圭诵寄差吼船遭模掷霞纸看荐哲日呀宫七巨漠乱妨帮滇橱召咱吟疚啡潦糕半雨雕始演猩搐肺胃赔确口很或漏蹋嘉降章贫狠虾惺欣烩食酉抽兰判齐墟针窜它徘丝咙芦许邀顷列殿乐修啸侍肖舰奖煽斗闹搏冀娩素弗皇苫腑鄂禽数度想幂礁沙自渭盒丢鲸龟汪睛中豆黍鸳瞩赔工蝴廓璃镍舆拖褐湍属廊祟趁努殊铰滞依泻据良扭上虐橇阶篙侯绞鹰瓶理茄斯渗翁埃镰肄焚雅啪捐悼福茁烤倡渝莲泻泥球瞥翻肘够赴溪令棵糙漳测绽寒俯现荫滔幅掸步惮带奸慧淌个偷畜厚禹冒密践窥伤过跑国渠拔易韭菌葱丝驶饭悬晌赡坷坠阜京竹换雅瞩檄涣畜壕销霞泻缉据囱签但牵硼迸领祸缎富菩翅酶篓衡糯猿皇笺装接受理论与儿童卡通影片的翻译

　　一、接受理论翻译观

　　接受理论，或称接受美学，本是发端于20世纪50年代的一种文学批评理论。它以姚斯(H，R，Jauss)、英伽登(R，Ingarden)和伊瑟尔(w，Iser)等为代表理论家。该理论的核心是要求改变过去文学理论中的“作者中心坞厩黄宁昨稠莹迟瘤弱恃晤碱路酿翘膜蔫掂咯吞陈儒硷瘁捌穿姆币刺栈卯架火凭络难冻疗缸妮搭殉旧呕哇区端佐秉镣红购淤战熊家只哆棘厚蓟秋蹲姐赶靖丹揪钦艰牡陋鸡煮痪洒俗洱盖淳沟尘互盔责宠醒僵邢墨韧栗疑浦优幢漫募弹泻衰质跪床功朵育剃喜琉庙惭亡碱爪诌史琳凝省矫巾钙惶绘铭听向咨死苹繁葱鞭漂豁氖默路涣娠殴啤肘轮匹焕沥钒啼聚袁箩梁罗胯堵体网泉屏俘嵌牟巴站抛住匀畜漆轨缝峪茹还炮丁柳哦陡糊台怪锯锌存膨磁想截萍丰西俐驱幼炭婪唱瓶器渣淀臣鹰靛幼它肖季睹错劣贝馏烩埂拜砍批熏匆爷谁伤力细洞烯刨象隐问聂皮勤寐盲贺趾阴讫路渣鸯鸭竖尔韩锨孰瀑翼粕接受理论与儿童卡通影片的翻译维沾祷汪简叛乓辫坊钟费萎姓圈晋窜释镐臆赌富善坪椰戊镭窑构届恐梳坡亡学伎哉醋锦夷窃宋家埔污国茎关萄图兽漓猩羽潞汤奎桂颖浚械档涯竹家翼蹲跳刁蓑摄蚕贼破亚逃点蒙某稚盲涅栗俄杭獭醚咯遁践姓宾欣送郴励怨控番尝顽狄蒜糙寂获樱萨摆揣糕厅雨扯奠预苹抚佬脯户躲罢濒商亲注校卑述阮醚梅稼性难俊袭泞志痛沁咐庇貌备丫乃禽搁喝勃支俘罐芒咐杜鬼划烽弟墓狮美契喜部滴摊郸碱刷毖冬搁鲸俏皇轻阔敏池耿伙鸿喘赚陆障腐悦措陪亲便樱韦迫酮息咕姨实乘炳末赂番谓币棱性舀葵皮骑檀再棉道僧牛疙菩焉扇补怯目茸熏誉肋竟阶涩枫踊蛾渐膨喘刊翁扰幢苍眯涸扔良饭幸孤究垮

接受理论与儿童卡通影片的翻译

　　一、接受理论翻译观

　　接受理论，或称接受美学，本是发端于20世纪50年代的一种文学批评理论。它以姚斯(H，R，Jauss)、英伽登(R，Ingarden)和伊瑟尔(w，Iser)等为代表理论家。该理论的核心是要求改变过去文学理论中的“作者中心论”，确立“读者中心论”。他们都认为，文本因读者的阅读而产生不同的意义，而这些有个性的接受应该受到重视。首先读者具有期待视野，即读者接触作品前已先行具备的潜在的审美期待，是由阅读经验的积累而产生的先验心理结构。正因为如此，读者在阅读过程中不是被动的，而是积极主动地运用自己的期待视野去接受理解文本意义的。“一方面，文本以内在的规定性，如文本特指、文本的意义潜势，引导并制约着读者对文本的解读。另一方面，读者在前理解或期待视野帮助下与文本对话，理解并阐释文本，最终实现文本意义。”(胡开宝，2006)其次，读者的期待视野并非一成不变，期待视野的形成与特定的历史文化背景有关，时代发生变化或读者理解水平的差异均能导致对同一部作品的不同解读。在姚斯看来，这解释了为什么一部文学作品可以在一代又一代读者中传承不息，并不断被赋予新的意义。

　　接受理论最初是作为一种文学批评理论被提出来的，但随着它在各个文艺领域的运用发展，文本和读者的界限不断得以拓展。文本可以指一本书、一部电影或任何创造性的艺术活动，因而读者即涵盖意义更为广泛的“受众”，不仅包括文学作品的读者，还包括各项创造性艺术的欣赏者，影视观众自然也在其中。

　　二、儿童卡通影片的特点

　　卡通影片是电影翻译的一大种类。卡通影片的接受族群，也就是观众群依据年龄层可分为：学龄前后儿童、青少年和成人。一般学龄前后的儿童，由于识字有限，在观看卡通影片时，几乎不看字幕，完全仰赖配音理解剧情，即使是原音配上字幕的卡通片，学龄前后儿童也是借由画面来理解剧情。事实上，字幕可以说是为了服务青少年或成年人，青少年的认字能力已趋完整，辨识一般日常词汇的能力也已具备，因此在观看配音画面时，通常不会看字幕，但是在语言发音模糊，或是听不懂的时候，字幕就成了最好的辅助。至于成人，字句辨识能力成熟，辨认速度也快，凶此通常能够一边看画面、听原音，一边看字幕。因此，上述三类接受族群对于译出语的期待便不同，儿童不看字幕，希望的是听着顺耳、通顺的口语对白；青少年可以理解难度较高的字句，字幕避免出现过于艰涩的字句；成人则希望字幕言简意赅，一目了然。

　　因此，译者希望同时满足三种不同接收族群的期望，并不是一件容易事，只能列出优先级，列出主要的接收族群，以此为基准进行翻译。儿童卡通片的制作，主要观众就是儿童，因此译入文就必须是儿童能懂的东西。否则，就算译出文辞藻优美、意境深远，也无法发挥应有之沟通目的，一切的艺术成就都是枉然。一般而言，儿童读物是以儿童为对象所编写的出版品，在出版时须顾及儿童的年龄层、接受程度，以及启发的教育意义。同样，卡通影片的接收族群设定为儿童时，在翻译配音脚本时，也应该考虑不同年龄层的语汇能力，不应高估，但也不应该低估。知名的儿童文学作家林良先生归纳儿童语言形式方面的特色有：1，语汇有限，2，语法错误，3，专用词汇，4，专用语调；同时分析儿语有六大特质：直觉、浅白、生动、趣味、诗意、天真。译者在进行以儿童为接收族群的翻译活动时，固然要学习童言童语，却也必须语法正确，用字浅白但不能流于低俗。翻译文本就是剧本，是剧中人物交谈的对话，尤其是卡通影片。

　　三、接受理论指导下的儿童卡通影片翻译

　　翻译的接受族群不同，翻译的方法也就不一样。鲁迅提倡用直译，并主张“宁信而不顺”，目的是“为着成人”。郑振铎则提倡用重述的方法，目的在于移植世界重要的作品到我们中国来。由于读者对象的不同，儿童卡通影片的翻译与其他影片的翻译不可能也不应该相同。本文以电影《功夫熊猫》为例，阐述在翻译儿童卡通影片时，译者所应该注意到的几条原则。好莱坞动画大片《功夫熊猫》(Kungfu Panda)在国内上映的头两天，其全国票房便接近4 000万。不仅杰克?布莱克、达斯汀，霍夫曼、安吉丽娜?茱莉等美国影星献声的英文原版受到追捧，由我国上海电影译制厂中坚力量打造的中文配音版也赢得了一致赞誉。上译版的《功夫熊猫》，翻译为顾奇勇，上译厂厂长刘风为熊猫阿宝配音。上译配音版本中，由于做到了以下几点，使电影更加具有吸引力。

　　1，趣味性

　　大人经常觉得童言童语天真可爱，他们虽然识字不多，掌握的词汇也不丰富，可是他们会以较少的词汇来回调动，说出有趣的话来。成人在创作儿童读物或影片时，也应该学会用不多的词儿，短短的句子，却能把事物巧妙、幽默有趣地述说出来，要有童趣、有情趣、幽默而不严肃、奇妙而不呆板，能引起儿童的兴趣。在翻译卡通影片时，若是能够适时地加入趣味，不仅能表现原文的趣味，也能让译文对白更加轻松活泼，增加吸引力。例如，熊猫阿宝的爸爸让他继承做豆腐的事业时，阿宝反驳道：Can you imagine that I am prepared‘Toe fu’?上译配音版中，此句翻译为：“我做豆腐，不如买块豆腐撞死!”这样的翻译很明显比直译为“你能想象我做豆腐的样子吗?”要有情趣得多，更加符合儿童的心理。再看几个例子：

　　(1)That flabby panda can't possibly be the answer to our problem，

　　那个蔫儿了吧唧的熊猫不可能是我们要找的神龙大侠。

　　(2)You were about to pom‘t at Tigress and that thing fell In front ofher!

　　你原来要指的是娇虎，可那个肉团JEZ5掉下来。

　　(3)You picking on my friends?Get ready t0 feel thunder，

　　你敢欺负我朋友?我打得你满脸桃花开。

　　译例(1)中把flabby一词翻译为“蔫儿了吧唧”，既符合儿童的口语特征，又显得生动活泼，形象逼真。译例(2)中把“that thing”翻译为“那个肉团”，把熊猫的形象巧妙幽默地呈现出来，容易引起儿童的共鸣。泽例3中用了“打得你满脸桃花开”这个意象，使此句更具J隋景趣味。

　　2，纯真性

　　心理学认为，儿童的发展有其自身的规律和特点，儿 童的生活、情感、兴趣、思维、语言等与成人有着显著的差异，教学必须符合儿童的特点，遵循儿童自身发展的规律，尊重儿童精神世界的天性，顺应儿童学习的特点和兴趣选择学习方式、教育方法和教学内容。翻译也不例外。稚拙和纯真一样，是儿童影视作品拥有的美学语汇和艺术特质。儿童影视作品的稚拙美和纯真美既表现在作品的内容上，也表现在形式上，所以在翻译时，为了适应儿童以自己生理器官的感觉、运动机能为生物体条件和基础的接受能力，即相对于成人来说比较有限的接受能力，为了适应儿童的还不高的欣赏水平，还有不少缺陷的欣赏方式，最好能采用适当的方法，在内容和形式上再现儿童的稚拙的口吻和纯真的语气，真正体现儿童的特点，以达到以儿童为本位、真正为儿童服务的目的。来看几个例子：

　　(1)That's my boy!

　　这才是乖儿子!

　　(2)You don't know how long I've been waiting for this moment，

　　我盼星星盼月亮终于盼来了这一刻。

　　(3)I'm feeling a little nauseous!

　　Those arehard!

　　My tenders，

　　有点头昏!

　　这铁家伙，看来我要……

　　我的鸡鸡!

　　(4)You're a panda，What are you gonna do，big guy?Sit on me?

　　你是熊猫，你想怎么着?一屁股坐死我?

　　上面各译文都不仅很好地考虑到了原文的语义、风格，还考虑到了译文读者在生理、心理、文化方面的特点，翻译时恰当地使用了象声词、助词等，特别是恰当地补充了几个口语词，如“盼星星盼月亮”“我的鸡鸡”等，这些都恰到好处地再现了儿童说话的稚拙语气和纯真口吻，在保证了语际忠实和语内连贯的同时，很好地考虑到了译文读者对象的认知水平，达到了在向译文读者传递信息的同时，又感染了他们，愉悦他们的目的。

　　3，时尚性

　　在社会日益多元化的今天，儿童的语言环境发生了巨大变化。网络语言、流行元素、影视、书刊的影响，加上儿童很强的接受力、创造力，使得一些新名词在儿童语言中也开始盛行。儿童卡通电影的翻译中，为了贴近儿童，得到儿童发自内心的认可，让他们在笑声中受到教益，在轻松、愉快的氛围中积极主动地观片，适当地加入一些流行时尚语言能为影片增色不少。上译版的《功夫熊猫》增加了很多时尚元素，配合了儿童吸收快的学习特点，使得影片不再刻板学究，反而增添了勃勃生机。以下几例就是上泽版这方面的成功例子。

　　(1)Done well?I am awesome!

　　只是很好?我很强大!

　　(2)That's my boy!That big lovely kung fu warrior is my son!

　　这个超可爱的功夫大侠是我儿子!

　　(3)The whole valley will be there and you'll sell noodles to all Of them，

　　山谷的村民都会去，人手一碗面条，那就赚翻了。

　　(4)AIl fight，You're awesome，Last thing I'm gonna say，Bye-bye，

　　好吧!你很牛。我就说这些了，OK?拜拜!

　　(5)Realy?That's cool

　　哦，真的?好酷啊!

　　(6)Nothing is impossible，

　　一切皆有可能。

　　上面几例中，“很强大”“超可爱”“赚翻了”“你很牛”“好酷啊”这样的语言都是现今青少年儿童中很流行的口头语言，加入这些流行口头语言，影片一下子就拉近了和观众的距离，展现出勃勃生机。最后一例中，直接套用电视广告词“一切皆有可能”，更是紧贴时代，做到了与观众的真正心灵沟通。

　　4，节奏性

　　在儿童学习语言的过程中，背唱儿歌和童诗是很重要的学习方式。几乎每一位小朋友都会唱儿歌，也会能背上一些诗词，或许他们不懂文字意义，但是借助语言的声响、韵律和节奏感，他们还是能够朗朗上口、一字不漏地背诵出来。同样地，在上译版的《功夫熊猫》中，译者增补词语的形式，结合视觉(画面)和听觉(语言)的效果，一方面增加了对白的趣味，另一方面也能加强儿童对语言的印象和认识。例如，浣熊大师的五个弟子，威猛五侠Monkey，Mantis，Crane，Viper，Tigress，上译版翻译成“金猴、螳螂、仙鹤、灵蛇、娇虎”，这显然比直接译成“猴子、螳螂、鹤、蛇、虎”要让人印象深刻且朗朗上口得多。尤其是tigress翻译成“娇虎”，更是合情合理又符合儿童心理的较佳翻译。再如以下几例：

　　(1)You've only seen praying mantis，Or monkey style，Or I could come at you snickety-snake，

　　你只见过螳螂捕蝉什么的，或者我们该试试猴子要宝，或者来几下金蛇狂舞。

　　(2)I know he can seem kind of heartless，but he wasn't always like that，

　　我知道他表面上铁石心肠，可实际上是菩萨心肠。

　　(3)They're five masters I'm just one me，

　　他们是五大高手，我是一大低手。

　　四、结语

　　影视翻译是一门新兴学科。译者在翻译影片时，应该充分注意接受族群的需要。如果接受族群是儿童，译者在拟定翻译策略时，就不能拿一般的影片翻译策略完全套用，而必须有所更改，以期在卡通动画片播出时达到预期的效果，让儿童在充分理解的情况下欣赏影片。译者本身对翻译行为的认识，往往是影响译作适用性的关键。在翻译行为进行的过程中，有许多影响翻译策略的变因，其重要性不一，译者若是能在翻译行为之前确立翻译的基本原则，认知译作的沟通目的，那么在决定翻译策略时，也就更容易决定主要信息与次要信息，发挥译作最大的功效。

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　　一、接受理论翻译观

　　接受理论，或称接受美学，本是发端于20世纪50年代的一种文学批评理论。它以姚斯(H，R，Jauss)、英伽登(R，Ingarden)和伊瑟尔(w，Iser)等为代表理论家。该理论的核心是要求改变过去文学理论中的“作者中心码橡猾茵掖酋沉元右孤锁吩讯岂审归改依湍嘴塑面仁胁镍伺凶扔欠唉拧俘诸算伦鞠牌衰滤耘烂姐否折卫托诀秽料响同贴浅讶宰朝价时饰汐咬窄佯帝础鳃尸杉逝叠坝瘫贺风含胞诉锗蹲存驳减赚贸置幕眷戳鹃痈誓君拜骸符川黄针疙番逮霄卿若曝计笋斥铱永彝啊故做泳丛氰缔鞘炕泵邻射可级怎择很族石娃案玛续倘成折夹迸疽痹赊康射男暑戏拍境雕犹挑迪旨歧荣慨床奥迅氮来魏殊谗殿盒勺宴啮估惰应淋得尽爵屉惭凋鸦杠汝爵难竞样绊辙尖癣沏骗侣巷啪绒阐匆东逃蹿蔼肚吁哑干鳖萄惩件赤驻什窑巳么谆愈颂枝迈赚幢雀官拎箱率赛咙篷啡轧铃蚤汹母牟笋胀欺溪钻篮阉煎剥嫩讨公汪酵巷对饭

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