《纪录片<敦煌>解读》文献综述

学 生：某某某 长江大学文理学院

指导老师：某某某 长江大学文理学院

2010年3月，央视传媒和敦煌研究院联合出品的十集大型纪录片登上中央电视台的大荧幕，该记录片播出以后很快的得到了广大观众和一些敦煌研究学者的肯定，可以说，纪录片《敦煌》的成功不仅仅在于它对中国敦煌文化的理解和阐释，更在于他为中国的纪录片开创了一个新的前景，弥补了以往中国纪录片在创作上面的缺憾和不足。胡正荣在《敦煌，一种晚来的成熟》中指出敦煌的制作播出，是关于中国纪录片领域一段喧嚣历史的真正转折点，无论就其立意、制作，乃至播出，虽不说是开始了一个新的局面，但却象征着中国电视从专业角度而言的一种真正的成熟面貌。[1]

纪录片《敦煌》的播出，并不是简简单单的将很多中国人心中那说不出的敦煌情结进行一个解读，我们更可以将它说成是在进行一种情感的精致表现。从这部纪录片中，我们可以看到中国当前社会对文化的需求，并且通过对其表现形式进行研究，取其精华，将这些优秀的思想和表现形式更好的运用到我国以后纪录片的拍摄中去。而我大致整理了有关纪录片近十年的研究成果，关于对纪录片《敦煌》的解读主要包括以下几个部分：

一、《敦煌》的内容选择与中国当前社会的文化需求

马海燕，周俊敏在《浅论我国现代文化需求的发展及文化消费与体验》中指出，社会越发达，展现在人类面前的文化系统就更大、范围更广、内容也更丰富了，这就要求有更多的文化资源提供，让人类吸纳，以适应社会的要求，而在不断吸纳的过程中，人类又推动了文化的发展，并不断创新文化，正是在这个反复的吸收、运行、创新的文化进化过程中，文化需求变得空前旺盛。[2]

李城，欧阳宏生在《纪录片:全球视野与民族审美的多元融合》中指出，反映民族历史文化的作品敏锐地以人文意识作为主题支撑，叙事风格坚持以宏大叙事为主，市场意识增强，开发后续衍生品，使得历史文化题材纪录片呈现出繁荣发展的良好态势。[3]

薛颖在《<敦煌>：用影像诠释历史》一文中提到，1981年邓小平同志视察敦煌石窟时提出明确的目标:外国人搞了几十年敦煌学，我们落后了，敦煌是中国的敦煌，应该使敦煌学回到中国:1987年“敦煌石窟研究国际学术研讨会”召开，象征着敦煌学回到了故乡。接下来的目标是:无数的敦煌学者还要为此不懈努力。但是学者努力的同时，别忘了还有无数的大众，他们既不是敦煌学者，也没有充分的条件了解敦煌，但他们同样对敦煌怀有一份憧憬和梦想，也许文献纪录片《敦煌》恰逢其时地充当了沟通学者与大众的桥梁，用自己的尝试部分地实现了敦煌学的大众传播。[4]

钟书林在《千年佛音盛世再现——试论大型记录片<敦煌>》中提到，新春伊始，大型记录片《敦煌》以其独具的魅力，引领风骚，今年的文化纪录片随之走热。虽然观看敦煌的记录片虽然已不是第一次了，但还是按捺不住内心的激动。自2008年北京迎奥运的敦煌展以来，走进敦煌，走进中国文化艺术发展的长廊，已是逐渐为世人瞩目。这次十集大型记录片《敦煌》的隆重推出，无疑更是锦上添花。[5]

周兵在《敦煌：新的创新和探索》中说到“纪录片应该有趣味性。我觉得任何东西都可以娱乐，但娱乐化是有底线、有原则的。纪录片应该有娱乐化的因素，但有些纪录片是不可以拿来娱乐的，比如说它是传播知识的，那就得实事求是地进行客观叙述。但是，像《故宫》《敦煌》这类纪录片毕竟面对的是广大观众群体，如果大家说我们的片子有娱乐化的因素，那我只能说这种娱乐化只是方法，是为了吸引大家来看我的纪录片，来了解纪录片背后的东西———中国的传统文化，传统文化背后有什么故事，故事里有什么思想，有什么讯息。”[6]

唐晓莉在《新世纪历史文化纪录片的古典审美》中指出对于电视观众来说，美轮美奂的画面是构成吸引力的必要条件。这些作品中呈现出来的精美细腻效果正是得益于正在普及的高清摄影技术，但更重要的是中国传统美学在创作者心中的集体苏醒。传统美学或者说传统文化是一个民族在历史演变中的沉淀与积累，它虽然隐在，但却能为任何时代的文化转型或嬗变提供积蓄力量和营养推动，因为传统是维系过去、现在和未来的纽带。中国传统美学具有独特的思维优势和风韵，在一个喧嚣的文化时期我们可能忽略了它，但艺术内在的延续以及一个民族的习俗、伦理和审美等仍旧能以基因的方式留存并在某个时刻醒来。[7]

由此可见，先今空前旺盛的文化需求，带动媒介进入了一个高速发展的时代，可是这一种高速发展并没有从根本上解决人们的文化需求，它只是在某种程度上去解决人们的信息需求。因此，许多的“主流节目”也越发不能满足观众对于文化的需求，毕竟，观众需要的并不是一种急功近利的喧闹氛围，而是需要一种具有内在气质的电视节目，因此纪录片《敦煌》恰恰在某种程度弥补了当前人们对于这种文化需求的遗憾。

二、纪录片《敦煌》的表现形式

黎亚辉在《纪录片创作中的叙述和表述》中提到，纪录片作为一种艺术创作的产物，其构成手段是多种多样的，叙述和表述是纪录片创作尤其是纪实型纪录片创作过程中非常重要的两种手段。正确理解和处理好这两种概念之间的辩证关系，在纪录片创作中找准它们各自的定位，发挥出各自最佳功能，是纪录片作者应该解决的最重要问题之一，也是影响一部纪录片成败的主要因素之一。[8]

王庆福在《论纪录片<敦煌>的叙事策略》中指出，纪录片的叙事主要有人物叙事、事件叙事、主题叙事三种。在一部作品中三者并非孤立存在，而是共存于一部作品之中。就《敦煌》而言，主要叙事框架为人物叙事，但人物又始终置身于事件之中，通过人物叙事完成一集作品主题的表达。[9]

薛颖在《用影像传达历史———纪录片<敦煌>对影视史学理论的创新实践》中提到，用现代影像去揣摩历史情境，是纪录片常用的一种手法。因为，历史虽然随着时代的步伐而走向了尘封，但是历史中的一些稳定的文化特质会穿越时空走向现代，并一直向前延伸。[10]

杜颖聪在《情景再现——真实和虚构的较量》中指出“情景再现”有时也被称为真实重现、现场模拟、扮演、搬演等等，指的是对于确实发生或存在过的事件、人物或场景，运用演员来表演，或者运用光影、声效造型进行重现的一种手段。近年来随着国际纪录片的交流，进入普通观众视野的大型纪录片也越来越多，在这些制作精美、造价昂贵的纪录片中，为了说明过去发生的事件，常常出现情景再现的段落。[11]

董长青，申思 ，高苒在《浅议纪录片中的“情景再现”》中指出，总结起来，情景再现的形式多运用在表现历史事件的文献性纪录片中，它可以将呆板的历史解说形象化，最大化地让观众亲眼体会当时历史时期的‘’真实”风貌。[12]

常华在《别样的<敦煌>》中提到，实际上，情景再现的方式已经在当下纪录片创作中广泛使用，尽管学界有些专家认为情景再现的方式消弭了纪录片的真实性，但周兵坚持了这样的创作方式。当然，对这部由真人出演的纪录片，周兵还是十分慎重的，他强调演员在形象、气质、外形等方面差距不能太大，强调《敦煌》不是电视剧、电影。事实证明，有演员出演的《敦煌》，不仅没有破坏纪录片的真实感，反而使这部鸿篇巨制大大增色。[13]

毕珍鑫在《中外纪录片诠释历史方式的异同——以央视<敦煌>与BBC<古文明系列>为例》中指出，《敦煌》分为10集，通过10个人物全面记录了敦煌历史文化的发展脉络，深入揭示了敦煌文化内涵。剧中描述了探险者、藏经洞的发现者、画师、舞女等，一个个人物鲜活而具体。叙述采用旁观者视角，这种使用第三人称全知的叙述方式加上解说词稳重而悠长的语气，产生一种历史的厚重与敦煌文明的沧桑。在第五集《敦煌彩塑》中，以敦煌彩塑制作的整个流程为线索，通过虚拟的敦煌彩塑制作工匠展开故事，期间将经典彩塑进行全面展示。现实部分中出现的一位敦煌研究院的雕塑家，她那种大气与从容，将其全部的艺术情感蕴含于敦煌彩塑之中。片子在整个节奏控制上也比较得当，使敦煌彩塑文化有一种源远流长之感。第三人称全知视角最大特点就在于，能创造出艺术感染力与历史宏大感，带着观众穿越久远的历史长河，追溯昔日发生在这里的故事，在审美形态上显得非常客观而非猜测编造。[14]

对于观众来说，如果纪录片只是单纯的复制生活，那我们仅仅只需要看生活本身即可，又何须看纪录片呢，因此，纪录片所起到的作用并不是复制，而是一种提炼，一种延伸，并通过这种对生活的提炼和延伸给人以启示。由此可见，在纪录片的拍摄中，我们并不应该拘泥于自己眼睛所看到的东西，而应该在纪录片的主题下选择适合纪录片主题的表现形式，可以说，表现形式是用于更好反映纪录片主题的关键因素。

三、纪录片《敦煌》对我国纪录片创作的启示

徐虹在《中国纪录片现状与发展的思考》中提到，纪录片人陈虻指出：“纪录片首先应该是思想的记录，是思想的记录才会是个性的记录，是个性的记录才会是艺术记录，是艺术才会有生命力———我们应该把纪录片的创作态度向一个新的阶段转移。现在应该提口号：内容大于一切。这个内容当然是指思想性。”[15]

步长磊，徐英在《浅谈纪录片<敦煌>的故事化叙事策略》中提到，纪录片如何在竞争激烈的电视市场中占据属于自己的一席之地，培育自己的观众群体。这是一个长期困扰纪录片理论界和创作者的重大问题。《敦煌》的创作经验值得借鉴，那就是在尊重纪录片真实的基础上，大胆借鉴故事片等其他艺术形式的手法，实现纪录片真实与艺术的完美结合。[16]

赵国庆在《<敦煌>：一幅想象和现实的写意画》中指出，随着纪录片《敦煌》的播出，古老敦煌包裹着的一个个故事犹如一幅千年历史画轴徐徐展开，制作团队深沉的历史情怀和民族情感也跃然于屏幕之上。《敦煌》使观众重新获得了一次心灵的洗礼，对中华古老悠久的艺术文化有了新的认识，其意义在于，它不仅对电视表现题材有大的拓展，也对当代中国电视观念进行了具有开拓性的探索，为历史文化题材电视节目的制作，积累了宝贵的经验。[17]

俞虹，司达《在艺术中行走的历史——十集电视纪录片<敦煌>印象》中提出，纪录片总是在有限的空间进行“可为”的艺术创作，如果无限扩张“不可为”的范畴，其也将不能成为历史的记录。就《敦煌》而言，至少编导在“可为”与“不可为”之间发挥了艺术处理的主观能动性，做了新的探索，这一点对于今后历史文化题材专题片的创作，是颇具启示性的。[18]

周兵在《诠释敦煌——<敦煌>创作感悟》中说道：“从学术的角度来讲，真实再现是没有办法的办法。我觉得这次拍《敦煌》也给了我一个理论上的启发。壁画是怎么出现的？古代老百姓受教育程度低，甚至有很多人不识字，看不懂佛经，为了让他们明白佛教的道理、佛教的故事，就画画给他们看，这跟真实再现很相似。它是一种替代方法但不是目的，壁画的目的不仅仅是让你喜欢这个作品，而是为了让你喜欢和接受作品背后表达的思想和理念。”[19]

王俊在《浅析纪录片创作中的“场景化”叙事方式——以<敦煌>为例》中指出，纪录片《敦煌》对那些千年历史中亘古不变的日常情景进行情感化、意境化的处理，让落日的余辉、漫漫的沙丘、连绵的驼队、踽踽独行的僧侣，都变成一种精神的象征符号和编码，既表达了敦煌的自然和历史的地域特征，又营造出一种东方艺术特有的悠远、空灵的意境。在全片古铜色温暖凝重的影像中，对佛国的追求、对彼岸世界信仰的虔诚，都化成对跨越具体时代的人们精神世界的共性象征的总结。总的来说，“场景化”不应该被孤立地理解为精彩段落的堆积，它应该是贯穿一部作品的方法论，是由若干具有连续性和整体性的场景构成：连续支撑过程，在内容上具有起承转合的张弛有序，这样才具有可能形成既客观又完整的叙事。[20]

总之，近几年学者和业内人士对于纪录片《敦煌》的研究主要体现在以下几个方面：一、探究纪录片《敦煌》可以取得成功的重要原因；二、对纪录片《敦煌》将历史性和艺术性完美融合的表现形式进行研究，看其是如何通过它的表现方式起到一个提炼，延伸，并通过这种对生活的提炼和延伸给人以启示的教育作用；三、通过对纪录片《敦煌》的研究，吸取其中的优秀经验，为以后中国纪录片的拍摄提供宝贵的经验。虽然这些宝贵经验现在还停留在一个创新试用的阶段，但是这些研究无疑在为我国纪录片以后可以得到更好的发展进行添砖加瓦。

参考文献

[1]胡正荣.敦煌，一种晚来的成熟[J].电视研究，2010， (5)

[2]马海燕，周俊敏.浅谈我国现代文化需求的发展及文化消费与体验[N].湖南行政学院学报，2009，（4）

[3]李城，欧阳宏生.纪录片:全球视野与民族审美的多元融合[J].中国广播电视学刊，2011.(1)

[4]薛颖.《敦煌》：用影像诠释历史[J].中国电视，2010，(8)

[5]钟书林.千年佛音盛世再现——试论大型记录片《敦煌》[J].新闻知识，2010，(9)

[6]周兵.《敦煌》:新的创新和探索[N].现代传播(中国传媒大学学报)，2010，(5)

[7]唐晓莉.新世纪历史文化纪录片的古典审美[J].电影文学，2010，(22)

[8]黎亚辉.纪录片创作中的叙述和表述[J]. 采.写.编，2005，（03）

[9]王庆福.论纪录片《敦煌》的叙事策略[J].电影文学，2010，(15)

[10]薛颖.用影像传达历史——纪录片《敦煌》对影视史学理论的创新实践[N].现代传播(中国传媒大学学报)，2010，(5)

[11]杜颖聪.情景再现——真实和虚构的较量[J].电视研究，2010，(5)

[12]董长青，申思 ，高苒.浅议纪录片中的“情景再现”.[J].新闻传播，2007，(4)

[13]常华.《别样的<敦煌>》[J].电视研究，2010，（5）

[14]毕珍鑫.中外纪录片诠释历史方式的异同——以央视《敦煌》与BBC《古文明系列》为例[J].当代电视，2010，（7）

[15] 徐虹.中国纪录片现状与发展的思考[J]. 声屏世界，2009，(5)

[16]步长磊，徐英.浅谈纪录片《敦煌》的故事化叙事策略[J].电影评介，2010，(15)

[17]赵国庆.《敦煌》：一幅想象和现实的写意画[J].电视研究，2010，(5)

[18]俞虹，司达.在艺术中行走的历史——十集电视纪录片《敦煌》印象[J].电视研究，2010，(5)

[19] 周兵.诠释敦煌——《敦煌》创作感悟[J].电视研究，2010， (5)

[20] 王俊.浅析纪录片创作中的“场景化”叙事方式——以《敦煌》为例[J].当代电视，2010（11）

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