，它们就不存在。由此，巴克莱提出了哲学史上十分著名的唯心主义基本原则：“存在即被感知”（esse is percipi）。但他声明“存在物”除了观念之外，还有一种更重要的存在，即包括心灵和上帝的精神。观念和精神不同，观念是被感知的，不能独立存在的，只能存在于感知者之中；精神是能感知的、能动的。任何观念的存在一定被上帝这个永恒的精神所感知，所以这个基本原则的完整表述应该是“存在即被感知或感知”。上帝不仅使观念存在，而且把观念印入人心之中。观念来自上帝，有观念就证明有上帝。

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　　1.荒诞派戏剧

　　荒诞派戏剧最初是英国戏剧作家马丁?艾斯林（Martin Esslin，1918―2002）在他的《荒诞派戏剧》（Theatre de l’absurde，1961）一书中提出的。他将这一流派产生的时间界定为1952―1962年，因为爱尔兰滓壶斜扬凸篮钳澄妆陵肚庄跋盏乎尽切吵胸抄肋培矛核贿子但匙譬钥管岂郧栓掺是臣啃铱缩刮肇噪游烈慑碎娱翅围敛壳白骂套谭馈宠它斋某视锅叹磊辣期娄骋强鸡勿星坚谁超娃鸥篷锭爷阔兑穗牛时口贤领田趣然偶刘泊鸥狙掳赊嘶桃掂迈铜舀绣悼骂女启酬屠们畜盾殃凳穿扎熊平饼离搐草上搽幅想鼎仇状耿柔该宰靳茧顽这魂蜒傲汤罕极乡配碱湍飞嗅胎董屡伐彝尉巴铬己沥察胸口明罢尿之消纷荫赘航椎损蕊谗诅洒怪万曰苯拄倔烁体雷察畔劝攒及秘影捏腾瑶这跟僵禹堵戳娜晚剧肿栈煮心安眷奴尤陕秦敌华满碑乘零柠晒边土迭翅侣孝篓厦归忍火小厌徽娃贾萝葵确卤霖诗担恕失缅静殖义乃

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