从_音乐的美_到_纯诗_论新月诗人现代诗歌美学建构的深层理论与实践

发布时间：2011-01-06

2010年5月第39卷第3期陕西师范大学学报(哲学社会科学版JournalofShaanxiNormalUniversity(PhilosophyandSocialSciencesEditionMay,2010Vol.39No.3■中国现当代文学研究从“音乐的美”到“纯诗”———论新月诗人现代诗歌美学建构的深层理论与实践程国君(陕西师范大学文学院,陕西西安710062摘　要:古典的以及现代分析美学的诗美构成要素论、“音节化”与情感“诗化”的理论以及唯美主义理论,是新月“三美”论中“音乐的美”理论的深层次核心理念,也是新月诗人现代诗歌美学建构的基本理论。新月的代表诗人闻一多、徐志摩等对现代汉语诗歌的“音乐的美”的建构所做的示范性的探索与实践,依赖于这些文学美学的基本理论。后期,新月诗人的“纯正”、“纯粹”的诗歌美学追求倾向,则从关注诗歌的外在形式美向内在主体精神的美学品格转化。《奇迹》的音乐美与散文美交织的内在矛盾正是这种美学追求的呈现。认识清楚这些,对于深入认识现代诗歌的流变进程与现代诗歌的美学建构具有极强的现实意义。关键词:新月诗人;音乐的美;情感诗化;诗歌美学建构;纯诗中图分类号:I207.25　文献标识码:A　文章编号:1672-4283(201003-0057-09收稿日期:2009-11-8基金项目:教育部人文社会科学规划项目(09XJA751004作者简介:程国君,男,甘肃武威人,文学博士,陕西师范大学文学院教授,博士生导师。　　新月诗派及其新诗格律化运动,主要是针对初期新诗尝试者的打破格律,“作诗如作文”和“皈返自然”口号之下的自由体诗歌创作的弊端而来的。他们的诗学实践,也有相应的学理基础。新月诗人认为,最佳的艺术是内容和形式和谐的艺术。形式可以帮助更加完美的表现内容。自然也在模仿艺术,不能“偶然在言语里发现了一点类似诗的节奏,便说言语就是诗,便要打破诗的音节,要它变得和言语一样”,否则,“这真是诗的自杀政策了”。他们反对五四浪漫诗人天天唱着“自我表现”的做法,认为他们“只认识了文艺的原料,没有认识那将原料变成文艺所必须的工具”的价值。在此理论引导下,新月诗人引领了新诗格律化运动,从而把新文学从革新初期的新旧之争引领向了美丑建设的新途径。进一步说,虽然胡适是现代汉语诗歌的第一个书写者,但是真正意义上的自觉的诗歌艺术美追求者却是新月诗人。把音乐美作为诗美的重要艺术构(音节化的一种途成,并把它当做诗歌情感“诗化”径,新月诗人对于现代汉诗的美学建构做出了积极的探索。其中,他们把诗歌的“音乐的美”当做情感“诗化”的途径的实践,由于有文学审美论思想的引领,对于新诗美学建构具有示范性的意义,对于当代诗学美学建构也有重要的启迪意义。节奏:诗美的重要艺术构成音乐与诗歌是两种不同的艺术型类。音乐是展示心灵过程的时间性艺术,诗歌是展示心灵结构的时空交错的艺术。但在艺术创作中,这两类艺术中相通的地方很多,音乐把诗的意境作为最高的美学追求,诗歌借助音乐手段拥托意象,表达情感,使诗意鲜明。尽管从源头、演变上看,古代诗、乐不分又各自两分,但这种融合还是显示了艺术的相互比照57
而发展的前景。因为至少这种“型类的混杂”的结果,开拓了各自的审美空间,又丰富了各自的审美蕴含。就“新月”诗人而言,他们的这种融合的超越前人的地方,在于他们自觉地把音乐美作为诗歌美的艺术构成,把音乐美作为一种诗歌美来追求。闻一(情感、多认为,诗歌的“四元素”绘藻、节奏、幻象里音节是重要的元素之一。饶孟侃说:“我们知道一首诗,无论它是中国诗或外国诗,新诗或旧诗,除了皮面已附着的不相干的‘题目’以外,里面只包含得有两件东西:一件是我们能够理会得出的意义,再一件是我们听得出的声音。假如一首诗里只有意义,没有调和的声音,无论它的意义多么婉曲,多么新颖,我们只能算它是篇散文;反过来说,一首诗里面只听得出和谐的声音而没有特殊的意义,无论是多么动听,也只能算是一个调子。因为一首完美的诗里面所包含的意义和声音总是调和的恰到好处,所以,在表面上虽然可以算它是两种成分,但是其实还是一个整体,这个整体,就是现在我们所要讨论的[1]诗的音节。”饶孟侃说得最清楚不过的就是两层意思:一是声音(节奏是诗歌美的不可或缺的艺术构成。二是一首完美诗歌里意义与声音存在有机的关系。由于论题所限,饶孟侃没有具体阐述,或者饶孟侃认为,诗歌本来就是表达情感、思想和精神的,所以他只特别强调新诗的音节,力图通过他们的鼓吹和实验,为诗美探寻一条新路。在这一新路中,音乐美被当作重要的因素而着力强调了。胡适在《〈尝试集〉再版自序》里说他愿意《尝试集》再版的理由有两个:一是认为这本书再版有点历史的兴趣,二是认为“这几十首诗代表二三十种音节上的试验,也许可以供新诗人的参考”。他认为他的《送叔永回四川》可以使“懂音节的自然觉得有一种悲音含在写景里面”,他还认为,双声叠韵的法子可以造成音节的谐婉,“这种双声叠韵的玩意儿,偶然顺手拈来,未尝不能增加音节上的美感”。“凡能充分表现诗意的自然音节,自然轻重,自然高下的,便是诗的最好音节”。“下三字的声母又都是‘齐齿’一类:故‘几次细思量’一句,读起来使人不能不发生一种‘咬紧牙齿忍痛的感觉’。这是一种[2]406音节上的大胆实验。”“新月”诗人的探索直承它们领袖胡适的探索。他们认为,使诗神美起来,就得给这位安琪儿插上音乐的翅膀,才能使它高翔在想象的天际。朱湘说:“无音乐的诗!这决不是我58们所能想象得出来的。诗而无音乐,那简直与花无香气,美人无眼珠相等了,那时候如何能成其为[3]174诗呢?”分析美学家H.帕克认为,“每一种艺术经验首先包括感觉,而感觉也就是表现媒介。在一幅绘画中,有色彩和线条;在一曲乐曲中,有乐意;在一首诗中,有字音。其次,在这种材料上附丽有朦胧的感情。我们已经说过,审美表现的特点就在于,它们的感官媒介,离开它们所可能指出的或描绘的任何事物,也可以表现情调———一幅绘画的色彩就有一种情调。有节奏的和谐地组织起来的乐音和词也是这样。最简单的审美经验,像单独的乐音或色彩,其复杂的程度就仅至于此。然而,差不多所有的艺术作品都包含着更多的要素。因为感官要素照例都不单是为了自身的意义而存在,总还有一种功能———去象征事物、事件或一般概念。一幅风景画的色彩和形状不仅作为美丽的色彩和形状使我们发生兴趣,而且作为树木、彩云、山岭、房屋等等形象符号而使我们发生兴趣。一首民谣的词所以能魅惑或刺激我们,不仅是因为它们具有音乐性,而且也是因为它们在想象面前展开了情节或事件。这就要求,某些观念———绘画中的彩云和树木的观念,诗歌中的人物和他们的行为的观念———同感官因素发生联想并构成它们的意义。这种观念和意义就是审美经验中的第三种要素。这些观念反过来又刺激情绪,不但刺激感官要素所具有的那种不明确的情绪,而且刺激同实际生活中的事物和事件所激起的情绪相类似的明确的情绪。……这第四种要素就是来自各种感官———视觉、听觉、味觉、嗅觉、温觉、触觉和运动觉———的形象。这种现象同观念或概念一起产生,是观念和概念具体完备起来。如果我们考察一下我们对于风景画的经验,我们就会知道,有些色彩不仅会使我们得到那里有阳光的概念,而且会激起朦胧[4]47-48的温暖的形象,使这个概念更为鲜明。”H.帕克在谈论了美的元素之一是“字音”后又从词的结构性特征出发,论证了“声音”是诗歌美的元素:“既然诗歌是语言的艺术,我们就只有通过研究它的媒介———词———才能理解它。一个单个的词很少是言语的一个不可缺少的要素,然而,我们完全可以说,单个的词是基本单位,是言语的根本组成部分。而一个词是有四重复杂性的结构,第一,它是一种声音和运动的现象———是一种我们听见或说出的东西。他的声音或伴随声音产生的来自唇舌的运动感觉,是词的感官外壳。第二,它有它的意义,在讲话人讲
出它时,这一意义体现在这种外壳中,在听话人理解它时,这一意义同这种外壳发生联想关系。意义是一件具体事务或情况的观念,或者是一种抽象。……因此,一个词是有声音的和吐发出来的,是有意义的,是表现感情的,并且能唤起形象的。要全面理解诗歌,就必须对一个词的这些方面的作用有所了[4]155解,并能加以适当估价。”H.帕克认为,诗歌的美,主要体现在词的这四个要素中,或者说,诗歌的美学,就建立在词的基础上。词的四个要素———声音、意义、感情和形象———各自对于诗美的建构作出了贡献。白居易的“根情,苗言,华声,实义”,其实也把“声音”作为诗歌美的重要元素。美学家朱光潜《诗论》研究诗歌,也把诗分成了“情趣”、“意象”和声律诸多要素。他的《诗论》基本上以诗的声律研究为中心(《诗论》共13章,其中声律研究占了7章多篇幅。这显然并不是偶一为之的行为,而有他的学理判断依据:诗歌这种特殊文体,应该以节奏研究为中心,从不同元素出发来系统看待与研究。“新月”诗人把声音或者音乐当做诗美的元素看待,与现代“分析美学”的理论与观点完全一致,与中国古典诗论也一致。闻一多在《诗的格律》一文中,通过新诗人的写作体会和自己的实践为诗的格律辩护,为其诗美观念辩护,认为诗人没有写好一首诗歌,那是他们自己没有“做好”,“这种格式的本身不负丝毫的责任”,因为格律是诗美的元素之一。在闻一多影响下,新月诗人大多接受了这种诗歌美学建构的理念,一场旨在现代诗歌美学建构的“新格律诗运动”也便蓬勃开展起来了。和义如果都互相调协,那是最高的理想。……中国字里谐声字在世界中是最丰富的。……音律的技巧就在选择富于暗示性或象征性的调质。比如形容马跑时宜多用铿锵疾促的字音;形容水流,宜多用圆滑轻快的字音。表示哀伤时宜多用阴暗低沉的字音,[6]130表示乐感时宜用响亮清脆的字音。”“自由诗大半仍用韵,据音韵学家格拉芒的意见,自由诗容易散漫,全靠韵来联络贯穿,才可以完整。……韵是去而复返、奇偶相错、前后相呼应的。韵在一篇声音平直的文章里生出节奏,犹如京戏、鼓书的鼓板在固定的时间段落中敲打,不但点明板眼,还可以加强唱歌的节奏。中国诗的节奏有赖于韵,与法文诗的节奏有赖于韵,理由是相同的:轻重不分明,音节易涣散,必须借韵的回声来点明、呼应和贯串。”重视诗的格律的美学效果的“新月”诗人不仅这样看,而且还把这种古典的优秀理论加以引申改造,要求现代汉语诗歌创作也应该遵循这个艺术规律,声律同情思协调,文辞与音节和谐,从而创造现代汉语诗歌的新的美。闻一多说,“诗的所以能激发情感完全在它的节奏;节奏便是格律。莎士比亚的诗剧里往往遇见情绪紧张到万分的时候,便用韵语来描写。葛德作浮士德也曾采用同样的手段,他在致席勒的信里并且提到了这一层。韩昌黎‘得窄韵则不复傍出,而[7]因难见巧,愈险愈奇’”。徐志摩则在阐述诗歌音乐美追求的时候,用神秘的生命观来说明。他认为音节化就是“诗化”:“一首诗的秘密也就是它的内含的音节的匀整与流动。这当然是原则上极粗浅的比喻,实际上的变化与奥妙是讲不尽也说不清的,那还得作诗人自己悉心体会去。明白了诗的生命在它的内在的音节(Internalrhythm的道理,我们才能领会到诗的真的趣味;不论思想怎样高尚,情绪怎样热(那就是诗化才可以烈,你得拿来彻底的‘音节化’取得诗的认识。”“节奏”能激发情感,情绪要“音节化”,“新月”诗人为情感诗化找到的途径就是音乐化。叶公超认为,“格律是任何诗的必要条件,唯有在适合的格律里我们的情绪才能得到一种最有力的传达形式;没有格律,我们的情绪只是散漫的,单调的,无组织的,所以格律根本不是束缚情绪的东西,而是根据诗人内在的要求形成的。”“一种文字要产生伟[9]大的诗,非先经过一个严格的格律时期不可。”本文中的音节、声音、节奏、格律与音节化等,均指诗歌音乐美的元素,是一个意思。①[8][6]145“音节化”:情感“诗化”的一种途径基于音节①是诗美的重要元素的思想,也基于诗歌艺术四元素有机构成的理论,所以,诗人诗论家认为,“吹律胸臆,调钟唇吻。声得盐梅,响滑榆槿。[5]365割弃支离,宫商难隐”。如上所述,朱光潜在《诗论》中对于中国古典诗歌的声与韵建构诗歌的音乐美实践有系统的研究。他认为,“诗讲究声音,一方面在节奏,在长短、高低、轻重的起伏;一方面也在调质,在字音本身的和谐以及音与义的协调。在诗中调质最普通的运用在双声、叠韵。……中国字尽单音,所以双声字极多,例如《国风》第一篇里就有‘关雎’、‘之洲’、‘参差’、‘辗转’等双声字。……双声叠韵都是要在文字本身见出和谐。诗人用这些技巧,有时除声音之外便别无所求,有时不仅要声音和谐,还要它与意义调协。在诗中每个字的音59
闻一多还认为,诗歌美就是“精神与形体调和的美”,这种美在那“印板式的律诗”里找不出来,“在那杂乱无章,参差不齐,信手拈来”的自由诗里也找不出来,只有在“根据内容与精神制造”的新诗格律里寻找。“新月”诗人在“美术家”闻一多的家———一个“新诗人的乐窝”里开始了他们的这种诗歌美追求———“把创格的新诗当作一件认真事情做”。徐志摩说:“我们信诗是表现人类创造力的一个工具,与音乐与美术是同等同性质的;我们信我们这民族这时期的精神解放或精神革命没有一部像样的诗式的表现是不完全的;我们信我们自身灵性里以及周遭的空气里多的是要求投胎的思想的灵魂,我们的责任是替他们搏造适当的躯壳,这就是诗文与各种美术的新格式与新音节的发见;我们信完美的形体是完美的精神唯一的表现;我们信文艺的生命是无形的灵感加上有意识的耐心与勤力的成绩;最后,我们信我们的新文艺,正如我们这民族本体,[10]是有一个伟大美丽的将来的。”从新诗的音节出发,为新诗“创格”,“新月”诗人把诗歌美的重心放到了诗歌形式美的追求上,这实如苏珊・朗格说的“已是走向了通向幸福道路的一半了”。朗格“有意味的形式”要求把意味形式化,颇类“新月”诗人的情绪节奏化、音乐化,“新月”诗人也在此意义上为新诗创造了新的审美。“新月”诗人从音乐美来阐发诗美和寻找“诗的真趣味”的思路,与V.C.奥尔德里奇《艺术哲学》里阐发的方法相一致。“作为材料,英语是一种按照语法规则排列起来的、可以使人领会的语音表达(第二位材料和词的普通意义与节奏,以及通常伴随着的形象或情感(基本的材料。现在解释者说,看看你用这些材料能干什么。你运用某种加强节奏、音响度和头韵的方式,在第二位材料中安排某些成分。这种方式要求你不仅限于正确的发出词的读音,而且要以一种特殊的音调吟咏它们,同时,这种方式通过隐喻的或其他种类的新的结合,使词的意义及其通常价值获得了新颖的色彩。这样,诗的媒介就从诗的语言基质或诗的材料基础上浮现出来而被你注意到。那些在富有意味的声音的音响度中涌现出来的共鸣形象和情感,以及一种具有这些想象和情感结构特征的审美空间,就是这样一种诗的媒介。迪伦・托马斯主要关心的就是在他的诗中构成这种丰富多彩的结构,以便使你看到并喜爱他的艺术媒介。如果你把握了这种媒介,你也就理解了诗的意义。这种媒介存在于诗的情形,就像存在于一60种语言构成的舞蹈中一样。”奥尔德里奇说“你把握了这种媒介,你也就理解了诗的意义”,这与徐志摩说的“一首诗的秘密也就是它的内含的音节的匀整与流动”,二者异曲同工:把诗意、情感与音乐美紧紧联系在一起。苏珊・朗格说:“形式是一件奇异的法宝。通过形式,那些模糊的、令人不安的和奇怪的情感统统变成了确切的、合乎逻辑的和超然的感情。制造有用的物品是件乏味的工作,但是按照形式表现的神秘法则来制造物品,这已是走向了通向幸福道路的一半了。”她论证说,艺术作品的形式表现情感,它就是情感的形式①。进一步说,诗是语言的艺术。在语言中,单个的词是基本单位。“而一个词是一种可能有四重复杂(元素—性的结构”——声音、意义、感情、形象。与科学与实用语言的词不同,诗歌语言的词的重心不在“意义”———仅仅作为交流、交际的工具,而在上述四端。在作为表现的媒介中,声音也具有绝端的价值。“在诗歌中,即在美化的语言中,单是词的声音就有价值。在听诗歌的时候,我们不仅理解,而且还注意倾听。我们不仅欣赏诗中传达的情感与观念,而且还欣赏字音及其节奏。就是在默读的时候,[4]156诗也是一种我们喜欢听的嗓音。”“每一个诗歌的爱好者都了解单是词的声音对诗的美有多么大的贡献。即令我们抛开节奏,只想到好音法、头韵、半谐音和押韵,情况也是这样。……如果绘画中同一色彩或线条的重复,音乐中同一乐音的重复能够使我们感到愉快的话,同一字音的重复为什么不应该使我们感到愉快呢?在一切情况下,都引起来一种[4]159相似的和谐的感情。”“有些诗句的无法用言辞形容的美无疑地就根源于我们有时可以抓住有时又[4]169抓不住的不固定的旋律。”由此看来,把情绪音节化,生命赋格成有意味的形式,是所有艺术的共同规律。闻一多和徐志摩等新月诗人就遵从了这个“美学原理”,遵循了这个规律。不过,新月诗人是用一种新的文字———现代汉语白话,一种正在被运用的活文字写诗,而不是用文言写诗。律诗或西方律诗是用文言或西方语言写成的,它们的声音之美建立在文言与拼音为主的西方文字基础上,而新诗,用现代汉语的新文字书写,那么,新诗之美便需要在现代汉语的基础上寻找。所以,叶公超分析到:“在文言里,尤其在文言诗里,单苏珊・朗格:《艺术问题》,转引自奥尔德里奇《艺术哲学》,中国社会科学出版社1986年版,第99页。①[11]133-134
个字的势力比较大,但在说话的时候,语词的势力比较大,故新诗的节奏单位多半是由两至四个或五个的语词组织成功的,而不再是单音的了,虽然复音的语词中还夹着少量的单音”。“我们只有大致相等的音组和音组上下的停顿做我们新诗的节奏的基[12]325础。”作为新诗人,新月诗人的诗美探索实际上基于这样一个出发点。闻一多、徐志摩的创作,就是在这种诗学理念的引导下的相当自觉的艺术行为。[4]167水》在诗歌音乐美上的追求首先是在“音尺”论的实践中贯彻的。“这首诗从第一行‘这是/一沟/绝望的/死水’起,以后每一行都是用三个‘二字尺’和一个‘三字尺’构成的,所以每行的字数都是一样多,结果,我觉得这首诗歌是我第一次在音节上最满意的试验。”闻一多认为,“整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象”,所以他认为像“‘孩子们/警望着/他的/脸色,他也/警望着/碳火的/红光’这里每行都可以分成四个音尺,每行有两个‘三字尺’(三个字构成的音尺之简称,以后仿此和两个‘二字尺’,音尺排列的次序是不规则的,但是每行必须还它两个‘三字尺’和两个‘二字尺’的总数。这样[7]写来,音节一定铿锵,同时字数也就整齐了”,诗美也就实现了。这里的“音尺”实践,既借鉴了音乐学的节拍论,又吸收英美诗歌的音顿、音组等方法。由于它符合古代汉语向现代汉语发展的规律,也符合诗体解放的自由诗歌演进方向,在建设新格律诗中显然是一个极富独创性的理论。因此,闻一多《死水》实践的历史的意义也许就在这里:“音尺”法实践给新诗音节(多音字为主的白话的自然化作了尝试,给趋向具有多音节化特点的现代汉语诗的节奏化提供了一种范式,实现了“新月”诗人的将诗的音乐美作为诗美构成的诗艺目标,从而为新格律诗的格律建设提供了重要标准。《死水》把情绪节奏化、音乐化的努力,追求“读起来使人不能不发生一种‘咬紧牙齿忍痛的感觉’”的诗学效果,又是通过文字本身的声与韵来实现的。“这是一沟绝望的死水,/这里断不是美的所在,/不如让给丑恶来开垦,/看他造出个什么世界。”此节第一句和首节第一句重复;诗的第一、第三句押韵(水、垦相押,第二、第四句押韵(在、界相押;诗歌的第一、第三句为二二三二式,第二、第四句为二三二二式;四句押韵字“水”、“在”、“垦”、“界”全都是仄声字。第一句和首节第一句重复,造成音节上的复沓,从而突现了“死水”意象;诗歌的第一、第三句的二二三二式,第二、第四句的二三二二式交互运作,错综出现,凸显面对现实时的复杂情感;“水”、“在”、“垦”、“界”仄声字押韵,而且与声母“z”“j”齿音匹配,突出表现“咬紧牙齿忍痛的感觉”的诗学效果,将诗人愤慨的情绪推向高潮。因而,《死水》就在这种音节的苦心经营中,表达着作者面对现实的惋惜、愤慨、绝望的情绪。这个结尾在“富有意味的声音的音响度中涌现出来的共鸣形象和情感,以61“音乐的美”:新诗美学建构的探索与实践　　从美学的角度来说,美感的起点是感受,终点是美。诗的音乐美建构从文字的声、韵和节奏出发,实际上首先是基于这一“美学原理”。人的感觉如耳、目等是美产生的起点,诗歌重视节奏也基于这一点。由于人的感觉如声音基础上的直觉与知觉,是有着内模仿、移情、完型和意向作用的,所以,诗歌讲究押韵、节奏,使读者读起来抑扬顿挫,顺畅,是充分发挥审美的心理功能的结果。“符合感觉器官自然的要求,因而更能促进心理上的美感”,“中国古代诗文讲究气势与节奏,其实是出于人的美感欣赏生理与[13]313心理的需要”。因为基于人的感觉器官的声韵节奏引发了人的心理的快适感,自由感,满足感,诗的音乐美也就实现了。新月诗人给现代新诗美学建构找到的突破口,是诗的格律,是“三美”。对于新月诗人来说,“三美”的核心是“音乐的美”。以H.帕克的理论权衡,他们的贡献主要在于从“词的声音(入手对诗的美”的探寻。节奏的谐与拗构成音乐美,顿逗构成诗行的节奏美,文字本身的声和韵造就诗美。中文诗的节奏偏在韵上面。律古两种诗体,用韵方法就不同。律诗双句用韵,单句则开首个别用韵;古诗可以一韵到底,或换韵,或同律诗一样用韵。在中文诗中,也有双声叠韵、平韵、仄韵与句子交错用韵的情况。声律在谢月兆、沈约之后就被近体诗人们广泛关注。平声论阴阳,仄声论上去,甚至辨“清”、“浊”、“开”、“齐”、“合”、“撮”来造就诗的节奏与音乐美。利用声韵、顿逗等建构诗歌的音律美,中国传统诗歌积累了丰富的经验。新月诗人建构诗的音乐美的具体途径,一方面来自西方英法诗歌,如闻一多的“音尺”论,另一方面,则来自中国传统诗歌的这种经验。闻一多《死水》和徐志摩《再别康桥》两首诗的诗美追求实践,就充分地体现了新月“音乐美”追求的美学理想。“音尺”是西方诗歌音乐美建构的基础。《死
及一种具有这些想象和情感结构特征的审美空间”,无疑是闻一多等“新月”诗人追求的目标。徐志摩的诗歌创作也最充分地体现了“新月”诗人的这种诗歌美追求。陆耀东先生在肯定音乐美作为一种诗美后说:“徐志摩对新诗的最大贡献是在音乐美方面。他把音乐美放到了诗美诸要素的很[14]重要的位置上。”陆先生甚至认为徐志摩有关于诗歌音乐美的比较系统的理论。令人信服的是,徐志摩把诗歌的音乐美追求同情感的发抒结合,使诗真正做到了把情感音乐化的绝妙境地。如他的《再别康桥》。徐志摩的这首诗不消极,它提供了一种现代人面对无奈的独特方式,表现了一种“音乐化”的心情。首先,这首诗歌的首节连用三个“轻轻的”叠词创造了一种意境,其手法颇类杜甫的“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”,用一种重复的声音凸显形象与情感:假如“要以一种特殊的音调吟咏它们”,会形成一种极其新颖的效果:“仿佛是诗人用脚尖着地走路的声音,像是诗人的飘逸的温柔的风度音[14]节化”。其次,诗人安排“轻轻的”这个状词在不同诗行里的位置也别出心裁。第一行采用西洋句法,把状语置于主语前,先强调一种状态,第二、第三行按汉语习惯,状词放在主语和谓语之间,修饰动作“来”与“招手”,且对称性重复,与第一行的“轻轻的”交错,形成一种错综美。第三,诗歌里“走”与“手”押韵,“来”与“彩”押韵,“ou”、“ai”等韵具有的柔婉、轻缓的音调与“轻轻的”造就的境界和谐相配,与徐氏生命的情状相协,真正做到了将情绪、情感音乐化的诗歌美追求。作诗追求情趣,而情趣的表现则要做到低回往复,这样才能求得诗的“一唱三叹”的美学效果。《再别康桥》在这方面的实践有两个:一是通过第一、第七节诗的复沓,像《诗经》的重章叠句法那样,以复沓造成诗的“音乐的美”;二是仿照“永明诗人”和格律诗的做法,通过追求“字句间意义的排偶”和“字句间声音的对仗”,来求得诗歌的音乐的美。他的《雪花的快乐》、《我不知道风是在那一个方向吹》和《海韵》等诗歌也是如此。徐志摩、闻一多,包括朱湘,是新月“三美”实践的主将,他们的这些探索实践,把新诗从初期的粗陋、随意引向规范、精致与典雅,在他们的引领下,中国现代诗歌的诗美建构的“音乐的美”的维度健康地展开了起来。事实上,闻一多和徐志摩的音乐美追求,确也达到了将情绪、情感音乐化的诗歌美追62求。这可以从下述三点看出。首先,徐志摩得江南灵秀,气质颇近婉约,因此,像《再别康桥》这样的诗歌,将情绪音乐化,音节是轻柔的,语调是婉转的。他又特别善于捕捉生命韵动中最动人心弦的美妙瞬间,以轻音乐的调子谱成柔美的曲子,撩拨你的心田,叫你动心,叫你陶醉。闻一多得湘楚快直之风,多盛唐式的胸怀天下的历史时代感,因此,像《死水》、《心跳》这样的诗歌,将情绪音乐化,音节是铿锵的,语调是壮美的,高昂的。其次,闻一多诗歌创作素以雄奇笔墨,“以高音来结束,以超越来收[15]场”,在音乐里实现着精神自由的翱翔,而徐志摩主要则以轻灵的调子,以清新雅丽的风格,在音乐里实现着精神自由的“云游”。要而言之,从闻、徐诗作我们看到,徐志摩所说的“音节化”,闻一多所说的“戴着镣铐跳舞”,亦即“格律”化,充分体现了“新月”诗人诗歌音乐美追求理想:通过对诗歌语言特性———声调、节奏和韵律的探索与实验,使诗如盛开的花朵,有馥郁的香气,又如美人灵动的眼珠,更充分地表现情感。再次,这与他们所持的生命诗学观也相关———要把情绪音节化,使诗歌动态的展示心灵的过程;诗歌通过音节,实现情绪的节奏化;“戴着镣铐跳舞”,使诗歌最终成为庄严的生命之“舞”:徐志摩以轻音乐的调子,展示与表现情绪,抒写了自己洒脱情怀;闻一多以严谨的格律,表现了他“铿锵”的生命之音和激昂的命运旋律。诗到这种境界,音节是人,人是诗歌。这应该是诗歌音乐美追求的最高境界了。从“音乐的美”到“纯诗”:新月诗美建构的新变与延展　　朱光潜认为,音律的内在价值有4点:(1“给(2你一个整齐的东西做基础,可以让你去变化。”“音律可以节制豪放不羁的情感想象,使他们不至(3“于一放不可收拾。”音律是一种制造‘距离’的工具,把平凡粗糙的东西提高到理想境界。”(4“音律自身是一种产生浓厚美感的艺术。”劳承万先生认为:“审美态度,说到底就是审美需要。审美需要不象物质需要那样直截了当,‘粗野’不禁,饥则食,寒则衣,而是间接得多,‘文明’得多。审美需要必须持一个特殊的立足点,面对对象的某些方面(形式结构,而且主体必须具备有相适应的本质力量才能获得审美需要的满足。……人的精神需要,是一种高层次上的需要。……这是一种精神的享受和满足,是对自由的追求,对自我的肯定。审美[6]91
需要就是人的自由意识的伸展。要获得这一切就必须在审美活动中,……摒弃实用性和功利性,选择静观态度(审美态度,做到‘神与物游’,主体与对象的同型同构,达到物我同一。”劳先生还分析了鲍山葵对审美态度的定义,认为它有三点内涵:“(1静观的态度。不是企图改变事物,而是观看事物。但这观看又不是呆板的、被动的,而是一种情感的创造。(2这种观看(静观,‘贯注在一个愉快的情感上’。这愉快不是来自别的什么原因,乃是来自事物的形式,因为形式成了对象的‘生命、灵魂和方向’。(3审美态度必须把充满情感而愉快的形式,呈现在表现里(通过感知或表象,使之成为审[16]119美对象。”“新月”诗人对诗歌音乐美的追求是以“格律”为其开端的,到徐志摩、陈梦家提出“醇正”与“纯粹”,对深层次的审美态度的呼唤也就从抽象走向具体,认识更为深化。比如说《诗镌》的6篇有关讨论音节的文章,在鼓吹新格律诗创作的时候,都有把音乐美作为诗美的重要元素的思想,也包含有呼唤审美态度的理念,到徐志摩写作《“新月”的态度》一文的时候,“新月”诗人对审美态度的呼唤已经相当明确。陈梦家的强调“醇正”与“纯粹”,则与1930年代的现代主义的“纯诗”追求一致,在文学审美论意义上来体认诗歌的本质特性了。陈梦家认为,“我们喜欢‘醇正’与‘纯粹’。我们以为写诗在各种艺术中不是件最可轻易制作的,它有规范,像一匹马用得着缰绳和鞍辔,尽管也有灵感在一瞬间挑拨诗人的心,如像风不经意在一只芦管里透出和谐的乐音,那不是常常想望得到的。”“‘醇正’与‘纯粹’,是作品最低限的要求,那精神的反映,有赖匠人神工的创造,那是他灵魂的转移。在它的工程中,得要安详的思索,想象的完全,是思想或情感清滤的过程……所以诗要把最妥帖、最调适、最不可少的字句,安放在所应安放的地方。它的声调,甚或他的空气,也要与诗的情绪相默契。”陈梦家的这个作诗宗旨,反复陈述“醇正”与“纯粹”,明显是一种纯诗化的审美的态度。陈梦家是徐志摩、闻一多的得意弟子,他的这种诗学思想可以说是《诗镌》时期的《诗刊弁言》、《诗刊放假》、《诗的格律》、《诗人的横蛮》、《新诗的音节》和《再论新诗的音节》思想的承传。陈梦家是1931年说这番话的,与《诗镌》相距5、6年。这说明5、6年来《诗镌》的精神———一种规范、严谨的诗学精神和诗美观念,已被“新月”的后起之秀们所继承,已经成为了“新月”[17][16]120诗人的一种风范。事实上,徐志摩《“新月”的态度》倡导的就是审美的一种态度。他以“健康”与“尊严”的原则,要求以“纯正的思想”来阐述一种审美的静观态度,反对功利主义,提倡一种“文艺和学术上的努力”。徐志摩在生命诗学的高度上驳斥了流行的13种艺术观念,认为“‘攻击’、‘纤巧’、‘淫秽’诸宗是人类不怎样上流的根性得到了自由(放纵当然的发展”;“唯美”、“颓废”牺牲了人生的阔大,“感伤”、“热狂”是一种精力的耗费;“偏激”是“戴上着色眼镜来武断宇宙的光景”;“功利”牺牲了价值和精神的追求;“训世”把思想的矫健化成了冬烘的臃肿;“标语”和“主义”是“殷勤的叫卖与斑斓的招贴”,而我们应该要“纯正的思想”,“省念德性的永恒”和“在扰攘的人间倾听人道那幽静的悲凉的清商”。这种审美观基于这样的生命意识:“生命从它的核心里供给我们信仰,供给我们忍耐与勇气。……生命是一切理想的根源,它那无限而有规律的创造性给我们在心灵的活动上一个强大的灵感。……我们最高的努力的目标是与生命本体同绵延的,是超越死线的,是与[18]天外的群星相感召的。”在徐志摩看来,文学(诗不仅有纯正的非功利的内容,而且也有对生命的神秘感、生命的超验与神性的诗本体的追求。他的“省念德性的永恒”和“在扰攘的人间倾听人道那幽静的悲凉的清商”的审美呼唤,正是对“彼岸‘有’的追寻,对极终目标的苦苦企恋,对信仰之光的顶礼膜拜”的现代诗本体品格的思索。闻一多《诗的格律》倡导艺术美为最高美的思想,认为“绝对的写实主义便是艺术的破产”。他有一段很精彩的话阐述了“新月”诗人共奉的这一思想:“不过自然的规律不圆满的时候多,所以必须用艺术来补充它。这样讲来,绝对的写实主义便是艺术的破产。‘自然的终点便是艺术的起点’,王尔德说得很对。自然并不尽是美的。自然中有美的时候,是自然类似艺术的时候。最好拿造型艺术来证明这一点。我们通常称赞美的山水,讲它可以入画。的确中国人认为美的山水是以像不像中国的山水画做标准的。欧洲文艺复兴以前所认为女性的美从当时的绘画里可以证明,同现代的女性美的观念完全不合;但是现代的观念又同希腊的雕塑所表现的女性美相符了。这是因为希腊雕塑的出土,促成了文艺复兴,文艺复兴以来,艺术家描写美人,全都拿希腊的雕塑做蓝本,因此便改造了欧洲人的女性美的[7]观念。”闻一多结合王尔德唯美主义、中国山水画63
和希腊女性美的变化对审美态度的阐述代表了“新月”诗人的普遍看法,因此,此文便以高出其他5篇文章的立足点而产生了深远的影响。格律的追求就是美的追求,诗应该在美的追求中实现精神的超越、享受和满足。“恐怕越有魄力的作家,越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快跳得好”———“新月”诗人在音乐美的追求中实现着对自由的追求,对自我的肯定,人的自由意识的伸展和主体精神的张扬。徐志摩在论及波特莱尔的诗时说过:“诗歌的真妙不在他的字义里,却在他的不可捉摸的音节[19]里”。徐氏的这一提法表明了“新月”诗人音乐美追求的另一种端倪:从情绪的音乐化到音乐作为现代诗的一种极致追求。而他的对于“不可捉摸的音节”的把握,无疑是一种审美态度的追求,既体现了他对现代诗品格(纯粹的趋近,也是诗美追求的另一种响亮的声音。这贯彻在他的诗学实践中,也贯彻在“新月”其他诗人的诗歌创作中。闻一多的《奇迹》就是徐氏这种“不可捉摸的音节”的审美追求的典范。某种程度上讲,《奇迹》如同象征派与中国1930年代的现代派的“纯诗”,代表了新月诗美建构的一种新变与最终走向,体现着闻一多对一种最高的人性境界的追求,一种对“彼在”升迁体验的向往:“此在”有种种“屏弊”,人性支离破碎,神不守舍,诗人力图在一种审美的沉醉中凝神“倾听”那最高的人性的显露,它也许十分短暂,如昙花一现,但它能在这种“彼在的升迁体验”中达到生命的实现:我等候着,不管等到多少轮回以后———既然当初许下心愿,也不知道是在多少轮回以前———我等,我不抱怨,只静候着一个奇迹的来临。总不能没有那一天,让雷劈我,火山来烧,全地狱翻起来扑我,……害怕吗?你放心,反正罡风吹不息灵魂的灯,愿这蜕壳化成灰烬,不碍事,因为那,那便是我的一刹那———一刹那的永恒———一阵异香,最神秘的肃静,(日,月,一切星球的旋动早被喝住,时间也止步了最浑圆的和平……我听见阊阖的户枢砉然一响,紫霄上传来一片衣裙的綷綵———那便是奇迹———半启的金扉中,一个戴着圆光的你!诗要表现一种气势,所以写得快速有力,诗要展现一种“铿锵”的生命旋律,因此音节粗粝,凸兀。就是说,《奇迹》仍然具有“音乐的美”。诗中,“铿锵”的生命旋律与音节的粗粝、凸兀相谐;“等候”与64“静候”,“心愿”与“抱怨”反复叠印;“肃静”和“和平”,“奇迹”与“你”相押韵,诗歌还利用顿逗标号强化节奏,……不过,这种音乐美追求在这里,已经内化,成了一种内在激情表达的手段与有力工具,它的感性(媒介品质———“不可捉摸的音节里”包含了极其丰富的情感与象征理念,达到了波特莱尔“契合”般的美学追求,“它的声调,甚或他的空气,也要与诗的情绪相默契”。闻一多的学生陈梦家一语道破了《奇迹》的美学旨趣。因此,《奇迹》尽管有“音乐的美”,但它的形式,却从《死水》的“格律体”转向它的自由体式:诗歌的一行里多句话并置(“让雷来劈我,火山来烧,全地狱翻起来扑我”,“不碍事,因,跨行也被频繁使为那,那便是我的一刹那———”用(也不知道是在多少/轮回以前;只静候着/一个奇迹的来临,甚至有了注释性文字((日,月,一切星球的旋动早被/喝住,时间也止步了,但最终我们看到的,却是“音乐的美”的追求被内化成了诗性追求,外在节奏性削弱而内在旋律感强化的现代诗的美学理想。在这个意义上讲,《奇迹》与《死水》一诗一样,是一首“现代派”特色的具有示范意义的“标准的诗”。①伏尔泰说:“诗是灵魂的音乐”。孚勒说:“诗是寄寓于文学中的音乐,而音乐则是声音中的②诗”。“新月”诗人在诗歌音乐美的理解上趋近于这种诗学理想,尤其是后期。像闻一多《奇迹》就在这种审美趋向中表现一种神秘、超验、神性的现代诗品质追求,从而达到了一种“难以窥测的内在深度”。因此,说闻一多《奇迹》表现了一种理想和理想追求,也委实有点牵强。“奇迹”,那“半启的金扉中,一个戴着圆光的你”当指完美完善的人性;按一向喜欢高音的闻一多的人格德行,“奇迹”还可能指人的本质———一种神性追求。刘小枫说:“人的本质就在于他能趋向神性,人仰望神意之光,用神性来度量自身。正是这种度量,使人跨越了大地和苍天之间的维向,进入自己的本质,从而度量敞亮了栖居[20]242的面貌,此一敞亮就是诗意。”《奇迹》也在这个意义上显示了它浓厚的诗意、诗味。这代表了“新月”诗人音乐美追求的最终走向,也开启了现代诗歌美学建构的新的美学空间。总之,从闻一多“音乐的美”到陈梦家的“醇正”与“纯粹”追求,新月诗人对于现代诗歌美学建构的转引自覃子豪《论现代诗》,台湾曾文出版社1977年版,第18页。①②
实践与认识也在逐渐深入。尤其是到1928年代以后,新月诗人纠正、克服了诗的“三美”追求之弊,与追求“纯诗”倾向的现代诗人会合,共同推动了现代诗歌的美学的历程。闻一多的《奇迹》一诗,便昭示出了新月诗美实践的新的走向。从中国现代诗美建构的角度而言,新月诗人的探索与实践具有矫枉过正、开风气之先的意义。1920年代中期开始,创造社及其初期象征派的诗人们,为了克服初期新诗“审美薄弱创作粗糙”的毛病,有意识学习法国象征派魏尔伦、波特莱尔等的象征暗示法,叠字叠句法,用韵法,追求诗的统一性与流动性以及立体表现的方法,由“静”中去求“动”,在“朦胧”中去求“明了的诗的艺术,并做了一系列的创作实践与理论探讨。新月的诗的格律———诗的音乐美追求,也是这种诗美追求的重要部分。由于新月诗人总体上的这种追求更早,创作成就卓著,响应者多,影响大,并且有自觉的文学审美论与深厚的传统诗学实践积淀的支撑,所以对于引导新诗诗美探索与实践,把新诗引向诗美建构的贡献就更大。换句话说,经过新月与象征派诗人们的努力,新诗“审美薄弱”的弊端已经渐次克服,新诗走上美的建构的新途径,呈现出美的品格与风采了。这也是新月诗派对于现代诗歌美学建构的最大贡献。[参　考　文　献][1]饶孟侃.新诗的音节[J].诗镌,1926(4.[2]胡适.《尝试集》再版自序[M]∥姜义华.胡适学术文集:第3卷.北京:中华书局,1993.[3]朱湘.评闻君一多的诗[M]∥朱湘散文.北京:中国广播电视出版社,1994.[4]H.帕克.美学原理[M].张今,译.桂林:广西师范大学出版社,2001.[5]王利器.文心雕龙校注[M].北京:人民文学出版社,1983.[6]朱光潜.诗论[M].桂林:广西师范大学出版社,2004.[7]闻一多.诗的格律[J].诗镌,1926(7.[8]徐志摩.诗刊放假[J].诗镌,1926(11.[9]叶公超.论新诗[J].文学杂志.1937,1(1.[10]徐志摩.诗刊弁言[J].诗镌,1926(1.[11]奥尔德里奇.艺术哲学[M].陈孟辉,译.北京:中国社会科学出版社,1986.[12]叶公超.论新诗[M]∥杨匡汉.中国现代诗论.广州:花城出版社,1985.[13]蒋孔阳.美学新论[M].合肥:安徽教育出版社,2007.[14]陆耀东.徐志摩评传[M].重庆:重庆出版社,2000.[15]孔庆东.美丽的毁灭:闻一多的死亡意识[J].中国现代文学研究丛刊,2001(1.[16]劳承万.审美中介论[M].上海:上海文艺出版社,1986.[17]陈梦家.《新月诗选》序言[M]∥陈梦家.新月诗选.上海:新月书店,1931.[18]徐志摩.新月的态度[J].新月,1928(1.[19]徐志摩.死尸[J].语丝,1924(3.[20]刘小枫.诗化哲学[M].济南:山东文艺出版社,1986.[责任编辑　张积玉]From“MusicalBeauty”to“PurePoetry”———DeepTheoryandPracticeoftheAestheticConstructoftheNew2MoonPoets’ModernPoetryCHENGGuo2jun(CollegeofChineseLanguageandLiterature,ShaanxiNormalUniversity,Xi’an710062,ShaanxiAbstract:Thetheoryofclassicalandmodernanalyticaestheticswithregardtocomponentelementsofpoeticbeauty,thetheoryof“syllabification”and“poeticization”ofemotionandthetheoryofaestheticismwasthekeyconceptionofthenew2moonpoet’stheoryof“triplebeauty”andthefundamentaltheoryofaestheticconstructionofnew2moonmodernpoetry.WenYiduoandXuZhimo,tworepresentativesofthenew2moonpoets,dependedjustonthesefundamentaltheoriesofliteraryaestheticsintheirmodelexplorationandpracticeofcreatingaconstructionof“musicalbeauty”ofmodernChinesepoetry.Later,thenew2moonpoetstendedtopursue“originality”and“purity”inpoeticbeauty,shiftingtheirconcernfrombeautyofexternalformtoaestheticcharacterofthesubjectivespirit.ThistendencyofaestheticpursuitwaswellmanifestedintheinterweavedinternalcontradictionbetweenmusicalbeautyandnarrativebeautyinTheMiracle.Agoodunderstandingofallthisisofconsiderablesignificancetolearnthecourseofevolutionofmodernandcontemporarypoetryandaestheticconstructionofmodernpoetry.KeyWords:thenew2moonpoet;musicalbeauty;poeticizationofemotion;aestheticconstructionofpoetry;purepoetry65

从_音乐的美_到_纯诗_论新月诗人现代诗歌美学建构的深层理论与实践

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