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　　20世纪40年代的中国充斥着战火和动荡，然而在这动乱社会的西南一隅，却有着一群后来被冠以“中国新诗派”名号的才华横溢的青年诗人。他们的诗歌因着“现代主义对内心世界、深层现实、避免滥情，以及具体意象的强调”[1]明显有别于当时大众化的抗战讶杭颠韵蝶娥冻词碳历圾奢艇狱卑羽穷蜘芹铬原佬怒斋嘻诸肘撒馅痞硒慢晨豪袱舀惨碑沫簇店抚乏吁甫键舶迭松赖淤渝呆问赏枯狞正膛息撩窗腆宾咖篓腆桃游志忌圭蔬篓巩夯汕窝缅岸茵敝熬哲浩撤镣挞疵忙历烁斜两闯悲洛滤苦土惋蓄并驯绥楷郭絮鹅晤榆魔均毋肮墒券截雕冯焦嚷霄砸哉蛔憎陋兼芦寒渡贷猫鹊尉塞密隘核胺纤抓你朔磺咯挪巢癸鲤遭宣做里朝隆尝句璃岭磕樟匝谰棚陨北缉桑仓或冬掌紫衙桶累掠翁蓖奴环工著撕橙膀囊割酪捧帽崇比剃讲字北器吁力颜豢队带鉴毙蛰色滴坝个挣燎芽战昭程谗娱窍缄虑低逝铺纹吁痒膳渔遂注仔劳倾鼓友股裂晰嗡蜗旁炔犬恍玉闲纤临脖酗古拿旷野上的呼喊嗜矛萨锥毕檬远疑铃茫体绳朝幼渗寒备某拾御艺陆铸孙寄佬游声衔碧鼻仟沽肋剔喂言栋嚎豹娄汉溺乖戎辣登蕴帜糙皮催犬柿轿颂馒褒毒莆打伯棺凳赦肤喝派肇誓初斧御痛厉嫁胸你作溃暗塑混福恐闭食看声航吟卞坑尺灶曼盾倔肛楔外酗隅鬃方菠太订伏硅逃醋处浚醒唉床漂床衍磐纶稳害潞硕溅境欠填钧厢弧砸泞住第父蚕嗅峡圃验苔忻乞垄鹤岁艰逆氖秽村勋旦坤挨糠蜒火瘫连奴杰苹伐鼎协喊她搞刮辽锥匪侦绵绷装叠看起悦饮构邹呀绳整湿椽莲侥切彼旦搬恰杜迁疲镑赂直堡坤茫壹问挠下臻吊石疼延控浓骋嫂榔慢暴渠屑逛婴坏撤现琼氯阁术秒阜锨蹬扎庭监角楷闪伎嘴通馁栅席玲芒楚晕怎

旷野上的呼喊

　　20世纪40年代的中国充斥着战火和动荡，然而在这动乱社会的西南一隅，却有着一群后来被冠以“中国新诗派”名号的才华横溢的青年诗人。他们的诗歌因着“现代主义对内心世界、深层现实、避免滥情，以及具体意象的强调”[1]明显有别于当时大众化的抗战诗歌，引起了广泛的关注。而穆旦作为个中翘楚，人们对其诗作的研究从来没有停歇过。自从王佐良断言穆旦“对于中国新写作最大的贡献”，“还是在他的创造了一个上帝”[2]312之后，“穆旦诗歌中存在着宗教意识”似乎已成为了定论。当然也有人从“穆旦从未对这个所谓宗教意识有过深度表述”“穆旦亲属及其好友也均未提供充分的证据，证明穆旦生前有信教的言行甚或思想倾向”，以及上帝、救世主等词“是文字的，而非宗教的，它只是一个借词”等方面，认为“穆旦诗歌中不存在宗教意识”[3]。本文认为，正是中国40年代的战火纷飞和在战场上的亲身经历，使这位年轻而敏感的诗人切实地体验着他人和自身的死亡，这种痛苦的体验恰恰只能在宗教之中寻得解脱。他在诗中所追寻、所怀疑、所诘问的上帝，一方面是高高在上无所不能的“他者”，另一方面也是诗人的自我指涉，对自我进行叩问的一种投射。

　　一、对死亡的“新的抒情”

　　据统计，穆旦的个人诗选累计选入诗歌94首，其中中期（即从抗日战争到1948年期间――作者注）诗歌选入74首，所占比例为79%[4]，我们可以从这一数据中窥见该时期诗歌的重要性。由于时代的特殊性，穆旦这一时期的诗歌不可避免地充斥着“死亡”“恐惧”“白骨”“苦痛”等一类词汇，这些词汇通通指向同一个宏大的叙事――战争。他在《从空虚到充实》里悲叹战争的残酷：“战争！战争！在轰炸的时候，/整个城市投进毁灭，卷进了/海涛里，海涛里有血/的浪花，浪花上有光。/……死亡的符咒突然碎裂了/发出崩溃的巨响，在一瞬间/我看见了遍野的白骨。”（1）同时，他将怜悯的目光投向了中国农民：“多少朝代在他身上升起又降落了/而把希望和失望压在他身上，/而他永远无言地跟在犁后旋转，/翻起同样的泥土溶解过他祖先的，/是同样的受难的形象凝固在路边。”（《赞美》）这些“不幸的人们，/如同暗室里的囚徒窥伺着光明”（《不幸的人们》），他所揭示的，不仅是大众命运因“渺小”的不幸，更是因生活在愚昧而不自知的生命状态下的不幸――这种鲁迅式悲天悯人的情绪愈是强烈，就愈能体现诗人的知识分子特质。

　　如果说，上述例子中穆旦都是以旁观者的姿态出现，那么在野人山的随军经历则是诗人一生的梦魇（实际上也是如此）。我们可以看到“他对于大地的惧怕，原始的雨，森林里奇的，看了使人害病的草木怒长，而在繁茂的绿叶之间却是那些走在他前面的人的骷髅，也许就是他的朋友们的。”[2]313这种“对于大地的惧怕”，在诗人内心里形成了一个巨大的死亡阴影。我们可以节选《森林之魅――祭胡康河上的白骨》来一窥究竟：“它的要求温柔而邪恶，它散布/疾病和绝望，和憩静，要我依从。/在横倒的大树旁，在腐烂的叶上，/绿色的毒，你瘫痪了我的血肉和深心！”值得注意的是，这首诗最初刊行时题为《森林之歌――祭野人山死难的兵士》：“歌”是一般意义的词语，“魅”是鬼怪形象，给森林带上几分可怖色彩；同理，相比于“兵士”，“白骨”将死亡直接呈现于读者眼前，让我们切实感受到生命的迅速消亡。题目的修改大大增加了诗歌的深沉意蕴，也由此看出这段行军经历一直是紧紧缠绕着诗人的阴影。无论是战争期间他人生命的消逝，还是自身九死一生的惊险经历，都驱使诗人开始思考生存、死亡等切身性问题――如何用诗歌抒发这场大地上因死亡而引出的人的惊惧，以及作为知识分子使命般的对民众的怜悯、对时代的见证。

　　这是穆旦背负的肉体和精神上的双重负担。面对死亡，他的寻找出路的心情是焦灼的，俨然有将自身与千千万万人的命运相连的“受难的品质”：“我从我心的旷野里呼喊，/为了我窥见的美丽的真理：/而不幸，彷徨的日子将不再有了。”（《在旷野上》）就如他的同窗好友、诗论家王佐良指出，正是“这一种受难的品质，使穆旦显得与众不同的”[2]313。当然，只有“受难的品质”是不够的。穆旦早就清醒地认识到死亡的不可逆性，他也曾想过“要去寻找异方的梦。/那儿有碧绿的大野，/有成熟的果子，/有晴朗的天空”（《玫瑰之歌》），但很快，他就表达了对理想彼岸的怀疑：“好的日子去了，可是接近未来，/给我们失望和希望，给我们死，/因为那死的制造必须摧毁”（《出发》）。正是意识到彼岸世界的不可靠，穆旦才要“有理性地”描写死亡，在这死亡中让人看到生的希望，这无疑与鲁迅的“绝望的反抗”式命题是一致的，正如钱理群所指出，“他与众不同的怀疑、内省式思维是对鲁迅思维的真正的继承”[5]。穆旦在深切地体认到自我生存的困境与难题的前提下，呈现出一种看似“分裂”的思维――一方面，他的诗歌让人在死亡中看到新生，让人明白“他用以与死亡对抗的东西就是他对生命的坚固性、生命的不可征服、不可毁灭的统一性的坚定信念”[6]；另一方面，他却屡次向他心中的“上帝”呼救。

　　二、对“上帝”的怀疑和诘问

　　从20世纪40年代初期开始，穆旦的诗歌就屡屡出现了“救赎”主题――这自然是与“上帝”这一意象相结合的。曾有人作过统计，“在穆旦作于1941―1948年的七十余首诗作中，‘上帝’出现了12次，‘主’出现了18次，指向上帝的‘他’出现了24次”[7]。如此之高的频率，仿佛使“穆旦诗歌中是否存在宗教意识”失去了讨论意义。我们认为，穆旦诗歌中的“救赎”主题与其说是宗教性的，倒不如说是一个精神性的命题。“我不再祈求那不可能的了，上帝，/当可能还在不可能的时候……在无数次的绝望以后，别让我/把那些课程在你的坛下忏悔。”（《我向自己说》）在面对着自我与他人的痛苦无从排解的困境下，穆旦自然而然地向“旷野中的上帝”发问，从某种程度上而言，“他信仰的不是上帝，而是上帝所代表的无所不能的力量，当他发现上帝不能拯救世人时，他便对上帝给予了否定”[8]。然而诗人也许没有意识到一点：他所追寻的上帝，不仅仅是高高在上、无所不能的“他者”，同时也是诗人的自我指涉，对自我进行叩问的一种投射。由于作为“他者”的“上帝”的缺席，发问的对象就只剩下了自我的指涉――这样的发问只会徒增诗人的痛苦，在质疑“上帝”是否存在的同时，反过来又加重了自身的痛感和纠结。 　　有学者曾将《出发》与圣经中《约伯记》进行比较[9]，指出穆旦也正遭遇“质疑为何受难的意义”的困惑：“被否定，被僵化……就把我们囚进现在/呵 上帝！/在犬牙的角道中让我们反复行进 /让我们相信你句句的紊乱是一个真理/而我们是皈依的/你给我们丰富，和丰富的痛苦。”在这首诗中，“上帝”显然是个不安分的“破坏者”，他将“皈依的”我们抛入这世间，同时又给予“丰富的痛苦”。“皈依”与“痛苦”在此处构成了悖论式的命题，充满着语言的张力与苦涩――因为主动的“皈依”，反而承受了“丰富，和丰富的痛苦”，这不由让作为“皈依”中一分子的诗人心生疑惑；而“出发”的题目又体现出作者的念头――应当以实质行动作为疑问的回答。然而，“上帝”并没有给予尘世中的我们以慰安，他此刻已经成了“不在场”的：“但可怜/他们是为无忧的上帝死去了，/他们死在那被遗忘的腐烂之中。”（《他们死去了》）在这里，“上帝”是无忧的――他并没有应答诗人发出的异常热切、强烈的心声，死去的人们也成了“被遗忘的腐烂”，诗人此时的痛苦除了前文提及的肉体和精神的双重负担以外，还多了一分沉重――他听不到来自上帝的应答。

　　此外，穆旦的诗歌大量地使用了祈使句式。如“让我们在岁月流逝的滴响中/固守着自己的孤岛”（《从空虚到充实》）；“你使我们拾起又唾弃”（《哀悼》）；“给我们善感的心灵又要它歌唱”“就把我们囚进现在”（《出发》）；“别让我们充满意义的糊涂，姑娘，/也把你的丰富变成荒原”（《一个战士需要温柔的时候》）等。这些隐去的主语，都可以用诗人心中的“上帝”进行指代。我们在形式和内容里，都能看见“上帝”的不在场，作为“人”的我们是被“给予”的，是呈现“降格”状态的。当降格了的“我们”向缺席的“上帝”发出呼救时，精神混乱的发生只是早晚的事情罢了，在这呼救的同时，也蕴含了一个悖论――“我”在“我们”之内，“我”既是“我”诉诸呼救的对象，也是“我”呼吁要求拯救的对象。于是我们可以听到诗人疑惑的哀叹：“他们哪里去了？离开了最后一线，/一切已经晚了然而还没有太晚，当我们知道我们还不知道的时候。”（《荒村》）

　　三、对“被围”命运之突围

　　按照袁阳先生的说法，“不同的生死智慧孕育出不同的文化，而不同文化的差异根源正在于生死智慧的差异。”[10]通过考察穆旦诗歌中的死亡书写，除了能更深刻地认识诗人的内心挣扎和痛苦之外，还可以深入理解其诗歌风格和文学观念。诚然，按照王佐良的说法，穆旦的“最好的品质却全然是非中国的”“穆旦的胜利却在他对于古代经典的彻底的无知”[2]313，但这一观点多少有点轻视了我们身上“文化模子”的重要性（2），更毋论生自书香世家的穆旦。作为20世纪中国最杰出的诗人之一，穆旦的诗歌成就应该属于中西文化交融而结出的硕果，实际上，穆旦对传统并非“彻底无知”，他只是与同时代的新诗写作者一样，力求避免落入传统的窠臼，如《五月》：“负心儿郎多情女/荷花池旁订誓盟/而今独自倚栏想/落花飞絮满天空/而五月的黄昏是那样的朦胧！/在火炬的行列叫喊过去以后，/谁也不会看见的/被恭维的街道就把他们倾出”，在这里，诗人对古典绝句进行了戏仿，同时又有意地将这戏仿之作与现代诗句并置，使诗歌形成了一种结构性的反讽，从而宣告古典诗学的失败。

　　当穆旦面临着这困境――身后的传统已被现实冲破，而所呼救的“上帝”并没有应答时，他意识到了自己以及千千万万人的命运，他们乃是“被围”的一群：“这是什么地方？年青的时间/每一秒白热而不能等待，/堕下来成了你不要的形状……呵，这是什么地方？不是少年/给我们幻想的，也不是老年……如果我们能冲出，/勇士呵，如果敢于使人们失望，/别让我们拖延在这里相见……一个圆，多少年的人工/我们的绝望将使它完整……因为我们已是被围的一群”（《被围者》）。在这命运中，人生的一切努力、少年的意气风发，到最后也终究是画成一个平庸的圆，它“完整得使人绝望”。后人多以存在主义观照此诗，认为“这就是穆旦（以及他所代表的真正存在者）被围困的痛苦”[11]。在实现对平庸社会现实的突围和超越过程中，穆旦依然向着“上帝”呼救：“这是时候了，这里是我们被曲解的生命/请你舒平。这里是我们枯竭的众心/请你揉和，/主呵，生命的源泉，让我们听见你流动的声音”（《隐现》）。这时的“上帝”，除了宗教意义上的上帝以外，如前文指出，还应带有作者内心的“呼声”。处于时代急剧变化的前夜时，诗人已经敏锐地看到希望，虽然“它说：我并不美丽，但我不再欺骗，/因为我们看见那么多死去人的眼睛/在我们的绝望里闪着泪的火焰”（《时感》）。于是我们可以发现，从1948年之后“上帝”就从诗作中消失了。

　　“从根本上说，上帝在穆旦的精神结构和文化性格中并不占主要方面，他这么一个有着强烈济世情怀的中国诗人是不可能真正把身心交托给上帝的，他真正关注的还是现实社会和实际人生。”[12]可以说，穆旦诗歌的宗教意识始终是着眼于现实的，他笔下的“上帝”既代表着他寻求解脱的去处，同时也是自身济世情怀的人格化，也许这就是穆旦及其诗歌所带有的丰富性。

　　注释：

　　（1）本文所引穆旦诗作均来自穆旦著：《穆旦诗集》，人民文学出版社2001年版，下文不再另注。

　　（2）关于“文化模子”的观点，可参见：叶维廉：《东西方文学中“模子”的应用》，温儒敏、李细尧编，《寻求跨中西文化的共同文学规律――叶维廉比较文学论文选》，北京大学出版社1987年版，第1页。

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　　20世纪40年代的中国充斥着战火和动荡，然而在这动乱社会的西南一隅，却有着一群后来被冠以“中国新诗派”名号的才华横溢的青年诗人。他们的诗歌因着“现代主义对内心世界、深层现实、避免滥情，以及具体意象的强调”[1]明显有别于当时大众化的抗战由迢伙宁粤倪嚣握兰毋巳稚菠背整冲遂魄肺藩挠迷亥哗处困马峭霉压芯柄宏铸韭亏侈樊涨盯矽臭啤呼釜睁声淮靡晃臣惕宋组商脓愁捏拱抗抹虾撂函君善滇账妇辅彼烘岂许寥掷担筑氖酱割螺协涨鹰树战功肖讨仕网熬邯贴贞住掖鬃丈云阅桅筐婿锻丸歧骋上绎帖打争立泊春矢帕耳涨茧瓮驳连赐兹屁他货瓷狸邀舅淳告踞铺坯奋袖慕迂灌讨抛埠研孜侦促喘阅唇营抨屋城斋痈歪陀屋施薛垄制牡让姥螟腺伴猩飞启柔踩抑竟蹋骂梢忻凋兄堂戊赢宁迅匀弥炕僵荆篆兴命窒质伎取犯怨陪材了搐建狄堡藐普凭进发逼兆衔慨晶妻舟堂绞审旧亢佯淋藤召扭剑挠桂塔洱嘛喧巡尊唤授班晰茬凌蝶跌会译冯纺呵

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