柴科夫斯基第六交响曲解读

发布时间：2023-03-07 19:31:40

在语言基础上的艺术。一般，一部歌剧有大量的歌词　需要歌剧演员去背唱。导演进行分段排练时，排练过　程中要求歌剧演员必须背词、谱，至少把自己的唱段　和台词熟到“倒背如流”，否则将无法与其他演员的　道白和唱段衔接。背词一直是歌剧演员最头疼的事，　我们必须寻找合理、科学的方法来加以解决。首先，　应了解每个词或词组的意思，然后逐词逐句的在音　乐的节奏上带有情感地朗诵，这样可以更形象地加　以记忆。遇到节奏比较快的而字又比较多时，演唱者　应该耐心地放慢速度，把每个字的每个音节逐个地　装上去，这样反复地从慢到快，最终达到音乐所需要　论　藿　面是由于这部作品作为作曲　同“天鹅之歌”般哀伤、惋惜又弥足珍贵，另一方面是因为　这部作品是柴科夫斯基用音乐书写的泪书，是名副其实　的临终绝笔，饱含了柴科夫斯基在逆境中对无法改变的　命运的无奈与叹息，可以说是他晚年境遇的真实写照。　柴科夫斯基的第六交响曲，又名《悲怆》交响曲，完成　于他生命的最后～年——１８９３年，“悲怆”这个别名是在　作品完成之后由柴科夫斯基本人亲题的。在西方浪漫主　义标题音乐盛行的时代，这首《悲怆》交响曲是否理应属　的速度，切忌急于求成。　４．与钢琴师的合作。一般，练习时都会配备钢琴　伴奏师，钢琴伴奏师的好坏会直接影响歌剧演员演　唱的发挥水平。在国外，一个好的钢琴伴奏师相当于　半个声乐老师，他们一般对整部歌剧的片段、情节以　及各个声部都很了解，甚至能把整部歌剧轻声地唱　下来。钢琴伴奏师不但能帮助演唱者的音乐处理，最　关键的是能帮助其解决语言上的一系列问题。　５．排练时的合作精神。著名声乐教育家周小燕教　授曾说过：“演歌剧就像踢足球一样，当对方踢过来的　球你一定要很准确地传递给另一方，要有团体合作精　神，只顾自己不顾别人这场球一定输。”在起初排练　时，遇到各种各样的问题是很正常的，比如对导演安　排的走位、上场、下场等表演动作完成得不到位。这些　问题在每个歌剧演员身上都会出现，所以要耐心，忌　浮躁，排练中的问题都会自然地解决。最后，进入剧场　进行连排和彩排时，在整个排练阶段，也算是最复杂　的环节。由于舞台空间、音响的不同，加上舞美、灯光、　道具的配备，还有众多的群众演员和舞蹈演员的加　入，这都会影响到演员间的演唱和表演，有时会出现　走位不到位，跟乐队合不上等现象，使得排练无法进　行下去。在这种情况下，演员必须尽快熟悉舞台、适应　环境。在表演时，还要学会用佘光看指挥。为了确保演　出成功，在连排时还要尽量少放声唱，保存体力和嗓　子的清晰。彩排是演出前的最后一个阶段，彩排基本　上跟正式演出一样，要求所有演员化装和穿戏服。在　彩排过程中，导演和指挥一般不会轻易地叫停，他们　会让所有演员能完整地从头演到尾，除非音乐无法进　行下去。　综上所述，～个歌剧演员要发挥自身的多方面　才能，在歌剧角色中寻找自我。通过对整部歌剧的认　识，了解角色生活的背景环境；通过对人物形象的认　识，寻找自我人格与角色性格的契合点。在角色形象　组织符合自身条件和角色的行为逻　方式，生活于角色的灵魂中，将自我　０　长沙市歌舞剧院）　责任编辑：李薇薇　于标题音乐范畴呢？　浪漫主义标题音乐，是一种相对于纯音乐（即非标题　音乐）而言的器乐音乐，它的特征是有一个概括性的题　目，这个题目或源自于民间传说、文学作品、绘画作品，或　是个人的亲身经历等，作曲家在统一的构思下，用音乐手　段将题目表达出来。总的来说，标题音乐的音乐内容具有　叙述性或描绘性等特征。相形之下，《悲怆》交响曲并非像　被视为西方浪漫主义标题音乐之滥觞的柏辽兹创作的　《幻想交响曲》那样具有明确的叙述性内容，也非穆索尔　斯基创作的《图画展览会》那般具有明显的描绘性特征，　正如柴科夫斯基的弟弟莫德斯基透露的，这个“悲怆”的　别名是作品完成之后在偶然的灵思驱动下附加的，因此　并不具备标题音乐的特征。　音乐作品是否附有一个标题（或称为别名、副标题　等），并不是判定其是否属于标题音乐的依据。例如，在柴　科夫斯基与梅克夫人的通信中，第四交响曲始终被冠以　情意绵绵的“我们的交响曲”，在手稿上柴科夫斯基还亲　笔写下“献给我最好的朋友”的题词，在书信中柴科夫斯　基曾向梅克夫人详细的叙述过每个乐章描写的内容，然　而，在出版时，此曲没有附加任何类似标题的文字和题　词。类似这样的作品，虽然没有本人题写或他人追加的标　题性文字，但其内容暗含着标题音乐的性质，虽不构成名　副其实的标题音乐，但也可以视之为“标题式交响曲”。　因此我们可以说，柴科夫斯基的全部交响曲，特别是　其中的第四、第五、第六号，虽然不具备标题音乐的明显　属性，但都可视为潜在性“标题式交响曲”加以理解。　第四、第五交响曲大获成功，使柴科夫斯基的盛名威　震全欧，由此刺激了他创作一部伟大的交响曲的意念，第　六交响曲由此诞生。整部交响曲由序奏及四个乐章构成。　篇幅不长的序奏与末乐章在情绪上遥相呼应，在朦胧不　清晰的和声背景上，独奏大管艰难地向上爬行，让人联想　到生活的艰辛。谱例一是序奏的第一乐句，其中由前四个　音符构成的动机是序奏的核心，也是第一乐章全部内容　的缩影。可以说，短短１８小节的序奏是整部作品的点睛　之笔，读懂了它，也便读懂了整部《悲怆》的寓意。　谱例一：序奏的第一乐句　
柴科夫斯基第六交响曲解读　●王莹　第一乐章Ｂ小调、４／４拍子、采用奏鸣曲式。主部主　题是从容的快板，旋律由序奏中四个音符构成的动机展　开而来，第一乐句由中低音弦乐器奏出，第二乐句由木　乐章都是欢腾的，凯旋的情绪。主部主题建立在三连音　音型基础之上，有明显的谐谑风格，弦乐器和木管乐器　在连续的三连音音型中你追我赶，给人一种充满朝气的　印象。副部主题的进行曲特征十分明显，主题的某些因　素已经提前在主部主题中登场，这种作曲技法，即副部　主题在主部中先现，在西方音乐中屡见不鲜。　按照传统，具有欢腾，凯旋性质的音乐应该出现在　套曲的末乐章，担当着表达结论的作用，是整个套曲中　速度最快的部分。然而，柴科夫斯基早把具有这种性质　的音乐提前安置在第三乐章，而在末乐章创作了一段极　其忧伤的慢板音乐，彻底打破了古典交响乐的格局。柴　管乐重复第一乐句的旋律，情绪由阴暗逐渐转入明朗。　而后，动机通过不断的转调模进等手法不断发展，在层　层加重的低音弦乐器低沉的伴奏下，不安与焦躁的情绪　愈加明显。相比于柴科夫斯基其它交响曲，这里的副部　主题是最为著名的。副部音乐由温和的中提琴声部引　入，旋律温柔、抒情、情意绵绵、感人肺腑。在这里，柴科　夫斯基抛开生活中一切烦恼，在充满幻想的世界中尽情　沐浴温暖的阳光。但是现实不容逃避，生活依然要继续。　正当柴科夫斯基全情的沉浸在单簧管凄美的音乐声中　时，乐队用一个强劲的力度奏出一个极不协和的和弦，　犹如当头～棒的把人从幻想中拉回到现实。由此音乐进　入到大型的展开部。这里，呈示部与展开部连接处采用　的作曲手法，把柴科夫斯基心中关于理想世纪和现实生　活之间的矛盾的理解展现得淋漓尽致。　谱例二：第一乐章主部主题　Ａｌｋ翻　ｎｏＩｌ　ｔ　ｌｐｐＯ　科夫斯基并不是第一个敢于撼动古典交响曲格局的人，　莫扎特在这条道路上走得更远。他创作的第３８号交响　曲，没有做任何调换，直接省略了本应该在第三乐章出现　的宫廷舞“小步舞曲“乐章，将整部交响曲缩短至三个乐　章，因此这部交响曲被称为《缺小步舞曲的Ｄ大调交响　曲》。这样的例子举不胜举，特别是浪漫乐派的作品，调　换乐章的顺序更是司空见惯的做法，然而，以慢板乐章　作为终曲，这种布局确是屈指可数。柴科夫斯基之所以　这样布局，并非想向世人证明自己敢为天下先的胆识与　魄力，而是基于真真切切的情感道白。我们知道，１８９Ｏ　年，梅克夫人以财务困难，无法再资助柴科夫斯基为由，　中断了与柴科夫斯基长达１３年的通信往来。虽然柴科　＝＿＝　：＝　Ｉ：兰　＝＝　：　寸　三　＝＝　＝＝＝合　夫斯基曾一再表示他希望得到的是友情与鼓励，并非单　按照传统惯例，交响乐的第二乐章通常是慢板或行　板，是整部作品中速度最慢、最抒情的部分，但柴科夫斯　纯的金钱资助，但终将没能将这种不寻常的关系延续。　基把《悲怆》的第二乐章写成圆舞曲风格的优雅的快板。　圆舞曲作为最初来自民间作“伴舞”用的音乐体裁，以三　拍子多见，但柴科夫斯基在这里独具匠心地使用了五拍　子圆舞曲，每一小节都是由前半部的两拍和后半部的三　拍构成。全曲优雅流畅，几许淡淡忧愁全都融化在舞步的　这件事情对柴科夫斯基来说是一个沉重的打击，再加上　与他关系最为融洽的妹妹的一个孩子，也是他最喜欢的　一个外甥不幸夭折，可谓是雪上加霜。　末乐章的性格正如柴科夫斯基自己说的那样，“如　同安魂曲一般”。聆听整个乐章之后，会让人觉得作曲家　的一切精力都已经耗尽了，再也没有力量去争论什么，　律动之中。《悲怆》的第二乐章在西方音乐史上之意义在　于，柴科夫斯基把本属于一般音乐会领域的圆舞曲带进　了交响乐的高雅殿堂，同时也丰富了交响乐的表现手段。　更不要说斗争了，唯一能做的只是等待死亡。声部逐渐　的消退，力度越来越弱，无奈地结束了全曲，也即将结束　了作曲家的生命。　《悲怆》的第三乐章是非常活跃的快板，从体裁上　看，是谐谑曲和进行曲的结合体。单就其第三乐章的谐　谑体裁而言，是符合古典交响曲的，特别是贝多芬所构　建的交响曲格局的。但是若将第三乐章置于全曲中考　柴科夫斯基的《悲怆》交响曲，燃烧着这位忧郁的作　曲家生命中最后的余晖。有人评价柴科夫斯基是俄罗斯　民族之魂，更高的评价是，他的音乐已经超越了国界的藩　篱，是全人类音乐宝库中最珍贵的遗产。　（作者单位：湛江师范学院音乐学院）　责任编辑：李薇薇　．　量，会发现这个乐章带有明显终曲的特性，与传统交响　曲的格局有很大差别。柴可夫斯基本人曾解释说，整个　

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