再论电影电视广播中的声音空间感---写于电影第101年 周传基 在电影诞生第101年之际来讨论电影中的声音问题时，尚要涉及最基本的问题---“电影声音的空间感”，不能不令人感到有些那个……令人不解的是，去年，当大家都在纷纷庆祝电影100周年之际（什么叫100周年，这也末免太没有文学味了，要用“华诞”！），为什么没有人提出这些问题来讨论。为什么在我们的庆祝电影100周年的众多电视节目中，不用“百周年纪念”而要用“华诞”，难道我们的电影电视界至今还没有弄清楚一个最浅显的宣传原则，在一个瞬息媒介中使用文字语言时，尤其是只借助于声音而没有视觉的协助时，解说词要用频率高的通俗字眼儿，不应用那些频率低的生僻字眼儿，否则观众不容易达到理解。难道我们的电视节目中的解说词是存心让观众听不懂吗?为什么在电影101年之际，尚有年逾半百的电影理论家面对那根本没有声音空间感的后期配音电影电视作品在那里大谈特谈该作品结构中的3个时空。电影电视的空间可是用光和声音来塑造的啊。连电影的空间都没有完成，那里来的3个时空结构啊!为什么当有人批评我国电影电视界目前的后期配音的落后做法时，有的电影理论家振振有词地以行家里手的姿态为之辩解说，“没有钱啊，同期录音花钱多!”暂且不谈同期录音是不是花钱多，后期配音是不是省钱，作为一个理论家至少应该明自，后期配音与同期录音是一个有关电影本性的基础理论之争，而钱多钱少是财政问题。(你为什么主张汽车用骡子来拉？因为汽油太贵！)主张后期配音的先生们见过真正的后期配音的作品没有?为什么一部上亿成本(总算有钱了吧！)的电视连续剧，况比还是根据中国古典文学名著改编的，居然搞后期配音，并视为精品？难道还要继续用后期配音来糟踏余下的中国古典文学名著吗?作家老舍还知道写：“突然轰的一声，车过城门洞。”他写的是混响，是声音空间感。可我们电视上的三国人物站在城门洞下放声大笑，却没有反射声？原来那城门洞是纸糊的。为什么中国特色的MTV的时空概念超前到了20世纪30年代的电影时空观念呢？为什么在90年代中，一部大制作的影片因为某演员不会说某地方言就改为后期配音制作，难道在有声电影时期还会有不会说话的电影演员吗？那么表演者是谁，是银幕上出现的那个视觉纪录形象呢，还是声带上出现的那个声音纪录形象？或者一说，是以谁为主，如果是以银幕上的视觉纪录形象为主，那么，那位配音演员能理解和掌握他所创造的人物形象吗？那位配音演员能掌握住他的表演节奏吗？人物的 视觉与声音形象的统一问题怎么办？电影电视艺术中究竟还有没有声音形象？或者说：“我们也不是在拍精品，提这些过分严格的专业问题干什么？”言之有理。试看，北京广播学院曾培养出一批受过良好录音及音乐训练的录音师，但是据说有些台不要他们，因为“声音”只要有个响就行。我们要不了那么高级的录音师。”某电影培训单位的“研究生”说，意大利电影也是搞后期配音，罗马有一个很大的电影城，就是为后期配音而建的。但是当问到这位先生罗马电影城里的回音室有多大的时候，他却不知道回音室是什么。他也不知道我国那一家电影制片厂有回音室设备，使用情况如何。电影研究生啊！纪录片搞“真实的再现”时，其中搬演部分居然也用简陋的后期配音，搬演加后期配音，岂不是假上加假，置纪录片十何地？北京电影学院导演系93级的12个学生的作品中只有一个是同期录音，据说是没有同期设备。可花钱进设备，买什么，不买什么，也是一个观念问题。 或许有人会说，以上所举的例子大多数是电视的。且慢，不要那么急于推卸责任。难道后期配音的恶习不是电影界从大革文化命时期的那8个舞台纪录片开始的吗？这个浑水搅得中国电影电视至少50年恢复不了元气。直到大革文化命，几十年来中国电影从来都是同期录音，一下子改成那假冒伪劣的后期配音，简直荒唐透顶，愚味无知。也许在某些人看来，这也算不了什么荒唐事。 我在使用“后期配音”这个概念时，指的是目前在我国普遍流行的、泛滥成灾的、那种没有空间观念的，平面的，死的，粗制滥造的制作方法，而不包括现代最先进的、力求完美地实现空间感的后期配音技术。其实更准确的说，不是同期、后期的问题，而是有没有准确地实现声音空间感的问题，但是如果要在后期追求声音空间感，那么既费功又费钱。这是那些认为后期省钱的先生们所无知的。比如说，科波拉的《现代启示录》除了对话以外，全部是后期，但是当我把其中的片段放映给学生看的时候，如果我不指出是后期做的，没有人能听得出来，因为整个声音的处理太复杂、太逼真了。就“空中骑兵”那一段落共用了127个声道（track），200个声音元素，经过混录、再混录、再再混录。该片的后期用最新的电脑设备做了两个月。而且录音师严格到连门上的一个撞锁的声音也要先弄清楚是什么牌子的撞锁，然后录下那个牌子的撞锁的声音，再配上去；50米外的炸弹爆炸声必须在同样的距离采下来，然后和其它距离的各种音响混录在一起，在那个镜头中形成一个立体的、有前后层次的声音空间。 我们的后期是那么干的吗？所以不要随便拿国外的后期配音的实践来为我们那种粗制滥造的后期配音打掩护，说什么哪个国家的电影也是搞后期配音的！ 　　在这里，我必须再一次具体地讨论一下对电影电视幻觉中的立体幻觉问题、对电影声音的认识与发展。 　　1927年，有声电影出现之初，美国的电影录音师就己经撰文谈到电影声音的空间表现力，声音的空间感问题。美国电影导演马摩里安在1929年在他的第一部影片《喝采》（这是他从百老汇转到电影界来拍的第一部故事片，是有声的）就创造了一个可以从光和声感觉得到的空间世界。他说：“我认识到银幕上的声音不应被自然主义所永远束缚住。录音的魔力使人们能够创造出在舞台上或真实生活中所不可能达到的，而在银幕上是有息义的，意味深长的效果。”他在当时非常原始的录音技术条件下创造了声音空间的密度，亦即后来在60年代人们所认识到的“环境音响”。 到了40年代，国外的广播电台己经有用声音来塑造空间的了。因而，宣读情境说明的做法己经过时。 　　就世界范围来说，到1941年，连“广播剧的创作者都己经掌握了模拟我们对一个场景的自然的听觉体验，通过： 　　（一）保持对某一单独的、能够吸引人们注意力的事件的连续不断的感觉。只把这些事件的音量提高到足以使人注意的水平即可，并且限制（或降低）所有其它声音； 　　（二）保持一种连续的无限空间环境的感觉，通过维持一个不变的，不引人注意的背景临场感（如房间的音质、有关的噪声等等）； （三）保持物体之间精确的空间距离的感觉，通过改变它们从前景前进或后退的相对响度； （四）保持一种立刻能够辨认出角色的可信的感觉，通过对不同的角色用不同的声音，以及运用讲话和对话的自然的（非戏剧的）形式。 　　（那时的广播剧也己明白）听觉混合是日常听觉环境中的一部分，并且在一定条件下会对它们产生下意识的反应。”（I.W.康曼龙著《声音和电影》，雷德格莱夫出版社，1980版。） 　　1945年，电影经典理论（亦即无声电影理论）的匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹在他的 《电影美学》一书中指出：“有声电影的任务是为我们展示我们周围的声音环境，我们生活在其中的声音世界，除了人的语言以外，一切东西都能说话，并且不断地影响并支配着我们的思想感情，从大海的细语到大城市的嘈杂声。”无声电影理论家巴拉兹在半个世纪以前至少就认识到声音有它的空间色彩：“每一个声音都具有它独特的空间色彩。同一个声音在不同的房间里、在地窖里、在空空 的大厅里、在大街上，在森林里或在海面上，听起来都不一样。 　　“每一个声音，当它实际发生在某一地点时，必然便具有某种空间特质，如果我们想利用声音来再现环境，就必须注意这一非常重要的特质。……正如我们的眼睛跟摄影机的镜头是合一的一样，我们的耳朵跟微音器也是合一的。我们听到的声音就是微音器当初听到的声音，这一点并不会由于放映或还音地点的不同而有所变异。因而在有声片里，观众与演员之间的永久不变的距离，不仅在视觉上己经消除……，而且在听觉上也不复存在了。我们离开了我们的座位，不仅作为观众、同时也作为听众，走进了银幕事件的发生地点。” 　　惭愧！在距21世纪仅三年的今天，从事电影电视和广播剧创作和理论工作的人对声音的认识竟不如半个世纪以前的一个从事无声电影理论研究的“声音外行”！有些人至今还面无愧色地在那里夸夸其谈地论证广播剧是“声音的话剧”，电视剧可以搞后期配音！ 美国电影史学家阿瑟·奈特在他的《最生动的艺术》一书的1979年3月的修订版中提出了“环境声”的概念。我问他，为什么要做此修改。他回答说，因为现代录音工艺学的水平己经可以象电影的视觉形象一样表现细节了，可以细致入微地塑造声音空间了，而且宽银幕立体声电影己经提出了“声音织体”（texture）的课题了。 　　到了本世纪60年代中，电影电视界终于明白，电影的发明依靠的是人的视听知觉的心理活动，我们称做幻觉，如似动现象、空间知觉、条件反射等等，这都是人的记忆中的心理活动，电影电视的发明所依靠的是人的视听生活经验，而不是文学、戏剧、绘画、音乐等等其它艺术形式。当人们对电影电视和广播剧的视听幻觉有了进一步的认识以后，大家就更进 一步地明确了，观众之所以感觉那话声是从银幕上某个人物的嘴里说出来的，是因为他发现说话者的口型与听见的话声完全同步，而造成最完美的同步效果的是同期录音。所以同期录音不是什么技术条件，技术选择的问题，而是电影本体的一部分，是造成声音幻觉的先决条件。另外，将近70年的同期录音经验证明，画面与声音的结合是一种化合，不是机械相加，也不是声音是视觉的重复，不是“视觉为主，声音为辅”，更不是“眼见为实，耳听为虚”，它们相互影响，不同的组合产生不同的效果，缺一不可。而爱因汉姆早在30年代就认识到，“……声音产生了一个实际空间的幻觉，而画面实际上没有这个深度……”同时他又感觉到创造声画结合的幻觉是一个极其微妙的过程，一个在空间方面获得成功的过程。 　　看电影是一种视听心理活动，这是早经证明了的道理。具体来说，1916年（孟斯特堡）和1965年（沃尔片皮奇）两次证明，看电影是一种心理活动的结果。那似动现象不是由视觉滞留，而是由心理活动造成的。 在1997年的今天，我们的电影电视和广播剧基本还没有达到这个基本认识的水平（我们的设备都是80年代水平的，而不是第二次世界大战期间的水平）。在电影电视和广播剧的声音观念方面，我们远远地落在了后面，这么多年来，我们的电影电视和广播剧理论家和专家、教授们都在研究些什么？难道都是在电影电视广播的领域里研究其它所有的艺术形式，可就是不研究自己吗？ 综合论不研究电影电视和广播剧的本体，而在研究其它艺术形式，所以当然对幻觉，对于有关幻觉的这些发现一无所知，甚至排斥。这是保守派的规律：拒绝一切他所不懂的东西。在我国的80年代出版的《电影艺术辞典》的第一贞的第一个词条的第一行依然顽固地坚持：“电影根据视觉暂留原理---在银幕上造成活动影象（以及声音）……”可是银幕上从来没有活动影像，银幕上只有一秒24个静态画面的间歇运动，那活动影像是在看者的脑海里产生的（心理活动）。电视理论界也不甘落后，有人认为幻觉一说（电影电视的发明原理）乃一家之言。那本《电影艺术辞典》把电影的发明原理说成是：过分强调主体的能动性，突出整体性的意义，把它抬高到与事物的本来感知不甚符合的抽象地位。这显然是唯心主义的（见第81页）。显然的是，写这个词条的人不仅根本不懂心理学，也从末研究过心理学，他知道什么是感知？1994年我在夏威夷大学暑期班开的电影视听语言课上，一位学生听完我的课后告诉我说：“你可以相信我，我是心理学博士，你讲的电影视听语言全都是心理学。有意思的是，我的心理学老师们从来没有用电影来解释心理学，可你做到了。”我告诉她，心理学不是我的令业，我不敢冒充内行。她说以后她要从电影来研究心理学。至少我们可以明确，电影发明家们不是依靠文学、戏剧、绘画、音乐来发明电影的。电影所能做到的恰恰是传统的艺术形式所做不到的。如果有人有异议，那为什么不另外去发明一种电影呢。幻觉这个道理，1991年我在上海举行的立体声宽银幕电影研讨会上发现，上影厂的赵总土程师和峨影厂刘总土程师都懂。看来，他们两位老先生应当从事电影美学研究才对。那些连幻觉都不懂的自封的（samozvannetz）电影美学家可以休矣！ 我们的电影电视理论甚至连由光波声波所体现的空间时间都拒绝，试看，那部《电影艺术辞 典》里竟没有空间、时间的词条，当然更不会有时空的词条。缺了时空，那么光波和声波所体现的是什么呢？在20世纪末，整个电影电视理论界居然还没有时间空间观念，这也是独有现象。电影电视的四大元素：光波声波所体现的相对时空（即视听运动）就不见了，所以在那部辞典里，“（电影）的表现手段一般可分为四大类别，即:造型、音响、表演、蒙太奇。”（见第6页）造型是视觉因素，音响是听觉因素，表演是视听结合的形象，而蒙太奇则是时空与声画的各种组合。这个类别是怎么分的。而电影的特性，按照那部辞典，是什么呢：“1.综合性、2.视象性、3.逼真性、4.运动性、5.蒙太奇、6.群众性、7.技术性。”（见第8页）声音上那里去了？再看一些混乱的概念：“……在延续时间中展示画面（见第9页），空间上那里去了？“可见的空间画面和人物的外部造型……”（见第10页）难道不是一回事，都是视觉因素，声音又上哪里去了？“拍摄镜头的画面美直接构成整体审美价值的重要条件。”（见第10页）好一个审美价值。请问什么叫“画面美”。电影电视画面的处理是为了准确地传达信息，不存在“画面美”这一说。“蒙太奇产生的‘库里肖夫效应’是人工戏剧效果”（见第11页）什么叫人工戏剧效果，明明是观众的心理活动。“在运动的时间空间里……”难道还有不运动的时间空间吗？在这样的环境中，电影电视广播剧的声音怎会得到正常的发展呢？ 　　“空间”现在是个十分时髦的词儿，在任何领域，尤其是在各种电视节目中，不管懂与不懂，都得口中念念有词地说上一两个，什么“投资空间”、“市场空间”、“正面人物的空间，反面人物的空间”等等。可是一俟谈到自己的电视空间，电影空间、广播剧的空间，那空间似乎就不翼而飞了，似乎就是用线性文字，空间成点时间成线地来体现的、那看不见听不见的所谓“空间”了。在电影、电视理论界，竟没有人懂得什么是电影的空间、故事影片的空间、电视的空间、电视剧的空间、广播的空间、广播剧的空间。再听听我们电影老大哥的高论：（姑隐其名）电影既是空间的运动，又是时间的运动（可宇宙里只有时空运动）。电影的空间，基本是影象三维立面与银幕二维平面的虚实的交叉复合体（好漂亮的专门术语！但是电影的空间不也是由声音塑造的吗？而声音的空间是没有平面感的）。不少人根本不知道“空间”在一部具体的叙事作品中就意味着故事发生地点，意味着场景。这个地点就是一个空间。对于电影电视和广播剧来说，声音不分噪声与悦音，都是塑造空间的手 段。不仅电影电视和广播剧是如此，就连电视采访的空间也如是。也没有人知道，文字语言是看不见听不见的。“一道耀眼的闪光”，有谁看见了？“一声震耳欲聋的巨响”，有谁听见了？所以在电影、电视、广播中的空间是不可能用文字来塑造的。在电影、电视、广播理论界恐怕很少有人这么来考虑问题。有人总是顺着自己所熟悉的老路子想下去。用自己原来所熟悉的专业去改造另外一个客观存在的专业。（就如赶大车的转业，他要求汽车适应他的赶大车的技术，而不是去学会如何驾驶汽车。）要不然怎么会对那看不见和听不见的“文学剧本”怀有那种异样的兴趣呢？在电影电视界，后期配音被看作是艺术活动！？整个“新闻联播”可以缺一个现实的声音空间，几十年来，对此竟人人处之泰然。可是在今天的有声的新闻纪录电影电视的领域里，没有同期声意味着撒谎。要不然有什么理由不同时把那空间的声音录下来呢？ 　　首先必须声明一点，从事电影电视和广播剧的创作或理论工作，当然必须知道声音是什么。不过，这里不好意思赘述，因为声音的传播特征在初级中学物理教科书中己经讲得很清楚了。总之一句话，在现实的空间中，不同的条件能产生不同的声音空间感。这是除了聋子以外，人人都具有的生活视听感知经验。 　　鉴于我国的电影电视和广播剧一向被看做是具有戏剧性或“声音的话剧”，舞台剧的结构，对话的艺术等等，因此这里还是先把舞台剧的空间和电影电视广播剧的空间做一比较。 　　舞台剧的空间就是剧场里的与观众池空间相联的那个舞台上的物理空间。所有的剧中故事发生地点都是这个剧场中的舞台的空间及其固定不变的、独特的声音空间感。这是舞台剧空间的假定性。它不可能用生活中丰富多采的声音来塑造舞台上的戏剧空间。从剧作来说，这个剧场的空间所发出的声音空间感并不具有任何特殊的含义。因为全是那个固定不变的舞台空间。室内也在这里，战场也在这里。舞台上的布景由于不是实的，是由景片搭起来的，因此没有建筑声学的问题，它对舞台空间的声音不产生任何作用。所以我们说，舞台剧的空间是假定的、平面的。它那幕后传来的音响效果也是假定的。既没有准确的立体空间感，也没有准确的距离感和运动感。现在有的舞台剧使用从现实生活中录下来的高保真度的音响作为音响效果，是毫无意义的。声音倒是真实了，可是布景怎么办？那高保真度的大海的浪涛声音不会把布景卷走了，浸湿了？化装怎么办？走在地板上的脚步声怎么办？灯光怎么办？反倒更不协调了。从时间顺序 上来说，舞台上的声音空间的衔接也不产生任何特殊的含义。舞台上的声音根本不能体现声音环境，所以称做“音响效果”。 　　从舞台剧的角度来考虑，这些问题没有什么意义。舞台剧自有它的假定性，所以舞台剧艺术家和理论家也不会花功夫去研究声音的空间感---发生故事的那个空间的声音特征---问题。他们没有义务去了解、掌握和具备与他们的专业无关的知识。他们也习惯于不从这些角度去考虑一部作品的美学价值问题。也没有养成习惯，随时有意识地用听觉去判断声音环境的处理问题。他们体会不到，这种细致入微的判断和舞台剧作家对剧本中的人物台词的字斟句酌的性质是完全一样的。他们甚至会认为这是一种无谓的技术问题，可由工程师来考虑。因为这与他们的专业无关。但是，可笑的是（不，可悲的是），对一部故事片、广播剧的故事发生地点（空间）的声音特征所进行的分析，竟会被某些其他专业的“专家”视为纯技术问题。他们根本没有能力理解，雕刻家在进行创作时，要用那么多种凿子干什么。不过从舞台剧和小说创作的专业来说，不了解声音的空间感不叫做无知。但是从电影电视和广播剧的专业来说，那可就是无知透顶了。如果其他专业家要进入电影电视和广播剧专业，那就必须先弄懂电影电视和广播剧专业。在电影电视和广播剧中用文字语言来创造空间，可谓技穷。 　　因为电影电视和广播剧所使用的媒介材料是声音的纪录和还原工具。它的声音信息直接取材于（纪录）现实生活中那丰富多彩的声音。录音工艺所带来的声音还原的高保真度使得电影电视和广播剧的空间自由灵活，变化多端。可以说，它的声音空间的变化是具体的、精确的、无限的。 作为一个从事电影电视和广播剧的专家，首先必须有非常完善的听觉能力来了解现实生活中的声音是多么的丰富，而且还必须了解录音工艺学在声音的表现上有多大的可能性。两者不可缺一。（电影电视和广播剧的人物形象应该是视觉和声音形象的结合。） 　　20世纪末再来讨论电影电视和广播剧声音空间的理论问题，末免荒唐了。有人认为这是一个学术争论的问题。乍看起来，确实如此。但是细想一下，这场争论的由来却是：有人懂得的唯一语言就是---汉语。他们不知道，在文字语言系统里，除了中文以外，还有其它文字语言。他们不知道，在文字语言之外，还有非文字语言。他们不知道，在非文字语言中又可分为视觉语言、听觉语言、视听语言以及属于人的其它感官的语言等等。他们不知道，视觉语言又有各种不同媒介的语言，听觉语言也可分为若 干不同媒介的语言，如音乐语言。他们不知道，在使用不同的传播媒介形式时，创作者是用那一特殊媒介的独特语言来进行思维的：如视觉思维、声音思维、音乐思维等等。他们甚至不知道，这都是普通常识。那么，文艺的普通常识有什么好讨论的呢？ ********************** 本文由： ontology 先生 原文扫描 麻利 先生 识别校对 2005年11月3日 **********************

再论电影电视广播中的声音空间感